Роман Е.Замятина «Мы»: идейно-образная концепция; композиция, жанр. При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл

Отправил рукопись в Берлин в издательство Гржебина, с которым был связан договорными отношениями. В 1923 г. издательство переслало копию для перевода на английский. Впервые роман был опубликован в Нью-Йорке в 1924 г. на английском языке. Может быть, именно поэтому он повлиял на англоязычные антиутопии Хаксли и Оруэлла.

Из-за публикации романа за рубежом в 1929 г. началась кампания травли Замятина, его произведения не печатали, а пьесы снимали с репертуара и запрещали к постановке. Травля закончилась отъездом Замятина за границу после его письменного обращения к Сталину.

Литературное направление и жанр

Роман принадлежит к жанру социальной антиутопии. С него начался расцвет антиутопий 20 в., описывающих жизнь человека в тоталитарном государстве: «Чевенгур» Платонова , «1984» Оруэлла , «О дивный новый мир» Хаксли. Несмотря на фантастический сюжет, роман ближе всего к направлению реализма. Это социальная критика существующих идей и общественных изменений.

Антиутопия – это всегда реакция на социальные преобразования и полемика с уже существующими утопиями. Антиутопии называют социальными предвиденьями, потому что авторы описывают социальные отношения, которые ещё не сформировались, угадывая события очень точно.

Но Замятин, обладая, как и его герой, инженерным мышлением, ничего не угадывал. Он основывался не столько на рационалистических утопиях нового времени (Т.Мора), сколько на существующих и очень популярных в 20 в. социалистических утопиях пролеткультовцев, в частности Богданова и Гастева. Они считали, что вся жизнь и мышление пролетариата должны быть машинизированы. Гастев предлагал даже присвоить людям номера или буквы, чтобы исключить индивидуальное мышление.

Идея глобального преобразования мира и уничтожения человеческой души и любви, способных помешать утопии, тоже родилась у идеологов пролеткульта. Пародии Замятина подвергнуты идеи пролеткультовцев о безграничных возможностях науки, о покорении вселенной и подчинении её идеям социализма и коммунизма.

Замятин основывался не только на идеях пролеткульта. Дома из стекла и бетона напоминают описанные в романе «Что делать?» Чернышевского, а также города будущего, придуманные футуристами (Хлебниковым, Крученых). Единое Государство не раз возникало в урбанистических утопиях. А образ технически совершенной машины («Интеграла») описан в произведениях современников (Платонова, Маяковского).

Неизвестный в СССР роман Замятина был подвергнут резкой критике. Его назвали злым памфлетом, а самого Замятина считали испугавшимся прихода социализма. Замятин до конца жизни оставался верным идеям социализма, но его роман – логическое доведение этих идей до абсурдного предела.

Проблематика и конфликт

Единое Государство ставит перед собой задачу осчастливить не только своих граждан, о и жителей других планет. Проблема в том, что счастливым может быть только несвободный человек, а свобода мучительна. Ведёт к боли. Но именно свободу и боль каждый раз выбирает человек.

Социальная проблема. которая поднимается в романе – взаимодействие личности, которая становится винтиком и колёсиком тоталитарного государства, и самого этого государства. Личность обесценивается до полного исчезновения: или физическоого, как убитые в Машине Благодетеля, или морального, как люди без души, какими становятся в романе прооперированные.

Внешний конфликт между Единым Государством и сторонниками Мефи усиливается к концу романа, как и внутренний конфликт героя, который, с одной стороны, чувствует себя нумером, а с другой – всё больше стремится к свободе.

Сюжет и композиция

Действие романа происходит через 1000 лет после Двухсотлетней войны - последней революции на земле. Читатель мог уловить намёк на недавнюю революцию. Таким образом, в романе описан примерно 32 век в истории человечества.

Действие романа начинается весной и заканчивается осенью, во время крушения надежд.

Роман написан от первого лица главным героем, математиком, инженером-строителем «Интеграла» - совершенного механизма, который должен принести идеи Единого Государства во вселенную, проинтегрировать её, сделать повсюду одинаковой.

Роман представляет собой конспект из 40 записей, который герой начинает для того, чтобы прославить Единое Государство и его идею всеобщего счастья во вселенной, а продолжает, чтобы достоверно описать события для жителей других планет. Об устройстве Государства он говорит как о чём-то само собой разумеющемся. Поэтому эти сведения рассыпаны по разным записям, перемежаются сообщениями о событиях и логическими рассуждениями героя.

Единое Государство было создано 1000 лет назад после победы в Великой Двухсотлетней войне. В войне между городом и деревней победил город, уцелело только 0,2% населения. Город ограждён стеклянной Зелёной Стеной, за которой дикий лес. Что в нём происходит, горожане не знают. Герой чудом узнаёт о существовании по ту сторону Зелёной Стены покрытых шерстью людей, предков тех, кто выжил в войне и борьбе с голодом. В Городе давно перешли на нефтяную пищу. Город очень технологичен: люди пользуются подземкой и аэро.

Жители Единого Государства равны во всём. У них нет имён, а только буквы (у мужских нумеров согласные, у женских – гласные) и цифры. Нумера живут в одинаковых комнатах в домах со стеклянными стенами, носят одинаковую униформу – юнифы, должны заниматься и интеллектуальным, и физическим трудом.

В Едином Государстве всё строго регламентировано. Расписание жизни определяет Часовая Скрижаль, все в одно и то же время встают, едят, работают и ложатся. В расписании осталось 2 личных часа: с 16 до 17 и с 21 до 22. В это время нумера могут гулять по проспектам (в ряд по 4), сидеть за письменным столом или заниматься любовью – «приятно-полезной функцией организма».

За 300 лет до описываемых событий любовь была побеждена. Чтобы не возникало зависти или ревности, было провозглашено, что каждый нумер имеет право на другой нумер как на сексуальный продукт. Чтобы пользоваться понравившимся нумером, нужно только написать заявление на него и получить книжечку розовых талонов. Отметив розовый талон у дежурной в доме, можно в свой сексуальный день (их частота определяется, исходя из потребностей организма) опустить шторы и соединиться с другим нумером.

Самая важна часть Единого Государства – его идеология. Название романа объясняет её. В Государстве каждая отдельная личность подчинена обществу, «мы». Поэтому нумера даже не прекратили работу, когда во время испытания «Интеграла» около десятка нумеров погибло под трубами двигателя. Ведь десять – это бесконечно мало по сравнению со всеми. Таким образом, для создания законов Единое Государство пользуется так называемой математической этикой.

Единое Государство подменило понятия о любви, счастье, долге, достоинстве, существовавшие у «древних» (то есть у нас). В обществе есть Хранители, которые ищут врагов Единого Государства. Пойти в Бюро Хранителей и рассказать об измене – это огромная честь. Когда находят «преступника», несогласного, проходит «праздник», на котором его казнят совершенным образом, в Машине Благодетеля, расщепляя на атомы, превращая в чистую дистиллированную воду.

Но перед этим с преступников сдирают бляхи с нумерами. Нет ничего худшего для члена такого общества, как перестать быть нумером. Показательны литературные произведения в Едином Государстве. Существует целый Государственный Институт поэзии, которая должна восхвалять Единое Государство и Благодетеля.

Другие произведения поучительны: «Стансы о половой гигиене» или история о трёх отпущенниках, которых освободили от всех работ, и через 10 дней они утопились с горя.

Весь сюжет антиутопии «Мы», как и любой антиутопии, строится на постепенном прозрении героя, у которого сначала появляются смутные сомнения в правильности действий, затем возникает «душа», мешающая быть «винтиком и колёсиком». Операция по удалению фантазии превращает героя в счастливый механизм, спокойно наблюдающий, как любимую пытают под Газовым Колоколом.

Герои романа

Главный герой – строитель «Интеграла», 32-летний Д-503. Он переживает постоянные колебания от восторженного принятия Единого Государства до бунта. В жизни Д всё обращено в формулы или логические доводы. Но он видит мир образно, наделяя людей вместо имён чёткими характеристиками (R – негрогубый, О – круглая, розовая). Главный герой искренен, он стремится к счастью, но отказывается от него ради любви, он невольно предаёт возлюбленную, потому что после Операции перестаёт быть человеком. По тому факту, что нумера не спешат вырезать себе фантазию, Д делает вывод, что даже 1000-летняя несвобода не смогла уничтожить в человеке его сущность – душу.

Женские образы романа представлены двумя типами. О-90 – круглая, розовая, общение с ней не выходит за ограниченные рамки. У неё уже пробуждена душа, она ждёт от Д любви, а когда обнаруживает, что он влюблён в I, рискуя жизнью, просит подарить ей ребёнка. Общество не допускает появления у О ребёнка, потому что она не дотягивает 10 см до Материнской Нормы.

Рождённых детей в обществе всё равно отбирают и воспитывают согласно науке детоводства. О в конце романа выживает, причём оказывается за стеной, так что их с Д ребёнок – надежда на изменение ситуации.

I-330 – острая, гибкая, с белыми зубами, ассоциируется с хлыстом и укусом до крови. Д так и не понимает, она выбирает его потому, что любит, или потому, что он – строитель «Интеграла». Это женщина-тайна, которой нравятся недосказанности, испытания, отсутствие ясности, нарушение правил и игра с судьбой. Она одержима идеей Мефи – борцов с Единым Государством – и умирает за неё.

К концу романа Д с удивлением понимает, что почти все окружающие его мужские нумера связаны с Мефи: друг Д и Государственный поэт R; двоякоизогнутый S, Хранитель, наблюдающий за Д глазами-буравчиками; тончайший доктор, выписывающий Д фиктивные медицинские справки.

Другие нумера остаются верными идее Единого Государства. Например, Ю, которая отводит своих воспитанников на операцию по уничтожению фантазии и даже связывает их, доносит на Д Хранителям, выполняя свой долг.

В конце романа Д встречается с Благодетелем и вдруг видит в нём не нумер из нумеров с чугунными руками, а уставшего человека с блестящими на лысине капельками пота (не Ленин ли был его прообразом), такую же жертву системы Единого Государства.

Стилистические особенности

Роман представляет собой конспекты математика, человека логического склада. Замятину нетрудно было передать образ мыслей такого человека, он писал Д с себя.
Несмотря на желание Д как можно точнее объяснить ситуацию в Едином Государстве, события изложены сумбурно, много предложений с многоточиями, герой сам не всегда может понять, что происходит с ним и в мире.

Краткие, из одного-двух слов, характеристики каждого героя, данные Д, свидетельствуют о том, что человек не может обойтись без имени, называния, ярлыков.
В романе множество афоризмов, отражающих точку зрения несвободного сознания: «Стена – это основа всякого человеческого», «Об оковах – вот о чём мировая скорбь»...

Композиция (от лат. Сompositio, сочинение, составление) - построение, структура художественного произведения: отбор и последовательность элементов и изобразительных приемов произведения, создающих художественное целое в соответствии с авторским замыслом .

