Иконография и канон. Иконография - каноны и правила при создании икон
Византийский иконографический канон
Канон
- совокупность строго установленных правил и приемов для произведений искусства данного вида. Церковь "художествовала, направляя своим духовным опытом руки иконописцев" (П.Флоренский).
Византийский иконографический канон регламентировал:
Соблюдение всех канонических правил неминуемо приводило к игнорированию линейной перспективы и светотени .
После завершения периода "иконоборчества" вопрос создания художественных средств для воплощения "святости" стоял особенно остро. Благодаря трудам Иоанна Дамаскина стало ясно, что можно изображать на иконе, и что нельзя. Осталось выяснить и регламентировать то, как следует изображать внешность святых и божественные сюжеты.
Результатом этих исканий стали следующие установки:
Техника иконописи
В монументальной живописи господствовала мозаика , позднее, во времена заката империи, вытесненная фреской .
Техника станковой живописи была такова:
На доску (в Византии - кипарисовую, на Руси -сосновую или липовую) или холст ("поволока") наносили слой белого шлифованного грунта из гипса и мела ("левкас"), в XIII-XIV веках часто покрываемый золотом. Затем наносили контуры рисунка и красочный слой (энкаустика
, темпера
).Поверх красочного слоя наносили защитный слой(закрепитель) - олифу, лак. Обрамление иконы -Оклад - выполняли из дерева, золота, серебра, украшали драгоценными камнями.
Пропорции фигур
Известные с античных времен пропорции человеческого тела сознательно нарушаются. Фигуры устремляются вверх, становятся выше, тоньше, плечи сужаются, пальцы рук и ногти удлиняются. Все тело, кроме лица и рук, скрывается под складками одежды.
Тип лица и выражение
Овал лица удлиняется, лоб пишется высоким, нос и рот - мелкими (нос - с горбинкой),
глаза - большими, миндалевидными. Взгляд - строгий и отрешенный, святые смотрят мимо зрителя или сквозь него.
Внешность и поза
Внешность всех святых, одежда, в которой их следует писать, позы, которые они могут принимать, строго определены. Так, апостола Иоанна Златоуста следует изображать русым и с короткой бородой, а Святого Василия - темноволосым с длинной заостренной бородой.
Иконография Богоматери. Иконография Христа
"Уплощение" -игнорирование линейной перспективы.
Любая передача объема нежелательна, так как привлекает внимание к
телесной сущности изображаемого в ущерб сущности духовной. Фигуры становятся
двухмерными. С этой же целью широко применяемая ранее техника энкаустики
, дающая слишком "осязаемую" поверхность заменяется на сухую и строгую темперу
.
Естественно, плоские фигуры неуместны на пейзажном или архитектурном фоне, который подразумевает перспективу и передачу объема. В идеале пейзаж исчезает и уступает место фону, а
пустое пространство заполняется надписями - именем святого, словами божественного писания.
Линейная перспектива античности ("прямая" перспектива) была утрачена. Ее место заняла т.н. "обратная" перспектива (когда линии сходятся не за картиной, в мнимой ее глубине, а перед ней, как бы в глазах зрителя).
Теперь художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета. У пятиглавого храма, например, все пять куполов выстраивались в прямую линию, без учета того факта, что в реальности две главы были бы заслонены. У стола должно быть изображено четыре ножки, несмотря на то, что задние ножки не видны. Предмет на иконе должен открываться человеку во всей полноте, таким, каким он доступен Божественному Оку.
Палитра цветов, игнорирование светотени.
Фон иконы (т.н. "свет") символизирует ту или иную божественную сущность, регламентированную трактатом VI века "О небесной иерархии" (например, золотой -Божественный свет, белый - чистоту Христа и сияние его Божественной славы, зеленый - юность и бодрость, красный - знак императорского сана, а также цвет багряницы, крови Христа и мучеников). То же касалось элементов одежды и их цветов: покрывало богоматери - мафорий
-писали вишневым (иногда - синим или лиловым),платье богоматери - синим. У Христа наоборот плащ- гиматий
- синий, а хитон - рубаха - вишневая.
Поскольку фон был равной интенсивности, даже та минимальная объемность фигур, которую допускала новая живопись, не могла выявить светотень. Чтобы показать наиболее выпуклую точку изображения, ее высветляли (например, в лице самыми светлыми красками писали кончик носа, скулы, надбровные дуги).