Композиция - это состав и определенное расположение частей, элементов и образов произведения в некоторой значимой временной последовательности. Последовательность эта никогда не бывает случайной и всегда несет содержательную и смысловую нагрузку; она всегда, иначе говоря, функциональна.

В широком смысле слова композиция - это структура художественной формы, и первая ее функция - "держать" элементы целого, делать целое из отдельных частей; без обдуманной и осмысленной композиции невозможно создать полноценное художественное произведение. Вторая функция композиции - самим расположением и соотношением образов произведения выражать некоторый художественный смысл [Есин, 2000, с. 84].

Основные композиционные приемы: повтор, усиление, противопоставление и монтаж.

Повтор - один из самых простых и в то же время самых действенных приемов композиции. Он позволяет легко и естественно "закруглить" произведение, придать ему композиционную стройность. Особенно эффектной выглядит так называемая кольцевая композиция, когда устанавливается композиционная перекличка между началом и концом произведения; такая композиция часто несет в себе особый художественный смысл.

Близким к повтору приемом является усиление. Этот прием применяется в тех случаях, когда простого повтора недостаточно для создания художественного эффекта, когда требуется усилить впечатление путем подбора однородных образов или деталей.

Противоположным повтору и усилению приемом является противопоставление. Из самого названия ясно, что этот композиционный прием основан на антитезе контрастных образов.

Противопоставление - очень сильный и выразительный художественный прием, на который всегда надо обращать внимание при анализе композиции.

Контаминация, объединение приемов повтора и противопоставления, дает особый композиционный эффект: так называемую зеркальную композицию. Как правило, при зеркальной композиции начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот.

Последний композиционный прием - монтаж, при котором два образа, расположенные в произведении рядом, рождают некоторый новый, третий смысл, который появляется именно от их соседства.

Все композиционные приемы могут выполнять в композиции произведения две функции, несколько отличающиеся друг от друга: они могут организовывать либо отдельный небольшой фрагмент текста (на микроуровне), либо весь текст (на макроуровне), становясь в последнем случае принципом композиции [Там же, с. 86].

Таковы основные композиционные приемы, с помощью которых строится композиция в любом произведении.

К элементам композиции литературного произведения относятся эпиграфы, посвящения, прологи, эпилоги, части, главы, акты, явления, сцены, предисловия и послесловия "издателей" (созданных авторской фантазией внесюжетных образов), диалоги, монологи, эпизоды, вставные рассказы и эпизоды, письма, песни; все художественные описания - портреты, пейзажи, интерьеры - также являются композиционными элементами.

а) действие произведения может начаться с конца событий, а последующие эпизоды восстановят временной ход действия и разъяснят причины происходящего; такая композиция называется обратной;

б) автор использует композицию обрамления, или кольцевую, при которой автор использует, например, повтор строф (последняя повторяет первую), художественных описаний (произведение начинается и заканчивается пейзажем или интерьером), события начала и финала происходят в одном и том же месте, в них участвуют одни и те же герои и т.д.;

в) автор использует прием ретроспекции, то есть возвращения действия в прошлое, когда закладывались причины происходящего в настоящий момент повествования; нередко при использовании ретроспекции в произведении появляется вставной рассказ героя, и такой вид композиции будет называться "рассказ в рассказе";

д) композиция произведения может быть основана на симметрии слов, образов, эпизодов (или сцен, главок, явлений и т.д.) и будет являться зеркальной;

В самом общем виде можно выделить два типа композиции - простая и сложная. В первом случае функция композиции сводится лишь к объединению частей произведения в единое целое, причем это объединение осуществляется всегда самым простым и естественным путем. В области сюжетосложения это будет прямая хронологическая последовательность событий, в области повествования - единый повествовательный тип на протяжении всего произведения, в области предметных деталей - простой их перечень без выделения особо важных, опорных, символических деталей и т.п.

При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл.

Простой и сложный типы композиции иногда с трудом поддаются выявлению в конкретном художественном произведении, поскольку различия между ними оказываются до определенной степени чисто количественными: мы можем говорить о большей или меньшей сложности композиции того или иного произведения. Существуют, конечно, и чистые типы композиции.

Простая и сложная типы композиции могут становиться стилевыми доминантами произведения и, таким образом, определять его художественное своеобразие [Там же, с. 90].

Рассмотрим композицию в романах-антиутопиях "Мы" Е. Замятина и "Колыбель для кошки" К. Воннегута.

В романе Е. Замятина "Мы" повествование представляет собой рассказ главного героя через ведение дневника. А в романе К. Воннегута "Колыбель для кошки" герой не ведет никаких записей. Он собирает материалы для книги под названием "День, когда настал конец света". Это должен был быть отчет о том, что делали выдающиеся американцы в тот день, когда сбросили первую атомную бомбу на Хиросиму в Японии.

События, описываемые в романе "Мы", воспринимаются читателем сквозь рамку восприятия главного героя. Отсюда и "рамочное" строение текста, по определению Б. А. Ланина.

В Едином Государстве ведение записей - в принципе запрещенное действие, так как предполагает личные чувства, самостоятельные мысли. Герой Д-503 идет дальше: он высказывает сомнения по поводу правильности устройства жизни.

Несомненно, рукопись героя - это проявление его подсознания, более того, подсознание всего общества. Одновременно это и донос на общество.

По форме роман Воннегута представляет собой коллаж -- события, описания, размышления сменяют друг друга как в калейдоскопе. "Писателя не интересует логическая последовательность событий -- в самом начале романа он может раскрыть читателю, чем, собственно, закончится действие, в ходе самого повествования он без конца перемешивает события, свободно перемещаясь во времени и тем самым как бы уничтожая его" [Райт-Ковалева, 1974, с. 19].

Такой коллаж из осколков времен, фрагментов пространств, поворотов человеческих судеб, подаваемых с самого неожиданного ракурса, призван ошеломить читателя и заставить его задуматься. Такая форма подачи материала предусматривает напряженное участие читателя в создании текста. Переживают деконструкцию стереотипы прочтения, разрушаются коды традиционной литературы, читатель выбирает свой путь вхождения в лабиринт и включается в игру. Это соучастие в едином акте творения текста полагается важнейшим принципом современной эстетики, и коллаж принято считать изобретением культуры постмодернизма, поскольку именно эта форма дает возможность отразить расщепленность современного сознания. Итак, Воннегут подробнейшим образом на всех уровнях повествования обосновывает невозможность построения формы. Он ставит своей целью создать антиискусство, антисистему, выработать новый способ говорения об абсурдной реальности (реальности, охваченной войной), способ, в котором принцип власти и насилия будет элиминирован.

"Колыбель для кошки" представляет собой своего рода мозаику, состоящую из разделенных пробелами эпизодов, зачастую приведенных не в той последовательности, в которой они происходили. Фрагменты из жизни одного или разных персонажей оказываются внешне никак не связанными друг с другом. Они производят впечатление отдельных завершенных текстов, -- как если бы Воннегут с каждым отрывком заново начинал бы роман. Обедненному, вынужденному в традиционном искусстве подчиняться общим законам структуры, эпизоду он противопоставляет эпизод, взятый в своей единичности, выхваченный из каких бы то ни было связей. Фрагменту действительности возвращается изначальная свобода, равноправие по отношению к другим фрагментам и одновременно - независимость от человека.

В романе "Колыбель для кошки" Воннегут использует прием ретроспекции, то есть возвращения действия в прошлое, когда закладывались причины происходящего в настоящий момент повествования. Об этом нам говорят вставные рассказы героев, и такой вид композиции называется "рассказ в рассказе".

Итак, проанализировав романы "Мы" Е. Замятина и "Колыбель для кошки" К. Воннегута с точки зрения построения, мы пришли к выводу, что в первом произведении рамочное, "матрешечное" построение текста, а во втором - "рассказ в рассказе".

Выводы по первой главе

Антиутопии возникли потому, что утопии начали сбываться. Реальность показала, что счастливой жизни не удалось добиться ни в одном из обществ, претендовавших на то, чтобы воплотить в реальность благородные надежды утопистов. Возникновение тоталитарных режимов вызвало сомнения в возможности существования идеального общества, подорвало веру в добрые, героические, разумные начала человеческой природы.

Антиутопии носят характер романов-предостирежений, предупреждений об опасностях, грозящих отдельно взятой личности, а отсюда и всему человечеству. Она направлена на развенчивание утопических тенденций (в частности, высмеивание увлечения НТР).

Основными чертами жанра антиутопии является описание будущего утопического государства, причем для жителей этого государства его социальное устройство является совершенным, тогда как читатель воспринимает его как антигосударство.

Структурный стержень антиутопии - псевдокарнавал, порожденный тоталитарной эпохой.

Мы выяснили, что принципиальная разница между классическим карнавалом и псевдокарнавалом заключается в том, что основа карнавала - амбивалентный смех, а основа псевдокарнавала - абсолютный страх. Вместе с тем страх является лишь одним полюсом псевдокарнавала. Страх в антиутопии перерастает свои исконный признаки, связанные с причиняемым объекту беспокойством, и превращается отчасти в элемент наслаждения.

Псевдокарнавал состоит из различных сюжетных эпизодов, которые можно назвать аттракционами. Участники карнавала одновременно и зрители, и актеры, отсюда и аттракционность. Аттракцион - излюбленное средство проявления власти.

Еще одна структурная особенность антиутопии - ритуализация жизни. Там, где царит ритуал, невозможно хаотичное движение личности. Напротив, ее движение запрограммировано. Среди неотъемлемых ритуалов антиутопии - казни, пытки. Кровавые ритуалы обставляются с особой церемонностью и пышностью.

Для жанра романа-антиутопии всегда характерен конфликт человека и государства. Конфликт возникает там, где герой отказывается от своей роли в ритуале и предпочитает свой собственный путь, где он отказывается видеть мазохистское наслаждение в собственном унижении властью.

Характерное явление для антиутопии - квазиноминация. Суть ее в том, что явления, предметы, процессы, люди получают новые имена, причем семантика их оказывается не совпадающей с привычной.

Во втором параграфе мы рассматривали особенности композиции в антиутопии. Мы пришли к выводу, что частым явлением антиутопии бывает так называемое рамочное, "матрешечное" устройство повествования, когда само повествование оказывается рассказом о другом повествовании, текст становится рассказом о другом тексте.

Подобная повествовательная структура позволяет полнее и психологически глубже обрисовать образ автора "внутренней рукописи", который, как правило, оказывается одним из главных (если не самым главным) героев самого произведения в целом.

Обращение к словесному творчеству - не просто сюжетно-композиционный ход. Рукопись проявляется как подсознание героя, более того как подсознание общества, в котором живет герой.

Евгения Замятина и его антиутопию «Мы» обычно проходят в 11 классе в школе, но заостряют на нём внимание, в основном, те, кто сдаёт литературу на ЕГЭ. Однако это произведение заслуживает быть прочитанным каждым из нас.

Евгений Замятин считал, что революция поменяла жизни многих людей, а посему и писать о них нужно теперь иначе. То, что было написано прежде, рассказывает о тех временах, которые уже прошли, теперь реализм и символизм должны смениться новым литературным течением – нео-реализмом. Замятин в своём произведении постарался объяснить, что машинизация жизни и тоталитарный режим ведут к обезличиванию каждого, к унификации индивидуального мнения и мышления, что, в конечном счёте, приведёт к уничтожению человеческого общества, как такового. Ему на смену придет единый механизм, а люди будут лишь его безликими и безвольными составляющими, действующими на основе автоматизма и заложенной программы.

Роман «Мы» Евгений Замятин написал в 1920 году, годом позже он отправил рукопись в берлинское издательство, так как не мог публиковаться на родине, в России. Антиутопия была переведена на английский и опубликована в 1924 году в Нью-Йорке. На родном языке автора произведение было издано только в 1952 году в том же городе, Россия познакомилась с ним уже ближе к концу века в двух выпусках издания «Знамя».

Из-за того, что антиутопия «Мы» увидела свет, пусть и за рубежом, писателя стали травить, отказывались публиковать, не давали ставить пьесы, пока Замятин не уехал за рубеж по разрешению Сталина.

Жанр

Жанр романа «Мы» — социальная антиутопия. Она дала точку опоры для рождения нового пласта фантастической литературы ХХ века, которая была посвящена мрачным прогнозам на будущее. Основной проблемой в этих книгах является тоталитаризм в государстве и место человека в нём. Среди них выделяются такие шедевры, как романы , и , с которыми нередко сравнивают роман Замятина.

Антиутопия – это реакция на перемены в социуме и своеобразный ответ утопическим жизнеописаниям, где авторы говорят о воображаемых странах типа Эльдорадо Вольтера, где все идеально. Часто бывает так, что писатели предугадывают ещё не сформировавшиеся социальные отношения. Но нельзя сказать, что Замятин что-то предугадывал, за основу своего романа он брал идеи из произведений Богданова, Гастева и Мора, которые выступали за машинизацию жизни и мысли. Таковыми были идеалы представителей пролеткульта. Помимо них, он иронически обыграл высказывания Хлебникова, Чернышевского, Маяковского, Платонова.

Замятин высмеивает их уверенность в том, что наука всемогуща и не ограничена в возможностях, и в том, что всё на свете можно покорить коммунистическими и социалистическими идеями. «Мы» — это доведение идеи социализма до гротеска с целью заставить людей задуматься о том, к чему ведет слепое поклонение идеологии.

О чем?

Произведение описывает происходящее спустя тысячу лет после окончания двухсотлетней войны, которая была самой последней революцией в мире. Повествование ведётся от первого лица. Главный герой по профессии инженер «Интеграла» — механизма, который настроен на популяризацию идей Единого Государства, интеграцию вселенной и её обезличивание, лишение индивидуальности. Суть романа заключается в постепенном прозрении Д-503. В нём зарождается всё больше сомнений, он обнаруживает недостатки в системе, в нём просыпается душа и выводит его из общего механизма. Но в финале произведения операция превращает его вновь в бесчувственный номер, лишённый индивидуальности.

Весь роман – это сорок записей в дневнике главного героя, которые начинаются прославлением Государства, а заканчиваются правдивыми описаниями угнетения. У граждан нет имён и фамилий, но есть номера и буквы – у женщин гласные, у мужчин – согласные. У них одинаковые комнаты со стеклянными стенами и одинаковая одежда.

Все потребности и естественные желания граждан удовлетворяются по расписанию, а расписание определяет Часовая Скрижаль. В нём существует два часа, отведённые специально на личное времяпровождение: можно совершать прогулки, заниматься за письменным столом или заниматься «приятно-полезной функцией организма».

Мир Интеграла огорожен от диких земель Зеленой стеной, за которой сохранились естественные люди, чей вольный образ жизни противопоставлен суровым порядкам Единого государства.

Главные герои и их характеристика

Замятин считает идеальным человеком номер I-330, которая демонстрирует философию автора: революции нескончаемы, жизнь – это разности, а если их нет, то кто-то обязательно их создаст.

Главный герой – инженер «Интеграла», Д-503. Ему тридцать два года, и то, что мы читаем – записи его дневника, в котором он то поддерживает идеи Единого Государства, то противится им. Его жизнь состоит из математики, вычислений и формул, что очень близко писателю. Но он не лишён фантазии и замечает, что многие номера тоже не вырезают себе это умение – значит, даже тысяча лет подобного режима не победила главенство души в человеке. Он искренний и способен чувствовать, но приходит к предательству любви из-за операции, которая лишила его фантазии.

В произведении два главных женских образа. О-90, чья душа цветёт и живёт, – она розовая и круглая, ей не хватает десяти сантиметров до Материнской нормы, но, тем не менее, она просит у главного героя подарить ей дитя. В конце романа О-90 с ребёнком оказываются по другую сторону стены, и этот ребёнок символизирует проблеск надежды. Второй женский образ — I-330. Это острая и гибкая, с белыми зубами девушка, которая любит тайны и испытания, нарушает режимы и установки и которая после умирает, отстаивая идеи борьбы с Единым Государством.

В основном, номера верны режиму Государства. Номер Ю, например, сопровождает воспитанников на операции, сообщает о проступке Д хранителям – остаётся верна своему долгу.

Государство в антиутопии

В Едином Государстве живут всего несколько процентов от общей массы людей – в революции город одержал победу над деревней. Правительство обеспечивает их жильём, безопасностью, комфортом. За идеальные условия граждане лишаются индивидуальности, получают номера вместо имён.

Жизнь в государстве – это механизм. Свобода и счастье здесь несовместимы. Идеальная несвобода заключается в том, что все потребности и естественные желания граждан удовлетворяются по расписанию, разве что не учитываются духовные потребности. Искусство заменяют цифры, в государстве действует математическая этика: десять погибших – ничто по сравнению с множеством.

Сам город окружён Зелёной Стеной из стекла, за которой находится лес, о котором никому ничего не известно. Главный герой однажды случайно узнаёт, что по другую сторону живут предки, покрытые шерстью.

Номера живут в одинаковых комнатах со стеклянными стенами, словно в доказательство того, что режим государства абсолютно прозрачен. Все потребности и естественные желания граждан удовлетворяются по расписанию, расписание определяется Часовой Скрижалью.

Любви нет, так как она порождает ревность и зависть, поэтому в там действует правило о том, что каждый номер имеет равные права на другой номер. Для граждан существуют определённые дни, в которые можно заниматься любовью, причём можно делать это исключительно по розовым талонам, которые выдаются в зависимости от физических потребностей.

В Едином Государстве есть Хранители, которые занимаются обеспечением безопасности и соблюдением правил. Для граждан честь рассказать в Бюро Хранителей о нарушениях. Преступников наказывают помещением в Машину Благодетеля, где номер расщепляется на атомы и превращается в дистиллированную воду. Перед казнью у них отбирают номер, что является высшей карой для гражданина государства.

Проблемы

Проблематика романа «Мы» связана с тем, что свобода в Едином Государстве приравнивается к мучениям и невозможности жить счастливо, причиняет боль. Соответственно, возникает масса проблем, вызванных тем, что человек вместе со свободой выбора теряет свою сущность и превращается в биоробота, рассчитанного на определенный функционал. Да, жить ему становится и впрямь спокойнее, но слово «счастье» уже неприменимо к нему, ведь это эмоция, а их номера лишены.

Поэтому человек, как правило, как и главный герой произведения, выбирает боль, чувства и независимость вместо идеализированной системы принуждения. И его частная проблема – это противостояние с тоталитарной властью, бунт против нее. Но за этим конфликтом кроется нечто большее, глобальное и относящееся ко всем нам: проблемы счастья, свободы, нравственного выбора и т.д.

В романе описывается социальная проблема: человек, который превращается лишь в одну из частей системы тоталитарного государства, обесценивается. Никто в грош не ставит его права, чувства и мнения. Например, героиня О любит одного мужчину, но ей приходится «принадлежать» всем, кто захочет. Речь идёт об обесценивании личности до невозможного: в произведении номера умирают либо физически, наказанные Машиной, либо морально, лишаясь души.

Смысл романа

Антиутопия «Мы» — противостояние идеологии и реальности. Замятин изображает людей, которые из всех сил отрицают, что они люди. От всех проблем они решили избавиться, избавившись от себя. Все то, что дорого нам, что составляет и формирует нас, отнято у героев книги. В действительности они никогда бы не позволили выписывать на себя талоны, не согласились бы жить в стеклянных домах и не поступились индивидуальностью. Но вот они критически оценили эту действительность, полную противоречий из-за многообразия и изобилия, и пошли против нее, против своего естества, против мира природы, отгородившись стеной иллюзий. Придумали абстрактный смысл бытия (строительство Интеграла, как когда-то строительство социализма), абсурдные законы и правила, противоречащие морали и чувствам, и нового человека – номера, лишенного своего «Я». Их сценарий и не жизнь вовсе, это самая масштабная театральная постановка, в которой все действующие лица делают вид, что проблем нет, как желания вести себя иначе. Но неравенство неизбывно, оно будет всегда, потому что человек человеку рознь с самого рождения. Кто-то искренне и слепо верит пропаганде и играет свою роль, не задумываясь о ее искусственности. Кто-то начинает думать и рассуждать, видит или чувствует фальшь и наигранность происходящего. Так появляются жертвы казни или трусливые лицемеры, пытающиеся потихоньку нарушить установленный порядок и умыкнуть из него частичку индивидуальности для себя. Уже в их наличии очевиден крах системы Единого государства: сравнять людей невозможно, они все равно отличаются друг от друга, и в этом заключается их человечность. Не могут они быть просто колёсиком в машине, они индивидуальны.

Автор полемизирует с советской идеологией о «свободе, равенстве и братстве», которая обернулась рабством, строгой социальной иерархией и враждой, так как эти возвышенные принципы не соответствуют человеческой природе.

Критика

Ю. Анненков пишет, что Евгений Замятин виноват перед режимом только в том, что умел мыслить иначе и не равнялся с обществом под одну гребёнку. По его словам, идеи, вписанные в его антиутопию, были его собственными идеями – о том, что нельзя искусственно вписывать человека в систему, потому что в нём, помимо всего прочего, есть иррациональное начало.

Дж. Оруэлл сравнивает произведение Замятина с романом Олдоса Хаксли «О дивный новый мир». Оба романа говорят о протесте природы против механизации в будущем. У русского автора, по мнению писателя, более явно читается политический подтекст, но сама книга построена неудачно. Оруэлл критикует слабоватый и отрывочный сюжет, о котором невозможно сказать в нескольких предложениях.