Кроме того, был определен.
Круг сюжетов священного писания
и круг композиций
,
допустимых в иконописи.
Благодаря этой системе условностей возник язык византийской иконописи, хорошо понятный всем православным. Такие иконы уже не вызывали упреков в язычестве и идолопоклонстве. Годы "иконоборчества" не прошли даром - они привели к созданию нового вида искусства.
И все-таки, откуда взялись все эти теоретические правила, откуда брались образцы, которым иконописец обязан был подражать?
Первоисточники были, такие иконы называют первоявленными". Каждая "первоявленная икона" - результат религиозного озарения, видений, видений. Но если отвлечься от религиозной терминологии и посмотреть на вещи проще, без мистики - "первоявленные" иконы -это великие произведения неизвестных средневековых гениев, действительно достойные подражания. На первой из приведенной иллюстраций- икона "Христос-Пантократор"монастыря Святой Екатерины (Афон), выполненная в технике энкаустики.
Икона создана в VI веке - задолго до оформления канона. Но вот уже 14 столетий Христа-Пантократора в основном пишут именно так.
Конечно, в рамках любого канона допустимы некоторые вариации. Видение иконописца - это трактовка канонического изображения на основесобственног о духовного опыта (таланта).
Однако, талант - вещь штучная, а потребность в иконах была велика. Иконописание почиталось, и им занимались все, кто обнаруживал в себе на то способности - от монахов до митрополитов. Конечно, далеко не все изографы обладали,обладают и сегодня духовным зрением (проще говоря, талантом). Вот им-то и нужен был в первуюочередь канон для рабского копирования чужих произведений. Однако подлинным мастерам иконописи, как заметил Флоренский, "в канонических формах дышится легко". На них "ломались" лишь "ничтожества и заострялись настоящие дарования". Поэтому канон для мастера не оковы, а скорее рыцарские доспехи.
ИКОНОГРАФИЯ (гр. - изображение, образ и пишу, черчу, рисую) - строго уставленная система изображения богов, святых и других сверхъестественных персонажей или сюжетных сцен на религиозные темы, определенная иконографическим каноном .
Иконографический канон
Иконографический канон - совокупность правил и норм, регламентирующих написание икон, в своей основе содержит концепцию образа и символа (символ выступает в роли связующего звена между миром сверхбытия и действительностью, Богом и человеком), сформировался в Византии к XI-XII вв. и был принят русской православной церковью. Церковный иконографический канон фиксировал и закреплял те особенности иконогафических изображений, которые отделяли божественный, горний, мир от мира земного.
Этой цели служили:
1) изображение ликов Бога, Богоматери, святых с подчеркнутым в них духовным, неземным, началом;
2) неподвижность (статичность) изображаемых фигур;
3) особая система изображения пространства (обратная перспектива) и временных соотношений;
4) условности цвета в иконе, её золотого фона.
Иконографический канон реализовывался на Руси в так называемых подлинниках: лицевые подлинники представляли собой схемы - рисунки, в которых фиксировалась основная композиция иконы и использовавшиеся при этом цветовые характеристики; толковые подлинники давали словесное описание основных иконографических типов.
По мере обогащения искусства новым содержанием иконографические схемы постепенно менялись и усложнялись. Обмирщение иконографического искусства, творческая индивидуальность художника обусловили свободу истолкования традиционных иконографических сцен, что привело к появлению новых, менее строго регламентированных по сюжету и исполнению икон.
Иконография (от греч. eikón - изображение, образ и...графия) в изобразительном искусстве - строго установленная система изображения каких-либо персонажей или сюжетных сцен. Иконографические системы были порождены возникшей в древности связью искусства с религиозным культом и ритуалом. Обязательность соблюдения правил И. устанавливалась с целью облегчить узнавание персонажа или сцены и согласовать принципы образно-наглядного изображения с господствующей теологической концепцией (И. богоматери, Христа, «праздников» в христианском искусстве, Будды и бодхисатв в буддийском искусстве). На протяжении веков, с обогащением искусства новым содержанием, иконографические схемы постепенно менялись. Обмирщение искусства, развитие реализма и творческой индивидуальности художников (в Европе в эпоху Возрождения) обусловили как свободу истолкования старых иконографических схем, так и появление новых, менее строго регламентированных.