Э. Браун писала, что «Мы» — это одна из самых смелых и перспективных современных утопий потому, что она веселее. Ю. Н. Тынянов в статье «Литературное сегодня» считал фантастический сюжет Замятина убедительным, потому что он сам шёл к писателю из-за его стиля. Инерция стиля и вызвала фантастику. В конце Тынянов называет роман удачей, произведением, колеблющимся между утопией и Петербургом того времени.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ

СОЧИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ТУРИЗМА И КУРОРТНОГО ДЕЛА

СОЦИАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА РУССКОЙ ФИЛОЛОГИИ

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

ПО ЛИТЕРАТУРЕ

ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА АНТИУТОПИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ЗАМЯТИНА И ВОННЕГУТА

Студентки V курса ОФО

"Русский язык и литература"

Василенко Е.С.

Научный руководитель

Бревнова С.В.

Сочи - 2011

ВВЕДЕНИЕ

Выводы по первой главе

2.1 Художественное воплощение идей тоталитаризма как основы антиутопического государства

2.2 Ритуализация, театрализация и квазиноминация как элементы антиутопического псевдокарнавала

Выводы по второй главе

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования обусловлена тем, что жанр антиутопии закономерен в современной литературе, так как общество не уверено в завтрашнем дне, большинство взглядов людей на будущее пессимистично, у человека нет веры, происходит кризис власти, экономики, международные конфликты, которые страшат крахом.

В последнее десятилетие все чаще писатели обращаются к жанру антиутопии. ХХ век является временем, когда осуществляются попытки воплощения утопических идей в жизни.

Для человека характерно желание заглянуть в будущее. И мысль, воплощенная художественно, о том, что будущее выглядит ужасно, приводит к появлению произведений, написанных в жанре антиутопии. Несомненно, с момента рождения жанра до настоящего времени антиутопия претерпевает изменения. Некоторые идей, давшие жизнь жанру, изживают себя, перестают быть актуальными, но в то же время многие из них остаются актуальным. Например, идеи научно-технического прогресса, пагубно влияющие на человека и окружающую среду, идеи уничтожения человеческой свободы, манипуляции человеческого сознания и другие. При этом, конечно, новые антиутопии содержат и такие идеи, каких не было и не могло быть в классических произведениях в силу существовавшей социальной действительности, от которой обычно отталкивается антиутопия. Поэтому целесообразно говорить об эволюции данного жанра.

Обращение к данной тематике не случайно. Жанр антиутопии изначально -- предмет исследования философии, истории, социологии, политологии и позиционирует себя как роман-предупреждение. О чем хотят предупредить эти произведения? Тоталитарная система вовсе не заинтересована в развитии многогранных и ярких личностей, сводя разнообразие людей к различиям, обусловленным общественно полезными профессиями. Это не удивительно. Ведь чем духовно богаче человек, тем сложнее внушить ему достаточно примитивные идеологические догмы, уверовав которые он будет жить, и поступать во вред себе и в духовном, и в материальном смысле. То есть предупреждение романов-антиутопий состоит в том, что каждый человек должен совершенствоваться духовно, потому что именно богатый духовный мир позволяет человеку не только видеть какие-либо явления и принимать их, но и анализировать, самостоятельно делать выбор, мыслить широко, нестандартно, душа персонифицирует человека, делает его личностью. А личность в свою очередь порождает культуру, которая зачастую мешает становлению тоталитаризма. Ведь жива и действенна лишь та культура, что живет в душе человека. И чтобы подчинить человека (а через него и общество), надо уничтожить живую культуру - это задача тоталитарной системы, представленная в антиутопиях, которые описывая возможный ход событий, предупреждают своих читателей. Антиутопия в литературе ХХ века как жанр, выразила тревоги и опасения людей "технического века".

В конце восьмидесятых годов, после официального разрешения публикации "Мы", исследователи приходят к выводу, что Е. Замятин является основоположником нового жанра - антиутопии, а О. Хаксли и Д. Оруэлл - его продолжателями. С этого времени и начинают появляться публикации, содержащие исследования жанра применительно к романам Е. Замятина, О. Хаксли, Д. Оруэлла, в которых без труда прослеживаются схожие черты, составляющие "жанровый каркас" [Ланин, 1996, с. 13] антиутопии. Основную массу работ, посвященных исследованию этого жанра, составляют научно-публицистические статьи.

В девяностые годы наблюдается расцвет жанра антиутопии в русской литературе. На основе сопоставления этих произведений ("Зияющие высоты" А. Зиновьева, "Москва 2042" В. Войновича, "Невозвращенец" А. Кабакова), а также романов Е. Замятина "Мы" и В. Набокова "Приглашение на казнь" Б. А. Ланин создает в 1993 году книгу "Русская антиутопия ХХ века", являющуюся единственным исследованием, наиболее полно раскрывающим жанровые особенности антиутопии.

Одной из первых работ, посвященных антиутопическим произведениям, является статья Р. Гальцевой и И. Роднянской "Помеха - человек. Опыт в зеркале антиутопий", опубликованная в "Новом мире" №2 в 1988 году. В этой статье отмечается связь между утопией и антиутопией и выявляются черты жанра, выделенные на основе сопоставления романов Е. Замятина "Мы", О. Хаксли "О дивный новый мир", Д. Оруэлла "1984", А. Платонова "Чевенгур". К ним относятся такие черты, как обязательное исключение из антиутопии "родительского принципа", то есть отсутствие у всех героев родителей, связанное с замыслом государства "начинать с нуля, разрывая с кровной традицией, обрывая органическую преемственность" [Гальцева, 1988, с. 225]; отказ антиутопических государств от прошлого; идея "спасения", ярко проявляющаяся у Замятина и заключающаяся в том, что "антиутопия предлагает расценивать как спасительные" [Там же, с. 228] все действия власти, направленные на человека и мир; страх, пытки, казни, являющиеся "непременными спутниками антиутопического мира" [Там же].

В журнале "Вопросы литературы" №1 в 1989 году А. Зверев публикует статью "Когда пробьет последний час природы…" (Антиутопия ХХ век). В которой он отрицает полемическую направленность антиутопии, утверждая, что ее целью является постижение реальности, в которой пытаются осуществить утопию. А. Зверев рассматривает особенности жанра антиутопии на примере романов Е. Замятина, О. Хаксли, Д. Оруэлла, А. Платонова. Он выделяет такие черты, как обязательный романный конфликт, заключающийся в неприятии главным героем устоев государства; драма, ожидающая каждого, "кто как личность не растворился в единомыслии, единочувствии…" [Замятин, 1989, с. 41]; насилие власти над человеком, историей. В книге Замятина он отмечает в качестве основной мысли "мысль о том, что происходит с человеком, государством, людским сообществом, когда поклоняясь идеалу разумного бытия, отказываются от свободы и ставят знак равенства между несвободой и счастьем". [Там же, с. 48].

Одним из важных достижений жанра, считает А. Зверев, является то, что "серьезная антиутопия не бывает фаталистичной, она не запугивает, подобно бесчисленным изображениям ядерного апокалипсиса" [Там же, с. 57]. Мир, изображенный антиутопией, всегда стоит у самого рубежа, и тем не менее остается иная возможность, "созданная попыткой сопротивления - даже когда по объективным причинам оно кажется немыслимым" [Там же].

В 1991 году в журнале "Вопросы литературы" № 2 публикуется статья А. Зверева "Сказки технического века: Курт Воннегут: от предвидения к действительности", в которой утверждает, что в романе "Колыбель для кошки" описывается "больная" тема: двойственная роль науки, достижения технического прогресса - созидательной и разрушительной, а именно "Лёд 9" привел к концу света. "Колыбель для кошки" - роман об апокалипсисе, о конце света, который люди подготавливают собственными руками".

Т. Давыдова, одна из главных исследователей творчества Замятина, в 1991 году в работе "Евгений Замятин" склоняется к мысли о том, что антиутопия - это попытка поспорить с утопией, доказав несовместимость ее идей с реальной жизнью.

Одним из главных аспектов романа Замятина исследователь считает "проблемы свободы и счастья и соотношения в деятельности государства интересов коллектива и личности" [Давыдова, 1991, с. 47]. Среди особенностей антиутопического общества Т.Давыдова выделяет искаженное утопическое сознание героя этого общества, одинаковость "нумеров", отсутствие такого человеческого объединения, как семья, неусыпное наблюдение за обитателями домов, безжалостное, как и к человеку, отношение к окружающей среде, в которой уже утрачена природная гармония. Так же, как и А. Зверев, Т. Давыдова отмечает надежду, которая заложена в финале романа, и возможность на возрождение человека, чье сознание не искажено идеями "утопического" государства [Там же, с. 25-52].

Наиболее полной работой, отражающей основные черты жанра антиутопии, является книга Б. А. Ланина "Русская антиутопия ХХ века". Термины, которые исследователь применяет для обозначения жанровых черт, образуются им на основе терминологии М. М. Бахтина, созданной литературоведом для описания специфики народно-смеховой культуры средневековья. Ланин выявляет особенности сюжета, композиции жанра. К сюжетным особенностям относятся так называемые псевдокарнавал, мотив преступной власти, театрализация действия и аттракционность как сюжетный прием, конфликт человека и государства.

Главной особенностью композиции исследователь считает "матрешечное" или "рамочное" построение произведения [Ланин, 1996, с. 7-29].

В нашей дипломной работе мы используем терминологию Б. А. Ланина, так как считаем ее наиболее отвечающей жанровой специфике антиутопии.

Таким образом, мы видим, что роману К. Воннегута "Колыбель для кошки" в литературоведении посвящено мало исследований, а исследования романа Е. Замятина освещают жанровую специфику романа "Мы" не комплексно, а лишь с точки зрения отдельных ее сторон.

Что же касается эволюции жанра антиутопии, то литературоведение практически не уделяется внимание этой теме. Исследователи сравнивают романы-антиутопии разных десятилетий, находя в них отдельные схожие элементы, но не обращают внимание на изменения, происходящие в расстановке акцентов на тех или иных сюжетных, композиционных, идейных центрах произведений, соединение которых не представляет собой своеобразие жанра антиутопии.

Объектом нашей дипломной работы являются романы "Мы" Е.Замятина и "Колыбель для кошки" К. Воннегута.

Предметом дипломной работы является эволюция жанр антиутопии.

Цель нашей дипломной работы - провести сопоставительный анализ романов-антиутопий начала ХХ века "Мы" Е. Замятина и середины ХХ века "Колыбель для кошки" К. Воннегута.

Задачи работы:

- Изучить и проанализировать монографические и критические работы по данной теме;

- выявить основные черты антиутопии как жанра;

- провести сопоставительный анализ в аспекте жанровой специфики романов Е. Замятина "Мы" и К. Воннегута "Колыбель для кошки";

- проследить эволюцию жанра антиутопии на примере исследуемых романов.

Гипотеза: жанр антиутопии эволюционизирует в зависимости от социального устройства мира, от литературоведческих тенденций и от авторского видения.

Методы исследования: сравнительно-сопоставительный; анализ художественной литературы и работа с критической литературой.

В процессе нашего исследования нам не встретился сопоставительный анализ романов "Мы" Е. Замятина и "Колыбель для кошки" К. Воннегута. Это и является новизной нашего исследования.

Апробация результатов исследования происходила в СГУТиКД на IХ Всероссийской научно-методической конференции "Гуманитарные науки: исследования и методика преподавания в высшей школе" (февраль 2011 г.).

Структура работы представлена введением, двумя главами, заключением, библиографией.

В первой главе "Эволюция жанра антиутопии" раскрывается сущность этого жанра и вычленяются его основные компоненты.

Во второй главе "Сравнительно - сопоставительный анализ романов "Мы" Е. Замятина и "Колыбель для кошки" К. Воннегута" производится сопоставительный анализ поэтики, идейного содержания романов, что позволяет сделать выводы об эволюции рассматриваемого жанра.

Данная дипломная работа является практически значимой, так как может быть использована в школе на уроках литературы при изучении романа "Мы" Е.Замятина, теоретических аспектах литературы и на внеклассном чтении во время изучения зарубежной литературы.

ГЛАВА 1. ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА АНТИУТОПИИ

1.1 Основные черты антиутопии как жанра

Жанровый аспект анализа помогает выявить типологические, исторически устойчивые факторы и особенности художественного произведения.

Анализ в аспекте жанра основан на понимании специфики литературного произведения, единства его содержания и формы.

Жанр объединяет в себе компоненты художественного произведения - композицию, образную систему, сюжетные линии, язык, стиль и придает им не только законченность, но и определенную окраску или включает идеи, мотивы и образы в определенную тональность.

Художественная мысль автора воспринимается благодаря жанру.

Жанр выступает как бы посредником между действительностью, изображаемой автором, и читателем, задача которого не только увидеть картину жизни, но "понять художественную концепцию автора, его мироощущение, отношение к событиям" [Егорова, 1981, с. 169].

Жанровое своеобразие обнаруживается не только в следовании литературным традициям, в применении установившихся способов создания произведения, но и в творческой манере каждого писателя и отчетливее всего проявляется при соотнесении анализируемого произведения с другими произведениями другого автора, написанными в том же жанре.

Таким образом, сопоставление романов Е. Замятина "Мы" и К. Воннегута "Колыбель для кошки" как романов-антиутопий поможет выявить специфику и своеобразие жанра антиутопии. При этом, несомненно, будет учитываться творческая манера каждого из писателей, которая поможет правильно определить основные идейные центры романов.

Жанр антиутопии рождается в ХХ веке на основе жанра утопии. В основе антиутопии - пародия на жанр утопии либо на утопическую идею, доведение до абсурда ее постулатов, полемика с нею. И наиболее продуктивный подход к изучению особенностей этого жанра - его сопоставление с жанром утопии, то есть диалога утопии и антиутопии.

"Утопия (греч.) - место, которого нет" [Тимофеева, 1974, с. 516]. Это "нереальный, неосуществимый на практике план социальных преобразований; фантазия, несбыточная мечта" [Там же, с. 516].

Целью авторов утопий, среди которых Томас Мор ("Золотая книга, столь же полезная, как забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопии" 1516г.), Т. Кампанелла ("Город Солнца" 1623г.), Н. Чернышевский ("Что делать?" 1823г.), В. Моррис ("Вести ниоткуда" 189г.), А. Богданов ("Красная звезда" 1908 г.) и другие, является изменить мир в лучшую сторону. Авторы утопий твердо верят в то, что человечество может построить счастливое общество.

Границы жанров утопий и антиутопий подвижны. Их объединяет то, что в их основе лежит всегда проекция какого-то социального устройства. Основой и обязательным условием возникновения утопий и антиутопий является недовольство действительностью.

Следствием этой неудовлетворенности для утопии становится моделирование альтернативного общества, построенного на иных социальных законах и этических моделях, нежели те, в которых живет автор. Система инструментов, формы политической организации, отношения между людьми представлены в утопии в идеализированном виде. Основополагающие идеи утопии - это идеи социального равенства, разумного государственного устройства, полного материального благополучия.

"Утопия - это мир, в котором торжествует разум" [Стругацкий А. и Стругацкий Б., 1990, с. 2].

Пессимистический пересмотр утопических идеалов, особенно его социально-политических аспектов и нравственных последствий научно-технического прогресса, приводит к появлению антиутопий, которые разрушают утопические иллюзии.

"Антиутопия в художественной литературе - проекция в воображаемое будущее пессимистических представлений о социальном процессе" [Тимофеева, 1974, с. 44].

Фантастический мир будущего, изображаемый в антиутопии, своей рациональной выверенностью напоминает мир утопий. Но выведенный в утопических сочинениях в качестве идеала, в антиутопии он предстает как глубоко трагический.

"Антиутопия - мир, в котором торжествует зло" [Стругацкий А. и Стругацкий Б., 1990, с. 2].

Авторы антиутопий обращают особое внимание на пути построения "идеального общества", ибо убеждены, что мир антиутопии - результат попыток реализовать утопию. Они изображают мир, в котором страшно жить.

Жанр антиутопии рождается в ХХ веке, потому что именно тогда утопии начали сбываться. Реальность показала, что счастливой жизни для граждан не удалось добиться ни в одном из обществ, претендовавших на то, чтобы воплотить в реальность благородные надежды утопистов. Возникновение тоталитарных режимов вызвало серьезные сомнения в возможности существования, пусть в отдаленном будущем, идеального общества, подорвало веру в добрые, героические, разумные начала человеческой природы. Вот почему возникает жанр антиутопии, полемичный в своей основе.

Но в художественную задачу антиутопии входит и постижение реальности, в которой пытаются осуществить утопию, а не только полемика с этим жанром.

Первой страной сбывшейся, реализованной утопии стала Россия. И первой полноценной антиутопией стал роман Е. Замятина "Мы" (1920 г.), давший жизнь этому жанру.

Антиутопии носят характер романов-предостирежений, предупреждений об опасностях, грозящих отдельно взятой личности, а отсюда и всему человечеству.

Цель антиутопии - заставить отказаться от мифов, указать тупики, облегчив поиск преодоления.

Утописты предлагают рецепт человечеству, спасение от всех социальных и политических бед. Они "предлагают счастье для всех, для всех сразу" [Ланин, 1996, с. 13]. Занятые исключительно проблемами государственного и общественного устройства, авторы утопий не берут в расчет отдельного индивида. "В результате, как правило, получаются произведения, жанр которых определить не просто: то ли философский трактат, то ли политический прогноз, то ли вольная фантазия на тему государственного переустройства" [Там же].

Авторы антиутопий же берут обычного человека из утопического общества и предлагают читателю разобраться: чем же расплачиваются за это всеобщее счастье конкретные обычные люди, те, кого принято называть простыми обывателями.

Антиутописты хотят создать, прежде всего, художественное произведение.

Основными чертами жанра антиутопии является следующие.

Антиутопия непременно включает в себя описание будущего утопического государства, причем для жителей этого государства его социальное устройство является совершенным, тогда как читатель воспринимает его как антигосударство.

Структурный стержень антиутопии - псевдокарнавал, порожденный тоталитарной эпохой. М. М. Бахтин в своих работах описывает карнавал, лежащий в основе народной смеховой культуры Средневековья. Карнавальное празднество помогает, по мнению М. М. Бахтина, достичь "идеально-утопического мироощущения" [Бахтин, 1986, с. 235]. При этом в карнавал не играют, на карнавале живут. На какое-то короткое время - на день-другой - между людьми, находящимися на разных ступенях человеческой иерархии, разрывается дистанция, все веселятся, ибо оказываются равными друг другу. Они избирают "шутовского короля" - только на время карнавала таковым оказывается "обычно самый захудалый и опустившийся человек" [Ланин, 1996, с. 13].

Во время карнавала высвобождается время. И хотя праздник все равно предполагает исполнение той или иной социальной роли, все-таки человек получает право на самостоятельное распоряжение временем.

Праздник становится триумфом полноправного, свободного гражданина. Только на эти дни он получает право быть равным самому себе, и даже если он выбирает обычное ежедневное свое занятие, это будет его свободный выбор.

На псевдокарнавале основные законы карнавала обращены в прямо противоположную сторону:

- социальная иерархия жестко закреплена;

- все время людей строго регламентировано (даже время любви);

- человек не должен быть равен себе - личность нивелируется, подавляются все проявления человека как индивидуальности;

- свобода человека отсутствует (во всех аспектах);

- "шутовским королем", которого выбирают на псевдокарнавале, всегда является правитель государства.

Принципиальная разница между классическим карнавалом и псевдокарнавалом - порождением эпохи тоталитаризма - заключается в том, что основа карнавала - амбивалентный смех, а основа псевдокарнавала - абсолютный страх. Вместе с тем страх является лишь одним полюсом псевдокарнавала. Он становится синонимом элемента "псевдо" [Там же].

Страх в антиутопии перерастает свои исконный признаки, связанные с причиняемым объекту беспокойством, и превращается отчасти в элемент наслаждения.

"Страх побуждает личность к большей активности, которая проявляется в самых разнообразных формах: от творческого "зуда" до сексуальной распущенности и всевозможных проявлений агрессии" [Там же]. Гораздо чаще страх проявляется в ситуациях, где им обуян герой, где герой беспокоится, боится, страшится. Страх становится всепроникающим эфиром, который заметен только в человеке, в его поведении и мыслях.

Страх соседствует в антиутопии с благоговением перед властными проявлениями, с восхищением ими. "Эта амбивалентность оказывается "пульсаром": попеременно "включается" то одна, то другая крайность, и эта смена становится паранормальным жизненным ритмом" [Там же].

Карнавальные элементы проявляются в так называемой театрализации действия. Иногда автор прямо подчеркивает, что все происходящее является розыгрышем, моделью определенной ситуации, возможного развития событий. Более всего это связано с карнавальным мотивом избрания "шутовского короля".

Одной из ведущих черт жанра является художественно воплощенный абсолютизм преступной кровавой власти. Власть опирается на идеологические концепции, для которых истина непререкаема и невозможны никакие диалоги. Форма правления - тоталитаризм, либо в чистом виде, либо подкрепляемый агрессивной технократией, мечтающей о всеобщей роботизации. Преступность власти проявляется во всех действиях, направленных на человека и любые материальные и духовные ценности.

Тоталитарные системы имеют четкий внутренний стержень. "Он складывается в общественной системе, описываемой в антиутопии, из двух разнонаправленных сил: мазохизм человека массы и садизм тоталитарной власти. Эти же силы составляют и важнейшую часть репрессивного псевдокарнавала, ибо карнавальное внимание к человеческому низу, к телу и телесным, чувственным, "низким" наслаждениям выливаются в репрессивном пространстве в гипертрофию садомазохистских тенденций" [Там же].

Ритуализация жизни - еще одна структурная особенность антиутопии. Общество реализовавшее утопию, не может быть обществом ритуала. Там, где царит ритуал, невозможно хаотичное движение личности. Напротив, ее движение запрограммировано. Среди неотъемлемых ритуалов антиутопии - казни, пытки. Кровавые ритуалы обставляются с особой церемонностью и пышностью.