Церковь синтезирует в себе несколько видов искусств: хоровое пение, архитектуру, театральное действие и живопись.
Живопись представлена такими направлением как иконопись .
Иконопись (от «икона» и «писать») - вид средневековой живописи, религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению. В наиболее общем смысле — создание священных изображений, предназначенных быть посредником между миром Божественным и земным при индивидуальной молитве или в ходе христианского богослужения, одна из форм проявления Божественной истины.
Икона - это не свободная мысль художника, воплощенная на холсте. Любая икона должна соответствовать определенным канонам, поэтому существует определенная система, которая содержит в себе определенный свод правил и требований к иконам . Называется данная система иконографией .
Иконография
(от
греч. eikṓ
n - изображение, образ и grá
phō - пишу), в
изобразительном искусстве строго установленная система вариантов изображения
какого-либо персонажа, события, сюжета, связанных, как правило, с религиозной
тематикой. Иконографией
называют и
раздел искусствознания, изучающий символику и канонические сюжеты искусства.
Иконография со своими канонами существует не одно столетие. За эти долгие годы сложились основные направления иконографии:
- Иконография Иисуса Христа
- Иконография Богородицы
- Иконография «праздников» в христианском искусстве
- Иконография Будды и божеств в буддийском искусстве.
Каноны иконографии.
Строгие предписания при создании иконы
существовали уже в древних цивилизациях. Самые строгие
правила иконографии
касались Христа, Богоматери, ангелов и святых.
Например, Христа изображали либо одного, либо в окружении святых. Облик Христа
должен был соответствовать христианским преданиям: он представал величавым, средних лет, с
небольшой бородой и
длинными волосами.
По сторонам от головы Спасителя должны быть буквы - сокращение имя Иисус Христос, а также расчерченный крестом нимб, который должен напоминать о жертве, принесённой за людей.
Изображения Христа могли быть оглавными (только голова), оплечными (по плечи), поясными и в полный рост. Правая рука Иисуса должна быть приподнята в благословляющем жесте.
Иконографические каноны при создании иконы с ликом Богоматери были менее строги, что позволило появиться большому многообразию изображений Богородицы.
Тайна Триединства должна быть воплощена в любом изображении Троицы. Следует сказать, что в разное время понимание сюжета Троицы было разным.
Канонической стала икона Рублёва. При изображении Святой Троицы запрещаются любые указующие надписи (даже в сокращенном виде), запрещается изображение нимба над Иисусом. Бога Отца тоже изображать нельзя, так как его никто не видел и как он выглядит - никто не знает.
Что касается одежды, то тут иконография так же выдвигает ряд правил. Она должна представлять из себя яркие пятна, которые повторяют изгибы тела. Что касается фона, то первоначально это были горы или холмы, которые стремились вверх. Позже на изображениях появляются парящие в воздухе постройки.
Иконография и другие науки.
Археологи
под термином «иконография
» понимают
изучение смысла изображения, в том числе и портрета.
У искусствоведов понятие «иконография » еще шире - это целая дисциплина, которая ставит перед собой задачу идентифицировать и классифицировать художественные произведения. Сложилась эта дисциплина в Германии и Франции в 1840 году.
ВНИМАНИЕ! При любом использовании материалов сайта активная ссылка на обязательна!
В XI-XII вв. в византийской культуре произошли серьезные мировоззренческие изменения. Полемизируя с иконоборцами, православные мыслители на новом уровне разработали учение о духе и материи и объяснили специфику материальной деятельности человека в рамках религиозного представления о мире. Защитники иконопочитания обосновали значение образов в религии. Согласно их представлениям, неописуема только природа невоплотившегося Бога. Поэтому на иконах изображена лишь земная жизнь Иисуса Христа. Сам образ Христа утверждает единство его земного и божественного существа. Отсюда само иконописное изображение можно считать доказательством факта воплощения Бога в Христе. Но поскольку материя образа (иконы) не содержит в себе материи прообраза, то живопись выражает именно духовную сущность Христа.