Внешний конфликт всегда основывается на внутреннем сопротивлении. У героя появляется ощущение дискомфорта, отторжения навязываемых порядков, противоречащих человеческой природе. "Предчувствие усложненности мира, страшная догадка о несводимости философского представления о мире к догматам "единственно верной" идеологии становится главным побудительным мотивом для бунта героя" [Там же].

Частым явлением антиутопии бывает так называемое рамочное, "матрешечное" устройство повествования, когда само повествование оказывается рассказом о другом повествовании, текст становится рассказом о другом тексте [Там же].

Само сочинительство оказывается знаком неблагонадежности того или иного персонажа, свидетельством его провоцирующей жанровой роли. Часто сочинительство оказывается проявлением деятельности запретной, нежелательной, с точки зрения властей, самостоятельным "мыслепреступлением". Рукопись становится средством сотворения иной - лучшей или худшей - действительности, построенной по иным законам, нежели те, что правят в обществе, где живет пишущий эту рукопись герой.

Акт творчества возвышает героя-рассказчика над остальными персонажами.

Повествователем в антиутопии, как правило, оказывается характерный, "типичный" представитель современного антиутопического поколения.

Рукопись, которую пишет герой, можно рассматривать как донос на все общество. Дело в том, что рукопись героя лишь условно предназначена для саморефлексии. В действительности же, помимо самовыражения, она имеет своей целью предупредить, известить, обратить внимание, проинформировать, словом, донести до читателя информацию о возможной эволюции современного общественного устройства.

Характерное явление для антиутопии - квазиноминация. Суть ее в том, что явления, предметы, процессы, люди получают новые имена, причем семантика их оказывается не совпадающей с привычной. "Переименование в этом случае объясняется либо сакральностью языка власти, либо является переименованием ради переименования, на первый взгляд - ненужным" [Там же]. Переименование становится проявлением власти. Власть претендует на божественное предназначение. Миру даются новые имена; предстоит из "хаоса" прошлого создать светлую утопию будущего. "Новый порядок жизни предполагает новые наименования. Тот, кто дает новые названия, становится на момент номинации равным Богу" [Там же].

Эти черты, являющиеся неотъемлемой частью классических антиутопий, "заштамповываются", "составляя определенный метажанровый каркас" [Там же]. Он становится как бы обязательным, и преодоление этой обязательности станет новаторством следующего порядка. То, что на сегодня представляется обязательными признаками жанра, завтра уже окажется лишь определенным, пройденным этапом его развития.

Жанр антиутопии складывается на протяжении многих веков. Есть мнения, что он родился на основе сатиры (на идеальное общество, изображаемое в утопиях) и научной фантастики. Действительно, о присутствии сатирических и научно-фантастических элементов в антиутопическом произведении можно говорить, но в том или ином отдельно взятом романе-предупреждении их соотношение не равно, а иногда научной фантастики и вовсе нет, а есть голая сатира. Тем более, что антиутопия - всегда социальна, а "научная фантастика может обойтись предметной и технической экзотикой и сюжетной динамикой" [Сухих, 1999, с. 225].

Многие исследователи, среди которых А. Зверев, М. Нянковский, по праву считают провозвестником антиутопии Д. Свифта, создавшего книгу "Путешествия Гулливера". Д. Оруэлл в эссе "Политика против литературы. Взгляд на "Путешествия Гулливера" отмечал: "Величайшим его (Свифта) вкладом в политическую мысль - в узком смысле этого понятия - надо считать гневный сарказм, который он обрушивает на тоталитарное, выражаясь по-современному, общество".

Свифт бичует государство всеобщей подозрительности и могущественного сыска, показывая и зловещую его притягательность для сознания, зараженного тоталитарной идеей, и абсурдность, если руководствоваться нормальной логикой.

В главе, где описана Академия прожекторов в Лагадо, имеется политическое отделение. Круг его занятий обширен, но сами занятия однородны: отыскиваются способы повсеместно насадить умеренность и правильность мышления. Если, например, столкнулись лидеры враждующих партий, надо хирургическим путем поменять им затылки, и они тут же придут к доброму согласию. Если обнаружены нравственные пороки, их надо излечить препаратами, подавляющими распущенность и слабость.

Всего замечательнее проект предотвращения заговоров. Предлагается проверять испражнения: на стульчаке человек становится откровенен, тайные его помыслы уже не тайна, и по цвету, по запаху и вкусу экскрементов всегда можно установить, подобающие ли у него намерения.

Гулливер рекомендует воспользоваться опытом государства Требниа, где добились еще больших успехов, в зародыше истребляя любое недовольство. "В королевстве Требниа большая часть населения состоит сплошь из разведчиков, свидетелей, доносчиков, обвинителей, истцов, очевидцев, присяжных…

…Прежде всего они соглашаются и определяют промеж себя, кого из заподозренных лиц обвинить в составлении заговора; затем прилагаются все старания, чтобы захватить письма и бумаги таких лиц, а их авторов заковать в кандалы" [Свифт, 1976, с. 287].

Все состоят на казенном жалованье, но поощряется и дополнительный заработок, приносимый, конфискацией имущества уличенных. При хорошо поставленной работе уличить можно кого угодно.

Другие профессора изобретают упрощенные языки, сочиняют книги с помощью специальных станков, обучают студентов, заставляя их глотать облатки, на которых написан текст урока, предлагаются устранять различия в мыслях…

"…Через все это изобретательное дурачество проходит мысль, что тоталитаризм стремится не только заставить людей думать надлежащим образом, но и притупить их сознание" [Там же].

Одними из прародителей антиутопии (в частности, романа Замятина "Мы"), по мнению В. Туниманова, М. Нянковского, являются романы Г. Уэллса "Машина времени" и "Война миров" (1898). Исследователь Д. Сувин относит сюда же произведения Г. Уэллса "Люди как боги" и "Когда спящий пробуждается".

Уэллса всегда волновал вопрос о последствиях технического прогресса для судеб человечества. И в романе "Война миров" отчетливо прослеживается одна из черт антиутопии - мысль о том, к чему приводит повсеместная технократия.

Действия, изображаемые в романах, перенесены в далекое будущее. В "Войне миров" Уэллс показывает, как голый рационализм пытается подавить нравственность, почитая ее смертельным врагом благоденствия. В образе марсиан изображены люди будущего, которые благодаря научным открытиям и всевозможным техническим усовершенствованиям постепенно утратят человеческие свойства и превратятся в усовершенствованные машины. В "Машине времени" также присутствуют черты, ставшие неотъемлемыми для антиутопических произведений. Люди, живущие в раю Уэллса, лишены индивидуальности - это торжество уравнительных идей: "…все они носили одинаковые мягкие одежды, у всех были нелепые безбородые лица и какая-то девическая округленность… между мужчинами и женщинами будущего не было никакого различия - ни в одежде, ни в телосложении, ни в обращении. Эти маленькие люди были все одинаковые. И дети были точь-в-точь, как родители, только поменьше" [Уэллс, 1993, с. 39].

Еще одни провозвестники антиутопии - произведения Ф. М. Достоевского. К такому мнению приходят такие исследователи жанра, как Т. Давыдова, А. Зверев, Б. Ланин, М. Нянковский.

В своей повести "Записки из подполья" Ф. М. Достоевский спорит с Н. Чернышевским, сделавшим символом всеобщего благоденствия образ хрустального дворца в романе "Что делать?". Достоевский заставил предположить, что присутствие в хрустальном дворце людей, подобных его герою-индивидуалисту, подпольному человеку, лишит этот идеальный мир благополучия и светозарности.

Образ Великого Инквизитора из романа "Братья Карамазовы" в антиутопиях воплотится в образы правителей Государств, провозглашающих идеи героя Легенды Ивана Карамазова. Особенно ярко, почти дословно, повторятся слова Инквизитора в романе Замятина "Мы".

Великий Инквизитор главной заслугой инквизиции считает то, что, отняв у людей свободу, она сделала их тем самым счастливыми: "Человек всегда ищет, перед кем преклоняться, боясь свободы, и обязательно все вместе. Вот эта потребность общности преклонения - главнейшее мучение каждого человека… Мы убедим их в том, что они только тогда станут свободными, когда откажутся от своей свободы и покорятся нам. Они оценят, что значит, раз и навсегда подчиняться!

И пока люди не поймут этого, они будут несчастны. Мы дадим им счастье, тихое, смиренное счастье слабосильных существ, какими они и созданы. Мы убедим их не гордиться, докажем им, что они жалкие дети: они станут робки, умы их оробеют, глаза их станут слезоточивы, они будут любить нас, как дети… И нас будут обожать как благодетелей, у них не будет от нас никаких тайн, все тайны своей совести они понесут нам, потому что наше решение избавит их от личного свободного решения" [Достоевский, 1991, с. 501].

Еще в одном романе Ф. М. Достоевского "Бесы" герои-революционеры составляют программу будущего устройства России, в которой основные постулаты являются основными постулатами антиутопического Государства. "Все создатели социальных систем были мечтателями и сказочниками, противоречиями себе. Они ничего не понимали в страшном животном - человеке. Выходя из безграничной свободы, мы заключаем безграничный деспотизм. Человечество делится на две неравные части: одна десятая доля получает свободу личности и безграничное право над остальными девятью десятыми, которые должны обратиться в стадо первобытного рая, хотя и будут работать. Переделка в стадо произойдет путем перевоспитания целых поколений…

Все рабы и в рабстве равны. Не надо высший способностей. Никакого образования. Мы пустим пьянство, сплетни, донос, неслыханный разврат. Мы всякого гения потушим в младенчестве. Всех к одному знаменателя, полное равенство. Полное послушание, полная безличность…" [Достоевский, 1990, с. 325].

Идею "принудительно равенства" в эти же годы сатирически переосмысляет М. Е. Салтыков-Щедрин в "Истории одного города", где создает зловещий образ Угрюм-Бурчеева, насаждающего "прогресс", не считаясь ни с какими естественными законами, выпрямляющего чудовищными методами не только все неправильности ландшафта, но и "неровности" человеческой души. Символическим выражением его административных устремлений становится не цветущий сад и хрустальный дворец, а пустыня, острог и серая солдатская шинель, нависшая над миром вместо неба, ибо по мере реализации утопия превращается в свою противоположность.

В конце концов, складывающиеся на протяжении многих веков черты жанра полностью находят свое отражение в романе Е. Замятина "Мы" (1920 г.), первом произведении-антиутопии, жанре, ставшим столь актуальным именно в ХХ веке и явившемся толчком для создания целого ряда романов-предупреждений.

Но еще до написания "Мы" Замятин воплощает антиутопические идеи в своих более ранних произведениях: повести "Островитяне" (1917) и "Третьей сказке про Фиту" (1917).

В "Островитянах" Замятин прослеживает предысторию возникновения будущего "светлого" общества. Герой повести, викарий Дьюли, пишет книгу "Завет Принудительного Спасения", в названии которой сочетаются не сочетаемые понятия. В словах Дьюли впервые в творчестве Замятина прозвучало грозное "мы": "…мы, мы - каждый из нас - должны гнать ближних по стезе спасения, …гнать - как рабов" [Замятин, 1989 с. 20]. Согласно "Завету…" героя, вся человеческая жизнь строго регламентирована: указаны дни покаяния, часы приема пищи, пользования свежим воздухом, занятий благотворительностью и даже было "в числе прочих - одно расписание, из скромности не озаглавленное и специально касавшееся миссис Дьюли, где были вписаны субботы каждой третьей недели" [Там же].

Герои повести напоминают марионеток, заводных кукол.

Замятин находит для выражения внутренней сущности Дьюли яркую гротескную метафору - "человек-машина", становящуюся сквозной.

В "Третьей сказке про Фиту" находят отражение абсолютизация интересов коллектива, отсутствие в обществе свободы, наличие в нем лидера-диктатора, которые играют важную роль в раскрытии идейного содержания романа "Мы".

В "Третьей сказке про Фиту" мир, в котором живут "счастливые" подданные Фиты, пугающе одинаков и убог. Вместо сверкающего хрустального дворца в замятинской сказке "барак, вроде холерного, длиной семь верст и три четверти, и по бокам - закуточки с номерами" [Там же]. Уже появились у каждого жителя медная бляха с номерком "и с иголочки - серого сукна униформа". Так же, как и внешний облик, в сказке унифицируется и упрощается и внутренний мир героев. В конце они по предписанию становятся "дураками петыми".

Писатель предвидел, что уравниловка может привести к стиранию индивидуальности.

Итак, мы пришли к выводу, что антиутопии возникли потому, что утопии начали сбываться. Реальность показала, что счастливой жизни не удалось добиться ни в одном из обществ, претендовавших на то, чтобы воплотить в реальность благородные надежды утопистов. Возникновение тоталитарных режимов вызвало сомнения в возможности существования идеального общества, подорвало веру в добрые, героические, разумные начала человеческой природы.

Мы выделили главные особенности антиутопий: псевдокарнавал; ритуализация личности; конфликт личности и государства; квазиноминация; рамочное, "матрешечное" повествование; двоемирие; мотив пути.

Проанализировав критические работы, мы пришли к выводу, что многие исследователи считают провозвестниками антиутопии Д. Свифта, Г. Уэллса, Ф. М. Достоевского, М. Е. Салтыкова-Щедрина.

1.2 Особенности композиции в антиутопии

Композиция (от лат. Сompositio, сочинение, составление) - построение, структура художественного произведения: отбор и последовательность элементов и изобразительных приемов произведения, создающих художественное целое в соответствии с авторским замыслом .

Композиция - это состав и определенное расположение частей, элементов и образов произведения в некоторой значимой временной последовательности. Последовательность эта никогда не бывает случайной и всегда несет содержательную и смысловую нагрузку; она всегда, иначе говоря, функциональна.

В широком смысле слова композиция - это структура художественной формы, и первая ее функция - "держать" элементы целого, делать целое из отдельных частей; без обдуманной и осмысленной композиции невозможно создать полноценное художественное произведение. Вторая функция композиции - самим расположением и соотношением образов произведения выражать некоторый художественный смысл [Есин, 2000, с. 84].

Основные композиционные приемы: повтор, усиление, противопоставление и монтаж.

Повтор - один из самых простых и в то же время самых действенных приемов композиции. Он позволяет легко и естественно "закруглить" произведение, придать ему композиционную стройность. Особенно эффектной выглядит так называемая кольцевая композиция, когда устанавливается композиционная перекличка между началом и концом произведения; такая композиция часто несет в себе особый художественный смысл.

Близким к повтору приемом является усиление. Этот прием применяется в тех случаях, когда простого повтора недостаточно для создания художественного эффекта, когда требуется усилить впечатление путем подбора однородных образов или деталей.

Противоположным повтору и усилению приемом является противопоставление. Из самого названия ясно, что этот композиционный прием основан на антитезе контрастных образов.

Противопоставление - очень сильный и выразительный художественный прием, на который всегда надо обращать внимание при анализе композиции.

Контаминация, объединение приемов повтора и противопоставления, дает особый композиционный эффект: так называемую зеркальную композицию. Как правило, при зеркальной композиции начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот.

Последний композиционный прием - монтаж, при котором два образа, расположенные в произведении рядом, рождают некоторый новый, третий смысл, который появляется именно от их соседства.

Все композиционные приемы могут выполнять в композиции произведения две функции, несколько отличающиеся друг от друга: они могут организовывать либо отдельный небольшой фрагмент текста (на микроуровне), либо весь текст (на макроуровне), становясь в последнем случае принципом композиции [Там же, с. 86].

Таковы основные композиционные приемы, с помощью которых строится композиция в любом произведении.

К элементам композиции литературного произведения относятся эпиграфы, посвящения, прологи, эпилоги, части, главы, акты, явления, сцены, предисловия и послесловия "издателей" (созданных авторской фантазией внесюжетных образов), диалоги, монологи, эпизоды, вставные рассказы и эпизоды, письма, песни; все художественные описания - портреты, пейзажи, интерьеры - также являются композиционными элементами.

Создавая произведение, автор сам выбирает принципы компоновки, "сборки" этих элементов, их последовательности и взаимодействия, используя при этом особые композиционные приемы. Разберем некоторые принципы и приемы компоновки:

а) действие произведения может начаться с конца событий, а последующие эпизоды восстановят временной ход действия и разъяснят причины происходящего; такая композиция называется обратной;

б) автор использует композицию обрамления, или кольцевую, при которой автор использует, например, повтор строф (последняя повторяет первую), художественных описаний (произведение начинается и заканчивается пейзажем или интерьером), события начала и финала происходят в одном и том же месте, в них участвуют одни и те же герои и т.д.;

в) автор использует прием ретроспекции, то есть возвращения действия в прошлое, когда закладывались причины происходящего в настоящий момент повествования; нередко при использовании ретроспекции в произведении появляется вставной рассказ героя, и такой вид композиции будет называться "рассказ в рассказе";

г) автор может предпослать основному действию экспозицию, а может начать действие сразу, резко, "без разгона";

д) композиция произведения может быть основана на симметрии слов, образов, эпизодов (или сцен, главок, явлений и т.д.) и будет являться зеркальной;

е) нередко автор использует прием композиционного "разрыва" событий: обрывает повествование на самом интересном месте в конце главы, а новая глава начинается с рассказа о другом событии.

В самом общем виде можно выделить два типа композиции - простая и сложная. В первом случае функция композиции сводится лишь к объединению частей произведения в единое целое, причем это объединение осуществляется всегда самым простым и естественным путем. В области сюжетосложения это будет прямая хронологическая последовательность событий, в области повествования - единый повествовательный тип на протяжении всего произведения, в области предметных деталей - простой их перечень без выделения особо важных, опорных, символических деталей и т.п.

При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл.

Простой и сложный типы композиции иногда с трудом поддаются выявлению в конкретном художественном произведении, поскольку различия между ними оказываются до определенной степени чисто количественными: мы можем говорить о большей или меньшей сложности композиции того или иного произведения. Существуют, конечно, и чистые типы композиции.

Простая и сложная типы композиции могут становиться стилевыми доминантами произведения и, таким образом, определять его художественное своеобразие [Там же, с. 90].

Рассмотрим композицию в романах-антиутопиях "Мы" Е. Замятина и "Колыбель для кошки" К. Воннегута.

В романе Е. Замятина "Мы" повествование представляет собой рассказ главного героя через ведение дневника. А в романе К. Воннегута "Колыбель для кошки" герой не ведет никаких записей. Он собирает материалы для книги под названием "День, когда настал конец света". Это должен был быть отчет о том, что делали выдающиеся американцы в тот день, когда сбросили первую атомную бомбу на Хиросиму в Японии.

События, описываемые в романе "Мы", воспринимаются читателем сквозь рамку восприятия главного героя. Отсюда и "рамочное" строение текста, по определению Б. А. Ланина.

В Едином Государстве ведение записей - в принципе запрещенное действие, так как предполагает личные чувства, самостоятельные мысли. Герой Д-503 идет дальше: он высказывает сомнения по поводу правильности устройства жизни.

Несомненно, рукопись героя - это проявление его подсознания, более того, подсознание всего общества. Одновременно это и донос на общество.

По форме роман Воннегута представляет собой коллаж -- события, описания, размышления сменяют друг друга как в калейдоскопе. "Писателя не интересует логическая последовательность событий -- в самом начале романа он может раскрыть читателю, чем, собственно, закончится действие, в ходе самого повествования он без конца перемешивает события, свободно перемещаясь во времени и тем самым как бы уничтожая его" [Райт-Ковалева, 1974, с. 19].

Такой коллаж из осколков времен, фрагментов пространств, поворотов человеческих судеб, подаваемых с самого неожиданного ракурса, призван ошеломить читателя и заставить его задуматься. Такая форма подачи материала предусматривает напряженное участие читателя в создании текста. Переживают деконструкцию стереотипы прочтения, разрушаются коды традиционной литературы, читатель выбирает свой путь вхождения в лабиринт и включается в игру. Это соучастие в едином акте творения текста полагается важнейшим принципом современной эстетики, и коллаж принято считать изобретением культуры постмодернизма, поскольку именно эта форма дает возможность отразить расщепленность современного сознания. Итак, Воннегут подробнейшим образом на всех уровнях повествования обосновывает невозможность построения формы. Он ставит своей целью создать антиискусство, антисистему, выработать новый способ говорения об абсурдной реальности (реальности, охваченной войной), способ, в котором принцип власти и насилия будет элиминирован.

"Колыбель для кошки" представляет собой своего рода мозаику, состоящую из разделенных пробелами эпизодов, зачастую приведенных не в той последовательности, в которой они происходили. Фрагменты из жизни одного или разных персонажей оказываются внешне никак не связанными друг с другом. Они производят впечатление отдельных завершенных текстов, -- как если бы Воннегут с каждым отрывком заново начинал бы роман. Обедненному, вынужденному в традиционном искусстве подчиняться общим законам структуры, эпизоду он противопоставляет эпизод, взятый в своей единичности, выхваченный из каких бы то ни было связей. Фрагменту действительности возвращается изначальная свобода, равноправие по отношению к другим фрагментам и одновременно - независимость от человека.

В романе "Колыбель для кошки" Воннегут использует прием ретроспекции, то есть возвращения действия в прошлое, когда закладывались причины происходящего в настоящий момент повествования. Об этом нам говорят вставные рассказы героев, и такой вид композиции называется "рассказ в рассказе".

Итак, проанализировав романы "Мы" Е. Замятина и "Колыбель для кошки" К. Воннегута с точки зрения построения, мы пришли к выводу, что в первом произведении рамочное, "матрешечное" построение текста, а во втором - "рассказ в рассказе".

Выводы по первой главе

Антиутопии возникли потому, что утопии начали сбываться. Реальность показала, что счастливой жизни не удалось добиться ни в одном из обществ, претендовавших на то, чтобы воплотить в реальность благородные надежды утопистов. Возникновение тоталитарных режимов вызвало сомнения в возможности существования идеального общества, подорвало веру в добрые, героические, разумные начала человеческой природы.

Антиутопии носят характер романов-предостирежений, предупреждений об опасностях, грозящих отдельно взятой личности, а отсюда и всему человечеству. Она направлена на развенчивание утопических тенденций (в частности, высмеивание увлечения НТР).

Основными чертами жанра антиутопии является описание будущего утопического государства, причем для жителей этого государства его социальное устройство является совершенным, тогда как читатель воспринимает его как антигосударство.

Структурный стержень антиутопии - псевдокарнавал, порожденный тоталитарной эпохой.

Мы выяснили, что принципиальная разница между классическим карнавалом и псевдокарнавалом заключается в том, что основа карнавала - амбивалентный смех, а основа псевдокарнавала - абсолютный страх. Вместе с тем страх является лишь одним полюсом псевдокарнавала. Страх в антиутопии перерастает свои исконный признаки, связанные с причиняемым объекту беспокойством, и превращается отчасти в элемент наслаждения.

Псевдокарнавал состоит из различных сюжетных эпизодов, которые можно назвать аттракционами. Участники карнавала одновременно и зрители, и актеры, отсюда и аттракционность. Аттракцион - излюбленное средство проявления власти.

Еще одна структурная особенность антиутопии - ритуализация жизни. Там, где царит ритуал, невозможно хаотичное движение личности. Напротив, ее движение запрограммировано. Среди неотъемлемых ритуалов антиутопии - казни, пытки. Кровавые ритуалы обставляются с особой церемонностью и пышностью.

Для жанра романа-антиутопии всегда характерен конфликт человека и государства. Конфликт возникает там, где герой отказывается от своей роли в ритуале и предпочитает свой собственный путь, где он отказывается видеть мазохистское наслаждение в собственном унижении властью.

Характерное явление для антиутопии - квазиноминация. Суть ее в том, что явления, предметы, процессы, люди получают новые имена, причем семантика их оказывается не совпадающей с привычной.

Во втором параграфе мы рассматривали особенности композиции в антиутопии. Мы пришли к выводу, что частым явлением антиутопии бывает так называемое рамочное, "матрешечное" устройство повествования, когда само повествование оказывается рассказом о другом повествовании, текст становится рассказом о другом тексте.

Подобная повествовательная структура позволяет полнее и психологически глубже обрисовать образ автора "внутренней рукописи", который, как правило, оказывается одним из главных (если не самым главным) героев самого произведения в целом.

Обращение к словесному творчеству - не просто сюжетно-композиционный ход. Рукопись проявляется как подсознание героя, более того как подсознание общества, в котором живет герой.

ГЛАВА 2. СРАВНИТЕЛЬНО - СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ РОМАНОВ "МЫ" Е. ЗАМЯТИНА И "КОЛЫБЕЛЬ ДЛЯ КОШКИ" К. ВОННЕГУТА

Подобные документы

Изображение бесчеловечности войны в романе Курта Воннегута "Бойня номер пять". Проявление гуманистической направленности произведений автора в романе "Колыбель для кошки", его пространственные рамки. Осмысление современности в романах Воннегута.

курсовая работа , добавлен 29.05.2016


Определение жанра утопии и антиутопии в русской литературе. Творчество Евгения Замятина периода написания романа "Мы". Художественный анализ произведения: смысл названия, проблематика, тема и сюжетная линия. Особенности жанра антиутопии в романе "Мы".

курсовая работа , добавлен 20.05.2011


История антиутопии как жанра литературы: прошлое, настоящее и будущее. Анализ произведений Замятина "Мы" и Платонова "Котлован". Реализация грандиозного плана социалистического строительства в "Котловане". Отличие утопии от антиутопии, их особенности.

реферат , добавлен 13.08.2009


Антиутопия как самостоятельный литературный жанр. Конфликт между человеческой личностью и бесчеловечным общественным укладом. Воззрения Замятина и Оруэла относительно будущего тоталитарного государства. Сущность тоталитаризма, понятия утопии и антиутопии.

реферат , добавлен 17.03.2013


Замятин как объективный наблюдатель революционных изменений в России. Оценка действительности в романе "Мы" через жанр фантастической антиутопии. Противопоставление тоталитарной сущности общества и личности, идея несовместимости тоталитаризма и жизни.

презентация , добавлен 11.11.2010


Жанр антиутопии и историческая реальность. Антиутопия как обобщение исторического опыта. Классики антиутопии ХХ века. Роман-антиутопия Евгения Замятина "Мы". Конфликт между "естественной личностью и благодетелем". Концепция любви в романах-антиутопиях.

курсовая работа , добавлен 20.01.2012


Разбор произведения Евгения Ивановича Замятина "Мы", история его создания, сведения о судьбе писателя. Основные мотивы антиутопии, раскрытие темы свободы личности в произведении. Сатира как органичная черта творческой манеры писателя, актуальность романа.

контрольная работа , добавлен 10.04.2010


Особенности современного литературного процесса. Место антиутопии в жанровом формотворчестве. Сущность критики современной литературы. Интересные факты из биографии Евгения Ивановича Замятина. Литературное исследование фантастического романа "Мы".

реферат , добавлен 11.12.2016


Изучение творчества создателя первой русской и мировой антиутопии Е.И. Замятина. Исследование роли числа в художественном произведении. Характеристика символики чисел в романе "Мы". Анализ скрытой символичности чисел в философских и мистических текстах.

курсовая работа , добавлен 17.11.2016


Ознакомление с детскими годами жизни и революционной молодостью русского писателя Евгения Замятина; начало его литературной деятельности. Написание автором произведений "Один", "Уездное", "На куличках". Характеристика особенностей поэтики Замятина.

Мы" Е. Замятина - это роман-исповедь, который строится в виде записей конспекта первого строителя космического корабля. Конспект раскрывает историю человеческой души, внутренний мир одной человеческой личности, рассказывает о том периоде, который сам герой определил как болезнь. Форма конспекта же требует строгости, лаконичности в предложениях, никаких эмоций, многочисленных тире и двоеточий. Д-503 - главный герой, нигде не говорит от имени поколения, он называется "мы". Герой привык не отделять себя от других: "Я пишу, что думаю, точнее, что мы думаем", - говорит он, представляя себя винтиком государственной машины. Государство, которое построено на основе математических расчетов и рассудка, которое задумано как образцовое, считается воплощением современной жизни Единого Государства. Оно должно сделать людей равными, а, следовательно, счастливыми, но подавляет человека, который перестает осознавать себя как личность. Д-503 передает свою трагедию как историю многих окружающих его людей.

Для понимания содержания важно и то, что многие слова пишутся с большой буквы, как то: Благодетель, Часовая Скрижаль, Материнская Норма. Одним из главных образов является идеальное государство. Во главе его стоит Благодетель, под его властью хранили они господство над "нумерами": для того чтобы выкинуть вон погнувшийся - у них есть тяжелая рука Благодетеля, у них есть опытный глаз Хранителей... Мораль государства гласит: "Да здравствует Единое Государство, да здравствуют нумера, да здравствует Благодетель!" "Каждое утро с шестиколесной точностью в один и тот же час, в одну и ту же минуту миллионы людей встают, как один, и начинают работу. И, сливаясь в единое тело, в одну и ту же секунду подносят ложки ко рту, выходят на прогулку и идут в зал Тэйлоровских экзерсисов, отходят ко сну".

Е. Замятин создает модель идеального, с точки зрения утопистов, государства, где найдена долгожданная гармония общественного и личного, где все граждане обрели наконец желаемое счастье. В чем же счастье граждан Единого Государства? В какие моменты жизни они ощущают себя счастливыми? В самом начале романа мы видим, какой восторг вызывает у героя-повествователя ежедневная маршировка под звуки Музыкального Завода: он переживает абсолютное единение с остальными, чувствует солидарность с себе подобными. "Как всегда, Музыкальный Завод всеми своими трубами пел Марш Единого Государства. Мерными рядами, по четыре, восторженно отбивая такт, шли нумера - сотни, тысячи нумеров, в голубоватых юнифах, с золотыми бляхами на груди - государственный нумер каждого и каждой. И я - мы, четверо, - одна из бесчисленных волн в этом могучем потоке". В вымышленной стране, созданной воображением Замятина, живут не люди, а нумера, лишенные имен, облаченные в юнифы. Неслучайно с такой гордостью восклицает герой, восхищаясь прозрачностью жилищ: "Нам нечего скрывать друг от друга". "Мы счастливейшее среднее арифметическое", - вторит ему другой герой, государственный поэт R-13. Одинаковостью, механичностью отличается вся их жизнедеятельность, предписанная Часовой Скрижалью. Это характерные черты изображенного мира. Лишить возможности изо дня в день выполнять одни и те же функции - значит лишить счастья, обречь на страдания.

Материальные проблемы были решены в ходе Двухсотлетней войны. Победа над голодом одержана за счет гибели 80 % населения. Жизнь перестала быть высшей ценностью: десять нумеров, погибших при испытании, повествователь называет бесконечно малой третьего порядка. Но победа в Двухсотлетней войне имеет еще одно большое значение. Город побеждает деревню, и человек полностью отчуждается от матери-земли, довольствуясь теперь нефтяной пищей. Что касается духовных запросов, то государство пошло не по пути их удовлетворения, а по пути их подавления, ограничения, строгой регламентации. Первым шагом было введение сексуального закона, который свел великое чувство любви к "приятно-полезной функции организма". Сведя любовь к чистой физиологии, Единое Государство лишило человека личных привязанностей, чувства родства, ибо всякие связи, кроме связи с Единым Государством, преступны. Чтобы свести различия нумеров к минимуму, была введена Материнская Норма, по которой не все женщины могли иметь детей, только те, которые соответствуют норме. Дети-"нумера" воспитываются в жестких условиях. Новорожденных младенцев забирают у матерей, и они больше никогда не видят своих родителей. Наука и техника используются в Едином Государстве для воспитания единомыслия "нумеров". Несмотря на кажущуюся монолитность, нумера абсолютно разобщены, отчуждены друг от друга, а потому легко управляемы. Человека легче убедить, что он счастлив, оградив от всего мира, отняв возможность сравнивать и анализировать. С этой целью была возведена Зеленая Стена. Государство подчинило себе и время каждого нумера, создав Часовую Скрижаль. Единое Государство отняло у своих граждан возможность интеллектуального и художественного творчества, заменив его Единой Государственной Наукой, механической музыкой и государственной поэзией. Стихия творчества насильственно приручена и поставлена на службу обществу: музыка заменяется Музыкальным заводом, литература - Институтом Государственных Поэтов и Писателей, пресса - Государственной Газетой. Однако, даже приспособив искусство, Единое Государство не чувствует себя в полной безопасности. А потому создана целая система подавления инакомыслия. Это и Бюро Хранителей, и Операционное Бюро с его чудовищным Газовым Колоколом, и Великая Операция, и доносительство, возведенное в ранг добродетели.