Византийские мастера попытались найти те художественные приемы, которые наилучшим образом передавали эти идеи. Так, уплощение фигур делало персонажи икон бестелесными, подобными ангелам. Были убраны пейзажный и архитектурный фон, который привязывал изображение к реальным местам. Фоном стала однотонная золотая плоскость, создававшая впечатление нематериальное™, погруженности фигур в мистическое пространство горнего мира, а также напоминало о Божественном свете. Это золотое сияние заменяло отсутствующие на иконе солнце, факелы или свечи. В нем предметы не отбрасывали тени, что также способствовало лишению фигур объема. Да и сами краски стали другими. Вместо энкаустики, делающей фигуры такими живыми, стали использовать темперу (минеральные пигменты, часто раздробленные полудрагоценные камни, растертые на яичном желтке). Такие краски очень хорошо ложились на доску, полностью закрывая ее и показывая зрителям только явление священных персонажей.
Все цвета иконы имели символическое значение, использовались только в чистом виде, без полутонов и цветовых переходов. Так, белый означал светлость, а также чистоту Христа и его славу, красный - пламенность, императорский сан, а также цвет крови Христа и мучеников, желтый - златовидность, зеленый - юность и бодрость.
Само использование цветов очень четко оговаривалось в иконографическом каноне, сложившемся в это время. В нем также ясно предписывалось, как передавать внешность различных святых. Так, Святого Иоанна Златоуста писали русым и короткобородым, Василия Великого - темноволосым с длинной заостренной бородой, покрывало Богоматери писали вишневым (реже лиловым или синим), а ее одеяние - синим, а у Христа плащ был синий, а хитон вишневым. Благодаря этому фигуры святых становились легко узнаваемыми даже без соответствующих надписей.
Очень интересно в иконописи решена проблема времени - соединены идея вечности (сам святой находится вне времени) и временности (показ моментов земной жизни святого). В результате появились иконы с клеймами - маленькими картинками, обрамляющими изображение святого, как рама. В них показаны важнейшие моменты жизни - рождение, крещение, страдания, чудеса и т.д.
Иными стали и взаимоотношения молящегося и иконы (точнее, изображения на ней). Лик святого всегда был направлен на человека перед иконой. Чтобы добиться этого эффекта, античная перспектива (разновидность линейной перспективы, дающая глубину изображения) уступила место обратной перспективе. В ней линии сходились не позади изображения, а перед ним, перед плоскостью иконы, в глазах смотрящего на нее человека. И если изображение с линейной перспективой можно сравнить с заглядыванием в окно, то изображение с обратной перспективой, наоборот, нацеливалось на зрителя, «включало» его в это изображение. Кроме того, обратная перспектива уплощала трехмерные предметы, формы становились стилизованными, освобожденными от всего лишнего. Поэтому мы видим на иконе не предметы, а, скорее, их идеи, сущности. Так, как Бог видит сущность всех вещей. Именно поэтому стол на иконе будет рисоваться со всеми четырьмя ножками, без учета того, что в реальности задние ножки не будут видны из-за передних.
В обратной перспективе основные фигуры композиции своим размером значительно превосходили второстепенные, как это имело место в зрительном поле человека при очень близком расположении от объекта. Каждая фигура, на которую обращал внимание верующий, сразу же оказывалась в непосредственной близости от него, была обращена лично к нему. Этот эффект исчезает, если смотреть на изображение в целом: так называемая обратная перспектива становится смысловой, то есть размеры фигуры зависят от ее места в божественной иерархии.
Основными темами живописи в этот период стали сюжеты очищения, преображения, спасения, которые заимствовались из библейских и евангельских мифов. Обычно в изображениях центральные фигуры композиции изображались в анфас, окружающие - в профиль. Вечность в наглядном воспроизведении трактовалась как устойчивость, симметричность и равновесие. Значимыми
Одним из лучших образцов иконы этого времени стала Богоматерь с Младенцем , написанная в XII в., и известная как Владимирская Богоматерь. Она относится к типу Умиление - Младенец щекой прижался к щеке Матери. Одухотворенный лик, печальные удлиненные глаза, тонкий нос, бесплотные губы - в совокупности передают глубину переживаний Богоматери, предчувствующей судьбу своего Сына.
моментами композиции служили и золотые нимбы вокруг святых. Независимо от расположения фигур сохранялось ощущение статики.
Такие иконы, написанные условным, символическим языком, понятным всем верующим, уже не вызывали упреков в язычестве. Они стали важнейшей частью христианского религиозного культа, а также и совершенно новым видом изобразитель-
ного искусства (хотя в те времена их никто не рассматривал в качестве произведений искусства).
Организация внутреннего пространства церкви учитывала все эти особенности восприятия образов и позволяла узреть Бога и святых, пережить драму их земного существования. Поэтому неизмеримо возросло значение росписей. Сложилась многоплановая система символов и художественных циклов в иконографии. В космической символике храм отождествлялся с уменьшенной моделью Вселенной, где своды и купола олицетворяли небо, пространство близ пола - землю, алтарь символизировал рай, а западная часть - ад. В соответствии с этим располагались и росписи. В топографической символике каждое место в храме символизировало место в Палестине, где произошло то или иное событие из жизни Иисуса Христа. Праздничный цикл предполагал обязательное изображение основных христианских праздников (Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Распятие, Вознесение, Успение Богородицы и др.).
Помимо стационарных икон, помещаемых на архитраве (нижняя часть антаблемента), византийская иконография создала переносные иконы большого формата, которые для украшения храма прислонялись к колонкам алтарной преграды. Таких икон было множество, посвящены они были разным святым, но главными изображениями на них являлись и являются Богородица и Иисус Христос.
Основные иконографические изображения Богоматери
Оранта (Молительница ) - Богоматерь в полный рост с воздетыми к небу руками и открытыми ладонями. С образом Оранты соотносятся также иконы Великая Панагия (Всесвятая) и Богоматерь Знамение (Воплощение)
Одигитрия (Путеводительница , Наставница) - поясное изображение Богоматери с Младенцем Христом, сидящим на левой руке. Главным в иконе является благословляющий жест. Мать напутствует Сына на крестный подвиг во имя спасения людей, а Сын благословляет мать на подвиг терпения На всех этих изображениях облачение составляет мафорий - покрывало с каймой темно-вишневого цвета и тремя звездами (на плечах и голове), символизирующими ее непорочность до, во время и после родов, туника - длинное платье синего цвета - символ целомудрия и небесной чистоты
Основные иконографические изображения Христа
Пантократор (Вседержитель) - поясное изображение Христа, на котором он держит в левой руке открытое Евангелие, а правая приподнята в благословляющем жесте. На нимбе буквы, означающие «Всегда существующий»
Спас на престоле - аналогичен образу Спаса в Деисусе (к Христу в молитвенных позах склоняются Богоматерь и Иоанн Креститель), но без Богоматери и Иоанна Крестителя. Иногда в изображении встречается сложение пальцев «именословное» с отставленным мизинцем и скрещенными средним и указательным пальцами, такой жест символизирует инициалы имени Иисуса Христа
Спас в силах - на иконах с этим сюжетом мы видим Христа, сидящего на троне и готовящегося судить людей за их прегрешения. Этот образ перекликается с образом Пантократора. Красный ромб символизирует земную сущность Бога Сына. Престол окружен серафимами и херувимами, представляющими образ космоса
Спас Нерукотворный - один из самых ранних иконографических образов. Его возникновение связывают с преданием о том, как во время шествия Христа на Голгофу он обратился к женщине по имени Вероника с просьбой дать ему воды. Выпив воды и умыв лицо, он промокнул его полотенцем, протянутым этой женщиной, и на ткани остался нерукотворный лик.
На всех этих изображениях Христос всегда одет в хитон. От плеча хитона до низа подола проходит полоса - клавт (знак царской власти), поверх хитона накинут гиматий - плащ синего цвета
Икона как слово имеет греческое происхождение и обозначает в прямом переводе – «образ». Местом рождения иконы считается Византия, именно оттуда этот «образ» попал и на .
Интересно, что в раннехристианской традиции не было правила создавать рукотворные изображения Всевышнего. Это объяснялось одной из заповедей Ветхого завета, запрещающей «делать кумира», а также прямой связью таких изображений с языческими поклонениями. Первые полностью отрицали всякую возможность отображать Бога, эта традиция до сих пор осталась в иных (исламе, иудаизме).
Меж тем, в этих условиях допустимым считалось использовать соответствующие символы, «напоминающие» верующим об основных идеях и образах христианства, которые, впрочем, оставались лишь им и понятными. Так, в катакомбах, служивших первые христианам , стены украшались особенными изображениями, среди которых присутствовали, например, символы:
- Корзины с хлебами, что стоят на рыбе — символ чуда умножения хлебов и накормления тысячи людей 5-ю хлебами и двумя рыбами
- Виноградной лозы – как господнего насаждения
- Голубя, корабля и т.д.
Постепенно начинают появляться и изображения Бога как антропоморфного (т.е. человекоподобного) образа. Вместе с ними возникает и обостряется интеллектуальный спор и борьба, получившие название процесса столкновения иконопочитателей и иконоборцев. Исторически это период 8-9 вв, когда запрет почитания икон был оформлен вначале светской властью (византийский император Лев III), а затем и церковной (Собор 754г).
В итоге этой борьбы иконопочитание было разрешено также официально властью Собора 843 года. Сделано это было не «на пустом месте», к тому времени богословы Византии сумели разработать целую стройную систему, которая вошла в соответствующую теорию иконы. В числе этих титанов мысли – Феодор Студит, Иоанн Дамаскин, являющиеся ныне «отцами церкви».
Теория христианской иконы
Икона как образ Бога признавалась символом и объявлялась посредником между человеком и миром невидимого.
Образы имели свою иерархию:
- Бог – это первообраз
- Логос (как осуществленное слово Бога) – второй вид образов
- Человек – третий вид
Главный вопрос – как можно изобразить невидимого Бога? По преданию мы знаем, что Бог являлся старцам, пророкам как небесный свет, неопалимая купина или в виде трех путников. Это ветхозаветная традиция. В новозаветной истории мы знаем ещё один образ Бога – это Cын Господень, который явился в мир в образе человека. Вот этот образ и разрешено было использовать в иконах, когда сверхъестественное, небесное, божественное предстает перед нами через воплощенное человеческое. То есть разрешение на почитание икон базировалось на главном догмате о воплощении Христа.
Сам Бог-Отец у византийских иконописцев никогда не изображался, а вот в европейской части и на Руси были иконы, где первое лицо Троицы могло быть представлено седым старцем.
Тем не менее, именно в Византии к 10 веку начинают оформляться и символика иконы, и её жанры, и типы иконографии.
Канон христианской иконы
Каноничность можно назвать основным признаком или особенностью иконы. Поскольку этот образ должен был использоваться в церковной практике и осуществлять связь человека с Богом, то всё в нем должно было быть подчинено единым «правилам», т.е. канону. Этот канон определялся в первую очередь богословским содержательным компонентом, а уже потом эстетикой. Композиция изображения, фигуры иконы, цвет, аксессуары и т.д. обуславливались догматикой, что делало их понятными для всех верующих.
Такие канонические положения не появились непосредственно с возникновением христианства, напротив, культуры древности знали о них в той или иной мере. Для искусства Египта характерен был высокий уровень каноничности, присутствовал канон и в античной культуре, но в менее масштабных значениях.
В христианской культуре канон обеспечивал кроме этого и достаточный средний уровень исполнения иконы, образцы изображения были выверены, отобраны и доступны, ничего не надо было «изобретать» или «авторски» разрабатывать, поскольку уже имелись устойчивые модели иконографических изображений. Кроме всего прочего, в средневековье мастер даже не подписывал работу, все иконы создавались «анонимами».
Распространялся иконографический канон на следующие элементы:
Сюжет и композиция изображения на иконе
Сюжетно икона соответствовала Писанию, выбор содержательного элемента оставался за церковью. Для воплощения того или иного заказа у иконописца имелись образцы, прорези и так называемые «Толковые подлинники», в которых все изображение уже было представлено и задано. Именно по этим сюжетно-композиционным «стандартам» верующие и узнавали икону и могли различать их по существу.
Интересно, что на Руси уже с 12 века византийский канон начинает претерпевать , когда устойчивые типы иконографии «видоизменяются» или даже появляются новые собственные, обусловленные местными традициями. Так возник канон Богородичного Покрова, например, или иконы с образами святых определенной местности.
Фигура на иконе
Канонически изображение фигуры тоже строго «регламентировалось». Так, основная (или семантически главная) фигура должна была быть расположена фронтально, т.е. лицом к верующему. Она давалась неподвижно и крупно. Такая фигура была «центром» иконы. Менее значимые фигуры в данном сюжете представлялись в профиль, их характеризовало движение, сложная поза и т.д. Если на иконе присутствовал человек, то он изображался вытянутой фигурой с акцентом на голове. Если это было лицо человека, то в нем выделялась верхняя часть лица с акцентом глаз, лба. Таким способом подчеркивалось преобладание духовного над чувственным. В контраст — рот человека рисовался бесплотным, нос тонким, подбородок маленьким. В изображениях святых рядом с лицом писалось их имя.
Цвет в русской иконографии
Символика цвета в изображениях икон также строго канонична. Между тем, для русской традиции иконографии характерна необычайно яркая и насыщенная палитра и колористика.
Византийской традиции присуще существенное верховенство золотого цвета, который должен был отображать сам божественный свет. Золотом покрывались в таких иконах и фон, и важные детали изображения – нимбы, крест и т.д. На русской иконе золото заменят красками, а очень значимый в Византии пурпур (власть императора) вообще не будет использоваться.
Красный цвет на наших иконах наиболее широко будет применен в новгородской школе, где именно красным будут покрывать фон, заменяя им византийское золото. Содержательно он будет символизировать цвет крови Искупителя, пламя жизни.
Для белого цвета предписывалось значение божественного света, невинности; его использовали в одеждах как Христа, так и праведников, святых.
Для чёрного – содержательная нагрузка определялась символами смерти, ада; в целом он использовался весьма редко и по необходимости мог быть заменен тёмными тонами синего или коричневого.
Зеленый – был цветом земли (преобладал во псковской школе иконописи), этот цвет будто противополагался небесному или царскому.
Синий – это символика неба, вечности, имел значение истины. В одеяния синего колера могли быть одеты и Спаситель, и Богоматерь.
Пространство в иконе
Расположение фигур и построение самого пространства изображения – это ещё одна важная составляющая канона. Мы знаем на сегодняшний день о трех имеющихся в искусстве типах плоскостного отображения пространства. Это перспективы:
- прямая (пространство концентрическое). Характерно для периода Возрождения, выражает активную позицию и точку зрения художника
- параллельная (пространство статическое). Изображение располагается вдоль полотна, характерно для восточного искусства и Древней Греции
- обратная (пространство эксцентрическое). Выбрана в качестве канонической для иконописи
Эта перспектива отображала суть догматических положений, когда икона понималась не окном в реальный мир, как картина Ренессанса, а способом «проявления» мира горнего. Здесь не художник смотрит на изображаемое им, а персонаж иконы на верующего. Само же пространство в нем – символично:
- холм может отображать гору,
- кустик – целый лес,
- луковицы церквей – целый город.
Икона таким образом может иметь вертикаль, которая соединяет землю и небо; так в нижней части изображения дается подвижное, изменчивое, человеческое, а в верхней – вечность, небесный мир.
Жанры русской иконописи
- Бытейское письмо
- Притчи
- Честные иконы (этот «раздел» появится в иконописи немногим позже)
Исходя из этих определений формируются и жанровые особенности, среди которых наиболее существенными становятся:
Историко-легендарные
Т.е. основанные на бытейском письме и воспроизводящие сюжеты событий из Священной истории.
Этому жанру русской иконописи свойственны: повествовательность (« церковная азбука» для неграмотных верующих), многодетальность, жизненность и подвижность.
Символико-догматические
Т.е. основанные на «притчах».
Для них характерны: строгость композиции, жесткость привязки к догматике, абстрактность фигур, практически бессюжетность. Главный акцент – символизм и канонические смысловые элементы. Пример – «Оранта», «Евхаристия», .
Персональные или «честные»
Т.е. написанные в честь определенного персонажа – святого, апостола.
Особенностями этого жанра иконописи есть фронтальность лика и фигуры, абстрактность фона. Само изображение может быть поясным или в полный рост, может присутствовать и житие святого (лик окаймлён фрагментами (клеймами) с сюжетным содержанием из его жизни).
Жанр Богородичного цикла
Это особенный жанр русской иконописи, в котором сливаются в единое целое все три перечисленные выше жанровые элементы. Лики Божией Матери с Младенцем повествуют как об определенных исторических событиях, так и утверждают конкретные христианские догматы (боговоплощение, спасение, жертва) и несут огромную символическую нагрузку.
Богородичная иконопись на Руси – это один из самых почитаемых и любимых жанров. Иконография Пречистой Девы имеет несколько собственных типов изображения, о которых мы расскажем отдельно. В отдельном тексте мы рассмотрим и историю русской иконописи, и её школы.
Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь
