Dom Posao

Analiza smrti autora Rolanda Barthesa. Recenzija knjige

Balzac u svojoj pripoveci “Sarrasine” piše sljedeću frazu, govoreći o kastratu prerušenom u ženu: “To je bila prava žena, sa svim svojim iznenadnim strahovima, neobjašnjivim hirovima, instinktivnim tjeskobama, bezrazložnom smjelošću, drskostima i zadivljujućom suptilnošću osjecanja." Ko to kaže? Možda junak priče pokušava da ne primijeti kastrata pod maskom žene? Ili Balzac pojedinac, koji govori o ženi na osnovu svog lično iskustvo? Ili Balzac pisac, koji zastupa „književne“ ideje o ženskoj prirodi? Ili je ovo univerzalna mudrost? Ili možda romantična psihologija? To nikada nećemo moći saznati, jer je u pisanju upravo bilo koji pojam glasa, izvora koji je uništen. Pisanje je ono područje neizvjesnosti, heterogenosti i izbjegavanja gdje se gube tragovi naše subjektivnosti, crno-bijeli lavirint u kojem nestaje sav samoidentitet, a prije svega tjelesni identitet pisca.

Očigledno je oduvijek bilo ovako: ako se nešto priča radi same priče, a ne radi direktnog utjecaja na stvarnost, odnosno, u krajnjoj liniji, bez ikakve druge funkcije osim simbolične aktivnosti kao takve, onda glas je otrgnut od svog izvora, dolazi smrt za autora, i tu počinje pismo. Međutim, u drugačije vrijeme ovaj fenomen se osjećao na različite načine. Dakle, u primitivnim društvima pripovijedanje ne obavlja običan čovjek, već poseban posrednik – šaman ili pripovjedač; Može se samo diviti njegovoj „izvedbi“ (tj. njegovom majstorstvu rukovanja narativnim kodom), ali ne i njegovoj „genijalnosti“. Slika autor pripada novom vremenu; očigledno ga je oblikovalo naše društvo jer je s krajem srednjeg vijeka ovo društvo počelo otkrivati (zahvaljujući engleskom empirizmu, francuskom racionalizmu i principu lične vjere koji je afirmirala reformacija) dostojanstvo pojedinca, odnosno, da to izrazim u višem stilu, "ljudska ličnost". Logično je, dakle, da je na polju književnosti „ličnost“ autora najveće priznanje dobila u pozitivizmu, koji je sažimao i upotpunio ideologiju kapitalizma. Autor i još uvek vlada u udžbenicima istorije književnosti, biografijama pisaca, intervjuima u časopisima i u svesti samih pisaca, pokušavajući da poveže svoju ličnost i kreativnost u formi intimnog dnevnika. U medijastinumu slike književnosti koja postoji u našoj kulturi, vlada autor, njegova ličnost, priča o njegovom životu, njegovi ukusi i strasti; za kritiku, do danas je obično sav Baudelaireov rad u njegovoj svakodnevnoj nedosljednosti, sav Van Goghov rad je u njegovoj mentalnoj bolesti, sav rad Čajkovskog je u njegovom poroku; objašnjenje svaki put kada se neko djelo traži u osobi koja ga je stvorila, kao da nam se na kraju, kroz manje-više transparentnu alegorijsku prirodu fikcije, svaki put „ispovijeda“ glas iste osobe - autor. Iako je moć Autora još uvijek vrlo jaka (...), izvjesno je i da su je neki pisci dugo pokušavali poljuljati. U Francuskoj je prvi vjerovatno bio Malarmé, koji je u potpunosti uvidio i predvidio potrebu da se sam jezik stavi na mjesto onoga ko se smatra njegovim vlasnikom. Mallarmé smatra (...) da ne govori autor, već jezik kao takav; pisanje je inicijalno bezlična aktivnost (ova bezličnost se ni u kom slučaju ne smije brkati sa omamljujućom objektivnošću realističkog pisca), što omogućava da se postigne činjenica da više ne djeluje „ja“, već sam jezik (.. .). Valery (...) je neprestano ispitivao i ismijavao Autora, isticao čisto jezičku i naizgled „nenamjernu“, „slučajnu“ prirodu njegove djelatnosti i u svim svojim proznim knjigama zahtijevao da se prepozna da je suština književnosti u riječi, a sve reference na duhovni život pisca ništa drugo do praznovjerje. Čak je i Prust, uz sav prividni psihologizam svoje takozvane analize duše, otvoreno postavio za zadatak da krajnje zakomplikuje (...) odnos između pisca i njegovih likova. Izabravši za pripovedača ne onog ko je nešto video i doživeo, čak ni onog ko piše, već onog koji idem pisati(...), Prust je time stvorio ep modernog pisanja. Napravio je radikalnu revoluciju: umjesto da opiše svoj život u romanu, kako se često govori, on je sam svoj život učinio književnim djelom po uzoru na svoju knjigu (...). Nadrealizam je stalno pozivao na oštro kršenje semantičkih očekivanja (ozloglašeni „prekidi značenja“), zahtijevao je da ruka što prije zapiše ono što glava ni ne sluti (automatsko pisanje), prihvatio je načelno i stvarno praktikovao grupno pisanje - svemu tome doprinio je desakralizaciji slike Autora. Konačno (...) najvredniji alat za analizu i uništavanje lika Autora dala je savremena lingvistika, koja je pokazala da je iskaz kao takav prazan proces i savršeno se javlja sam od sebe, pa ga nema potrebe popunjavati lični sadržaj govornika. (...)

Uklanjanje autora (...) nije lako istorijska činjenica ili efekat pisanja: potpuno transformiše ceo savremeni tekst, ili, (....) sada je tekst kreiran i čitan na način da je autor eliminisan na svim nivoima. (...) Za one koji vjeruju u Autora, na njega se uvijek misli u prošlosti u odnosu na njegovu knjigu (...); vjeruje se da je Autor medvjedi knjiga, odnosno, prethodi joj, misli, pati, živi za nju, on takođe prethodi svom delu, kao otac svom sinu. Što se tiče modernog pisca, on se rađa istovremeno sa tekstom, on ne postoji ni prije ni izvan pisanja (...).

Sada znamo da tekst nije linearni lanac riječi koje izražavaju jedno značenje, već višedimenzionalni prostor u kojem se one kombinuju i međusobno raspravljaju. različite vrste pisma, od kojih nijedno nije originalno; tekst je satkan od citata koji se odnose na hiljade kulturnih izvora. Pisac (...) može samo vječno oponašati ono što je ranije napisano, a nije napisano prvi put; u njegovoj je moći samo da ih miješa jedne s drugima, ne oslanjajući se u potpunosti ni na jednu od njih; ako je hteo izrazi se, ipak treba da zna da unutrašnja „suština“ koju namerava da „prenese“ nije ništa drugo do gotov rečnik, gde se reči objašnjavaju samo uz pomoć drugih reči, i tako u nedogled. (...) Scenarista koji je zamenio Autora ne nosi u sebi strasti, raspoloženja, osećanja ili utiske, već samo tako ogroman rečnik iz kojeg crpi svoje pisanje, koje ne zna stati; život samo oponaša knjigu, a sama knjiga je satkana od znakova, sama oponaša nešto što je već zaboravljeno, i tako u nedogled.

Kada se autor eliminiše, onda sve tvrdnje da se „dešifruje“ tekst postaju potpuno uzaludne.(...) Zaista, u višedimenzionalnom pisanju sve mora biti razotkriti, Ali dešifrovati ništa; struktura se može pratiti (...), ali je nemoguće doći do dna (...); pisanje neprestano generiše značenje, ali ono odmah nestaje, dolazi do sistematskog oslobađanja značenja. Tako književnost (od sada bi ispravnije bilo reći pismo), odbijajući da iza teksta (i iza cijelog svijeta kao teksta) prepozna bilo kakvu „tajnu“, odnosno konačno značenje, otvara slobodu kontrateološkog, revolucionarnog u svojoj suštini, djelovanja, budući da se ne zaustavlja tok značenja znači konačno odbacivanje samog Boga i svih njegovih hipostaza – racionalnog poretka, nauke, zakona. (...)

Tekst je sastavljen od mnogih različite vrste pisma koja potiču iz različitih kultura i koja međusobno stupaju u odnose dijaloga, parodije, sporenja, ali je sva ta mnogostrukost usredsređena na jednu tačku, koja nije autor (...), već čitalac. Čitač je prostor u kojem je utisnut svaki pojedinačni citat koji čini slovo; tekst nalazi jedinstvo ne u svom poreklu, već u svojoj svrsi, samo svrha nije lično obraćanje; čitalac je osoba bez istorije, bez biografije, bez psihologije, on je pravedan nekoga, spajajući sve poteze koji čine pisani tekst. (...) Da bi se osigurala budućnost pisanja, potrebno je srušiti mit o tome – rođenje čitaoca mora biti plaćeno smrću autora.

Citat Autor:Bart R. Izabrana djela: Semiotika. Poetika. - M., 1994. - P. 384-391.

Pitanja i zadaci za tekst:

Slažete li se sa Barthesovom ocjenom procesa koji se odvijaju u savremenoj umjetnosti? Obrazložite svoj odgovor.

Balzac u svojoj pripoveci “Sarrasine” piše sljedeću frazu, govoreći o kastratu obučenom u ženu: “To je bila prava žena, sa svim svojim iznenadnim strahovima, neobjašnjivim hirovima, instinktivnim tjeskobama, bezrazložnom smjelošću, drskošću i zadivljujućom suptilnošću osjecanja." Ko to kaže? Možda junak priče pokušava da ne primijeti kastrata pod maskom žene? Ili Balzac pojedinac, koji govori o ženama na osnovu svog ličnog iskustva? Ili Balzac pisac, koji zastupa „književne“ ideje o ženskoj prirodi? Ili je ovo univerzalna mudrost? Ili možda romantična psihologija? To nikada nećemo moći saznati, jer je u pisanju upravo bilo koji pojam glasa, izvora koji je uništen. Pisanje je ono područje neizvjesnosti, heterogenosti i izbjegavanja gdje se gube tragovi naše subjektivnosti, crno-bijeli lavirint u kojem nestaje sav samoidentitet, a prije svega tjelesni identitet pisca.

Iako je moć Autora i dalje veoma jaka (nova kritika ju je često samo pojačavala), izvesno je i da su je neki pisci dugo pokušavali da je poljuljaju. U Francuskoj je prvi vjerovatno bio Malarmé, koji je u potpunosti uvidio i predvidio potrebu da se sam jezik stavi na mjesto onoga ko se smatra njegovim vlasnikom. Mallarmé veruje – a to se poklapa sa našim trenutnim shvatanjem – da ne govori autor, već jezik kao takav; pisanje je inicijalno bezlična aktivnost (ova bezličnost se ni u kom slučaju ne smije brkati sa omamljujućim objektivnošću realističkog pisca), što nam omogućava da postignemo činjenicu da više nije „ja“, već sam jezik taj koji djeluje, „izvodi ”; Suština cele Malarmeove poetike je da se eliminiše autor, zameni ga pisanjem – a to znači, kao što ćemo videti, vraćanje prava čitaoca. Valerie, vezane ruke i noge psihološka teorija “Ja” je umnogome ublažio Mallarméove ideje; međutim, zbog svog klasičnog ukusa, okrenuo se poukama retorike, pa je stoga neprestano ispitivao i ismijavao Autora, isticao čisto jezičku i naizgled „nenamjernu“, „slučajnu“ prirodu svoje djelatnosti i u svim svojim proznim knjigama zahtijevao da se Suština književnosti je u riječima, svako upućivanje na pisčev mentalni život nije ništa drugo do praznovjerje. Čak je i Prust, uz sav prividni psihologizam svoje takozvane analize duše, otvoreno krenuo da do krajnosti zakomplikuje odnos između pisca i njegovih likova - beskonačnim ulaskom u detalje. Odabravši za pripovedača ne onog ko je nešto video i doživeo, čak ni onog koji piše, već onog koji će pisati (mladić u svom romanu - inače, koliko ima godina i ko je , tačno? - želi da piše, ali ne može da počne, a roman se završava upravo kada je pisanje konačno moguće), Prust je tako stvorio ep modernog pisanja. Napravio je radikalnu revoluciju: umjesto da opiše svoj život u romanu, kako se često govori, on je sam svoj život učinio književnim djelom po uzoru na svoju knjigu, a nama je očigledno da nije Charles prepisan od Montesquieua, ali, naprotiv, Monteskje je u svom stvarnom životu – istorijskim akcijama samo fragment, čip, nešto što je izvedeno od Šarla. Posljednji u ovom nizu naših prethodnika je nadrealizam; on, naravno, nije mogao priznati suverena prava jezika, jer je jezik sistem, dok je cilj ovog pokreta bio, u duhu romantizma, direktno uništavanje svih kodova (iluzorni cilj, jer je nemoguće uništiti šifru, može se samo “pobijediti”); ali nadrealizam je stalno pozivao na oštro kršenje semantičkih očekivanja (ozloglašeni „prekidi značenja“), zahtijevao je da ruka što prije zapiše ono što glava ni ne sluti (automatsko pisanje), prihvatio je načelno i zapravo praktikovao grupno pisanje - svima je time doprinio desakralizaciji slike Autora. Konačno, već izvan okvira književnosti kao takve (međutim, sada takve razlike već zastarevaju), najvredniji alat za analizu i uništavanje lika Autora dala je moderna lingvistika, koja je pokazala da je iskaz kao takav prazan proces i savršeno se javlja sam od sebe, tako da nema potrebe da se svojim ličnim sadržajem popunjava govornicima. Sa stanovišta lingvistike, autor je samo onaj koji piše, kao što je „ja“ samo onaj koji kaže „ja“; jezik poznaje „subjekt“, ali ne i „osobu“, a taj subjekt, definisan unutar govornog čina i ne sadrži ništa izvan njega, dovoljan je da „sadrži“ čitav jezik, da iscrpi sve njegove mogućnosti.

Uklanjanje autora (slijedom Brechta, ovdje možemo govoriti o stvarnom “otuđenju” - Autor je napravljen kraće, kao figura u samoj dubini književne „scene“) nije samo istorijska činjenica ili efekat pisanja: ona transformiše ceo savremeni tekst do njegove srži, ili, što je isto, sada tekst nastaje i čitati na način da se eliminiše autor na svim nivoima. Prije svega, vremenska perspektiva je postala drugačija. Za one koji vjeruju u Autora, na njega se uvijek misli u prošlosti u odnosu na njegovu knjigu; knjiga i sam autor nalaze se na zajedničkoj osi, orijentisani između prije i poslije; Vjeruje se da Autor nosi knjigu, odnosno prethodi joj, misli, pati, živi za nju, prethodi svom djelu, kao otac svom sinu. Što se tiče modernog pisca, on se rađa istovremeno s tekstom, on ne postoji ni prije ni izvan pisanja, on nikako nije subjekt u odnosu na koji bi njegova knjiga bila predikat; Ostalo je samo jedno vrijeme - vrijeme govornog čina, a svaki tekst je vječno zapisan ovdje i sada. Kao posljedica (ili razloga) ovoga, značenje glagola pisati se od sada ne bi trebalo sastojati u zapisivanju, prikazivanju, „crtanju“ nečega (kako su to rekli klasici), već u onome što lingvisti, slijedeći filozofe Oksfordske škole , nazovite performativ - postoji tako rijedak verbalni oblik koji se koristi isključivo u prvom licu sadašnjeg vremena, u kojem čin iskaza ne sadrži nikakav drugi sadržaj (drugi iskaz) osim samog ovog čina: na primjer, ja izjavi ovo u ustima kralja ili ja pevam u ustima najstarijeg pesnika. Shodno tome, savremeni pisac, nakon što je završio sa Autorom, ne može više da veruje, prema patetičnim stavovima svojih prethodnika, da njegova ruka ne ide u korak sa mišlju ili strašću i da ako je to tako, onda on, prihvatajući ovaj žreb , mora sam naglasiti ovo zaostajanje i beskrajno "dovršiti" formu svog rada; naprotiv, njegova ruka, izgubivši svaku vezu s glasom, čini čisto deskriptivan (a ne ekspresivan) gest i ocrtava određeno znakovno polje koje nema početnu tačku – u svakom slučaju dolazi samo iz jezika kao takvog, i on neumorno preispituje svaku ideju o početnoj tački.

Sada znamo da tekst nije linearni lanac riječi koje izražavaju jedno, takoreći, teološko značenje („poruka“ Boga-Autora), već višedimenzionalni prostor u kojem se različite vrste pisanja kombinuju i međusobno raspravljaju, od kojih nijedan nije originalan; tekst je satkan od citata koji se odnose na hiljade kulturnih izvora. Pisac je kao Bouvard i Pécuchet, oni vječiti prepisivači, veliki i smiješni u isto vrijeme, čija duboka komedija precizno obilježava istinitost pisanja; može samo vječno oponašati ono što je prije napisano i nije napisano prvi put; u njegovoj je moći samo da ih miješa jedne s drugima, ne oslanjajući se u potpunosti ni na jednu od njih; da se želi izraziti, ipak bi morao znati da unutrašnja "suština" koju namjerava "prenijeti" nije ništa drugo do gotovi rječnik, gdje se riječi objašnjavaju samo uz pomoć drugih riječi, i tako ad beskonačno. Ovo se desilo ako uzmete sjajan primjer, sa mladim Thomasom de Quinceyjem; on je, prema Baudelaireu, bio toliko uspješan u proučavanju grčkog da je, želeći prenijeti čisto moderne misli i slike ovim mrtvim jezikom, „za sebe stvorio i držao spreman u svako doba svoj vlastiti rječnik, mnogo veći i složeniji od onih zasnovanih na o običnoj marljivosti u čisto književnim prijevodima" ("Vještački raj"). Scenarista, koji je zamenio Autora, ne nosi strasti, raspoloženja, osećanja ili utiske, već samo tako ogroman rečnik iz kojeg crpi svoje pisanje, koje ne zna stati; život samo oponaša knjigu, a sama knjiga je satkana od znakova, sama oponaša nešto što je već zaboravljeno, i tako u nedogled.

Kada se Autor eliminiše, onda sve tvrdnje da se „dešifruje“ tekst postaju potpuno uzaludne. Dodijeliti Autora tekstu znači, takoreći, zaustaviti tekst, dati mu konačno značenje, zatvoriti pismo. Ovakvo gledište sasvim odgovara kritici, koja onda svoje razmatra najvažniji zadatak otkriti Autora u djelu (ili njegove različite hipostaze, kao što su društvo, historija, duša, sloboda): ako se nađe Autor, onda se tekst „objašnjava“; kritičar je odnio pobjedu. Stoga ne čudi da je vladavina Autora istorijski bila i vladavina Kritičara, a i da je sada, istovremeno sa Autorom, kritika (pa makar bila i nova) bila poljuljana. Zaista, u multidimenzionalnom pisanju sve se mora razotkriti, ali nema šta da se dešifruje; struktura se može pratiti, „nategnuta“ (kao što se navlači labava petlja na čarapi) 11 u svim njenim ponavljanjima i na svim nivoima, ali je nemoguće doći do dna; prostor za pisanje nam je dat za trčanje, a ne za proboj; pisanje neprestano generiše značenje, ali ono odmah nestaje, dolazi do sistematskog oslobađanja značenja. Tako književnost (od sada bi bilo ispravnije reći slovo), odbijajući da iza teksta (i iza cijelog svijeta kao teksta) prepozna bilo kakvu „tajnu“, odnosno konačno značenje, otvara slobodu kontrateološka, revolucionarna po svojoj suštini, aktivnost, budući da ne zaustavlja tok značenja, znači na kraju odbaciti samog Boga i sve njegove hipostaze – racionalni poredak, nauku, zakon.

Vratimo se Balzacovoj frazi. Niko to ne govori (odnosno, nikakva „osoba“): ako ima izvor i glas, to nije u pisanom obliku, već u čitanju. Jedna vrlo precizna analogija će nam pomoći da to shvatimo. Nedavne studije (J.-P. Vernant) pokazuju temeljnu dvosmislenost grčke tragedije: njen tekst je satkan od dvosmislenih riječi, koje svaki od likova razumije jednostrano („tragično“ leži u ovom stalnom nesporazumu); međutim, postoji i neko ko čuje svaku reč u svoj njenoj dvojnosti, ko čak čuje, takoreći, gluvoću likova koji govore pred njim; ovaj “neko” je čitalac (ili, u ovom slučaju, slušalac). Tako se otkriva holistička suština pisanja: tekst je sastavljen od mnogo različitih tipova pisanja, koji potiču iz različitih kultura i ulaze u međusobne odnose dijaloga, parodije i spora, ali je sva ta mnogostrukost usmjerena na određenu tačka, koja nije autor, kako se do sada tvrdilo, a čitalac. Čitač je prostor u kojem je utisnut svaki pojedinačni citat koji čini slovo; tekst nalazi jedinstvo ne u svom poreklu, već u svojoj svrsi, samo svrha nije lično obraćanje; čitalac je osoba bez istorije, bez biografije, bez psihologije, on je samo neko ko spaja sve poteze koji čine pisani tekst. Stoga su pokušaji da se u ime nekakvog humanizma osudi posljednje pismo, licemjerno se predstavlja kao zagovornik ljudskih prava, smiješni. Klasična kritika nikada nije marila za čitaoca; Za nju u književnosti postoji samo onaj koji piše. Sada se više nećemo zavaravati ovakvim antifrazama, kroz koje se ugledno društvo s plemenitim ogorčenjem zalaže za nekoga koga ono zapravo gura u stranu, ignoriše, potiskuje i uništava. Sada znamo: da bismo osigurali budućnost pisanja, moramo srušiti 12 mit o tome – rođenje čitaoca mora biti plaćeno smrću autora.

(Barth R. Izabrana djela: Semiotika. Poetika. - M., 1994. - P. 384-391)

Balzac u svojoj pripoveci “Sarrasine” piše sljedeću frazu, govoreći o kastratu obučenom u ženu: “To je bila prava žena, sa svim svojim iznenadnim strahovima, neobjašnjivim hirovima, instinktivnim tjeskobama, bezrazložnom smjelošću, drskošću i zadivljujućom suptilnošću osjecanja." Ko to kaže? Možda junak priče, koji pokušava da ne primijeti kastrata pod maskom žene? Ili Balzac pojedinac, koji govori o ženama na osnovu svog ličnog iskustva? Ili Balzac pisac koji ispovijeda „književne“ ideje o ženske prirode? Ili je ovo univerzalna mudrost? Ili možda romantična psihologija? To nikada nećemo moći saznati, iz razloga što je u pismu uništen svaki pojam glasa, izvora. Pisanje je ono područje neizvjesnosti, heterogenosti i izbjegavanja gdje se gube tragovi naše subjektivnosti, crno-bijeli lavirint u kojem nestaje sav samoidentitet, a prije svega tjelesni identitet pisca.

Očigledno, to je oduvijek bio slučaj: ako se nešto priča radi same priče, a ne radi direktnog utjecaja na stvarnost, odnosno, u konačnici, bez ikakve druge funkcije osim simbolične aktivnosti kao takve, onda glas je odvojen od svog izvora, Za autora dolazi smrt, i tu počinje pismo. Međutim, ovaj fenomen se različito osjećao u različito vrijeme. Dakle, u primitivnim društvima pripovijedanje ne obavlja običan čovjek, već poseban posrednik – šaman ili pripovjedač; Može se samo diviti njegovoj „performansi“ (tj. njegovoj vještini rukovanja narativnim kodom), ali ne i njegovoj „genijalnosti“. autor pripada novom vremenu; izgleda da ga je oblikovalo naše društvo jer je s krajem srednjeg vijeka to društvo počelo otkrivati (zahvaljujući engleskom empirizmu, francuskom racionalizmu i principu lične vjere uspostavljenom reformacijom) dostojanstvo pojedinca, ili, da to izrazimo višim stilom, „ljudska ličnost“. Logično je, dakle, da je na polju književnosti „ličnost” autora najveće priznanje dobila u pozitivizmu, koji je sažimao i doveo ideologiju kapitalizma. Autor i još uvek vlada u udžbenicima istorije književnosti, u biografije pisaca, u intervjuima u časopisima iu glavama samih pisaca, pokušavajući da spoje svoju ličnost i kreativnost u formi intimnog dnevnika. U medijastinumu slike književnosti koja postoji u našoj kulturi, vlada autor, njegova ličnost, istorija njegovog života, njegovi ukusi i strasti; za kritiku, do danas je cjelokupno Bodlerovo djelo obično u njegovoj svakodnevnoj nedosljednosti, cjelokupno Van Goghovo djelo je u njegovoj mentalnoj bolesti, cijelo djelo Čajkovskog je u njegovom poroku; objašnjenje svaki put kada se neko djelo traži u osobi koja ga je stvorila, kao da nam se na kraju, kroz manje-više transparentnu alegorijsku prirodu fikcije, svaki put „ispovijeda“ glas iste osobe - autor.

Iako je moć Autora i dalje veoma jaka (nova kritika je često samo ojačala), izvesno je i da su je neki pisci dugo pokušavali poljuljati.U Francuskoj je prvi verovatno bio Malarme, koji je u potpunosti uvideo i predvideo potrebu da se stavio sam jezik na njegovo mjesto.koji se smatrao njegovim vlasnikom.Malarmé vjeruje - a to se poklapa s našim trenutnim razumijevanjem - da nije autor taj koji govori, već jezik kao takav; pisanje je inicijalno bezlična aktivnost (ova bezličnost se ni na koji način ne treba brkati sa emaskulacijom objektivnosti realističkog pisca), što nam omogućava da postignemo činjenicu da više nije „ja“, već sam jezik taj koji „izvodi, ”; Suština sve Malarméove poetike je da se eliminiše autor, zamenjujući ga pisanjem – a to znači, kao što ćemo videti, vraćanje prava čitaoca. Valéry, vezan za ruke i noge psihološkom teorijom „ja“, uvelike je ublažio Mallarméove ideje; međutim, zbog svog klasičnog ukusa, okrenuo se poukama retorike, pa je stoga neprestano ispitivao i ismijavao Autora, isticao čisto jezičku i naizgled „nenamjernu“, „slučajnu“ prirodu svoje djelatnosti i u svim svojim proznim knjigama zahtijevao da se Suština književnosti je u riječi, svako pozivanje na duhovni život pisca nije ništa drugo do praznovjerje. Čak je i Prust, uz sav prividni psihologizam svoje takozvane analize duše, otvoreno krenuo da do krajnjih granica zakomplikuje odnos između pisca i njegovih likova – beskonačnim ulaskom u detalje. Odabravši za pripovedača ne onog ko je nešto video, doživeo, čak ni onog koji piše, već onog koji idem pisati(mladić u svom romanu - ali usput, koliko ima godina i SZO Je li on zaista takav? - želi da piše, ali ne može da počne, a roman se završava taman kada pisanje konačno postane moguće), Prust je tako stvorio ep modernog pisanja. Napravio je radikalnu revoluciju: umjesto da opiše svoj život u romanu, kako se često govori, on je sam svoj život učinio književnim djelom po uzoru na svoju knjigu, a nama je očigledno da nije Charles prepisan od Montesquieua, ali, naprotiv, Monteskje je u svom stvarno-istorijskom delovanju samo fragment, čip, nešto što je izvedeno od Šarla. Posljednji u ovom nizu naših prethodnika je nadrealizam; on, naravno, nije mogao priznati suverena prava jezika, jer je jezik sistem, dok je cilj ovog pokreta bio. u duhu romantizma, direktno uništavanje svih kodova (cilj je iluzoran, jer šifru je nemoguće uništiti, može se samo „pobijediti“); ali nadrealizam je stalno pozivao na oštro kršenje semantičkih očekivanja (ozloglašeno „razbijanje značenja“), zahtijevao je da ruka što prije zapiše ono što glava ni ne sluti (automatsko pisanje), prihvatio je načelno i zapravo praktikovalo grupno pisanje - uz sve to doprinijelo desakralizaciji slike Autora. Konačno, već izvan okvira književnosti kao takve (međutim, danas takve distinkcije već zastarevaju), najvredniji alat za analizu i uništavanje lika Autora dala je moderna lingvistika, koja je pokazala da je iskaz kao takav prazan proces i savršeno se ostvaruje sam po sebi, tako da nema potrebe da ga popunjavate ličnim sadržajem govornika. Sa stanovišta lingvistike, autor je samo onaj koji piše, kao što je "ja" samo onaj koji kaže "ja"; jezik poznaje „subjekt“, ali ne i „osobu“, a taj subjekt, definisan unutar govornog čina i ne sadrži ništa izvan njega, dovoljan je da „sadrži“ čitav jezik, da iscrpi sve njegove mogućnosti.

Uklanjanje Autora (slijedom Brechta, ovdje možemo govoriti o stvarnom “otuđenju” – Autor postaje sve manji, poput figure u samoj dubini književne “scene”) – nije samo istorijska činjenica ili efekat pisanja: transformiše ceo savremeni tekst do njegove srži, ili, što je isto, sada se tekst kreira i čita tako da se autor eliminiše na svim nivoima. Prije svega, vremenska perspektiva je postala drugačija. Za one koji vjeruju u Autora, na njega se uvijek misli u prošlosti u odnosu na njegovu knjigu; knjiga i sam autor nalaze se na zajedničkoj osi orijentisanoj između prije I poslije; vjeruje se da je Autor medvjedi knjiga, odnosno, prethodi joj, misli, pati, živi za nju, on takođe prethodi svom delu, kao otac svom sinu. Što se tiče modernog pisca, on se rađa istovremeno s tekstom, on ne postoji ni prije ni izvan pisanja, on nikako nije subjekt u odnosu na koji bi njegova knjiga bila predikat; Ostalo je samo jedno vrijeme - vrijeme govornog čina, a svaki tekst je vječno zapisan Evo I Sad. Kao posljedica (ili uzrok) ovog značenja glagola pisati od sada ne bi trebalo da se sastoji u zapisivanju, prikazivanju, „crtanju“ nečega (kako su klasici rekli), već u onome što lingvisti, slijedeći filozofe oksfordske škole, nazivaju performativom – postoji tako rijedak verbalni oblik, koji se koristi isključivo u prvo lice sadašnjeg vremena, u kojem čin iskaza ne sadrži nikakav drugi sadržaj (drugi iskaz) osim samog čina: npr. Ovim najavljujem u ustima kralja ili ja pevam u ustima antičkog pesnika. Shodno tome, savremeni pisac, nakon što je završio sa Autorom, ne može više da veruje, prema patetičnim stavovima svojih prethodnika, da njegova ruka ne ide u korak sa mišlju ili strašću, i da ako je to tako, onda on, prihvatajući ovo lot, mora i sam da potencira ovo zaostajanje i beskonačno „dovršava“ formu svojih radova; naprotiv, njegova ruka, izgubivši svaku vezu s glasom, čini čisto deskriptivan (a ne ekspresivan) gest i ocrtava određeno znakovno polje koje nema početnu tačku – u svakom slučaju dolazi samo iz jezika kao takvog, i on neumorno dovodi u pitanje svaku ideju o početnoj tački.

Sada znamo da tekst nije linearni lanac riječi koje izražavaju jedno, naizgled teološko značenje („poruka“ autora-Boga), već višedimenzionalni prostor u kojem se različite vrste pisanja kombinuju i međusobno raspravljaju, ništa od koji je original; tekst je satkan od citata koji se odnose na hiljade kulturnih izvora. Pisac je kao Bouvard i Pécuchet, oni vječiti prepisivači, veliki i smiješni u isto vrijeme, čija je duboka komedija samo oznake istinitost pisma; on može samo vječno oponašati ono što je ranije napisano i što samo nije napisano prvi put; u njegovoj je moći samo da ih miješa jedne s drugima, ne oslanjajući se u potpunosti ni na jednu od njih; ako je hteo izrazi se, ipak treba da zna da unutrašnja „suština” koju namerava da „prenese” nije ništa drugo do gotov rečnik, gde se reči objašnjavaju samo uz pomoć drugih reči, ad infinitum. To se dogodilo, da uzmemo upečatljiv primjer, s mladim Thomasom de Quinceyjem; on je, prema Baudelaireu, bio toliko uspješan u proučavanju grčkog da je, želeći prenijeti čisto moderne misli i slike ovim mrtvim jezikom, „za sebe stvorio i držao spreman u svako doba svoj vlastiti rječnik, mnogo veći i složeniji od onih zasnovanih na o običnoj marljivosti u čistim književnim prijevodima" ("Vještački raj"). Scenarista koji je zamenio Autora ne nosi u sebi strasti, raspoloženja, osećanja ili utiske, već samo tako ogroman rečnik iz kojeg crpi svoje pisanje, koje ne zna prestati; život samo oponaša knjigu, a sama knjiga je satkana od znake, sama imitira nešto... takođe već zaboravljeno, i tako redom do beskonačnosti.

Kada se Autor eliminiše, onda sve tvrdnje da se „dešifruje“ tekst postaju potpuno uzaludne. Dodijeliti Autora tekstu znači, takoreći, zaustaviti tekst, dati mu konačno značenje, zatvoriti slovo.Ovo gledište je sasvim zadovoljavajuće za kritiku, koja tada svojim najvažnijim zadatkom smatra otkrivanje Autora u djelo (ili njegove različite inkarnacije, kao što su društvo, historija, duša, sloboda): ako se pronađe Autor, to znači da je tekst „objašnjen“ i da je kritičar pobijedio. Stoga ne čudi da je vladavina Autora historijski bila i vladavina Kritičara, a i da je sada, istovremeno s Autorom, i kritika (makar i nova) poljuljana. Zaista, u multidimenzionalnom pisanju sve mora biti razotkriti, Ali dešifrovati ništa; struktura se može pratiti, „nategnuti“ (kao što se izvlači labava petlja u čarapi) u svim njenim ponavljanjima i na svim nivoima, ali je nemoguće doći do dna; prostor za pisanje nam je dat za trčanje, a ne za proboj; pisanje neprestano generiše značenje, ali ono odmah nestaje, dolazi do sistematskog oslobađanja značenja. Tako književnost (od sada bi ispravnije bilo reći pismo), odbijajući da iza teksta (i iza cijelog svijeta kao teksta) prepozna bilo kakvu „tajnu“, odnosno konačno značenje, otvara slobodu kontrateološke, revolucionarne suštine njegovog djelovanja, budući da ne prestaje tok značenja znači na kraju odbacivanje samog Boga i svih njegovih hipostaza – racionalnog poretka, nauke, zakona.

Vratimo se Balzacovoj frazi. Niko to ne govori (odnosno, nikakva „osoba“): ako ima izvor i glas, to nije u pisanom obliku, već u čitanju. Jedna vrlo precizna analogija će nam pomoći da to shvatimo. Nedavne studije (J.-P. Vernant) pokazuju temeljnu dvosmislenost grčke tragedije: njen tekst je satkan od dvosmislenih riječi, koje svaki od likova jednostrano razumije (u ovom stalnom nesporazumu leži „tragično“); postoji i neko ko čuje svaku reč u svoj njenoj dvojnosti, čujući, takoreći, čak i gluvoću likova koji govore pred njim; ovaj “neko” je čitalac (ili, u ovom slučaju, slušalac). Tako se otkriva holistička suština pisanja: tekst je sastavljen od mnogo različitih tipova pisanja, koji potiču iz različitih kultura i ulaze u međusobne odnose dijaloga, parodije i spora, ali je sva ta mnogostrukost usmjerena na određenu tačka, koja nije autor, kako se do sada tvrdilo, već čitalac. Čitač je prostor u kojem je utisnut svaki pojedinačni citat koji čini slovo; tekst dobija jedinstvo ne u svom poreklu, već u svojoj svrsi, samo svrha nije lično obraćanje; čitalac je osoba bez istorije, bez biografije, bez psihologije, on je pravedan nekoga, spajajući sve one poteze koji čine pisani tekst. Stoga su pokušaji da se u ime određenog humanizma osudi najnovije pismo, licemjerno predstavljajući se kao zagovornik ljudskih prava, smiješni.Klasična kritika nikada nije marila za čitaoca; Za nju u književnosti postoji samo onaj koji piše. Sada se više nećemo zavaravati ovakvim antifrazama, kojima se ugledno društvo s plemenitim ogorčenjem zalaže za one koje ono zapravo gura u stranu, ignoriše, potiskuje i uništava. Sada znamo: da bismo osigurali budućnost pisanja, moramo srušiti mit o tome – rođenje čitaoca mora biti plaćeno smrću autora.

Bilješke

1. Od mnogih značenja glagola filer, ovdje se izvode najmanje tri: „pratiti“ (usp. na ruskom špijun); “povući”, “povući” (o omči u čarapi); “tkati”, “tkati” (na primjer, u tekstu: une metaphorefilee - metafora koja se prožima). - Bilješka prevod.

2. Original igra na drugo značenje glagola renverser “okrenuti se iznutra prema van”. - Bilješka ed.

Bart Roland(1915–1980) - francuski estetičar, kritičar, esejista, filozof, jedan od glavnih predstavnika strukturalizma u estetici. Evolucija njegovog rada pada u tri perioda. U prvom (1950-ih) doživljava jak uticaj Marksizam i J.-P. Sartre. U drugom (1960-ih), Barthesovi stavovi su u okviru strukturalizma i semiotike. U trećem (1970-ih) prelazi na pozicije poststrukturalizma i postmodernizma. Tema pisma provlači se kroz sve periode, čiji se koncept značajno mijenja. U 50-im godinama, Barthes definiše pisanje kao „treću dimenziju forme”, stavljajući ga između jezika i stila, odvodeći potonje izvan granica same književnosti. Pisanje je način povezivanja književnosti sa društvom i istorijom i predstavlja književni jezik, uključen u specifičan društveno-istorijski kontekst.

Članak „Smrt autora“ (1968) ponuđen čitaocu odnosi se na drugi period, kada je Bart u strukturno-semiotičkoj metodologiji video mogućnost rešavanja svih problema umetnosti, estetike i kritike. Lingvistika i semiotika, piše on, “konačno će nas moći izvući iz slijepe ulice u koju nas neprestano vode sociologizam i historicizam”. Bart na svijet gleda kroz prizmu jezika, vjerujući da je samo postojanje svijeta izvan jezika problematično. Jezik obuhvata i prožima sve pojave: „jezik je svuda“, „sve je jezik“. Sve stvari i predmeti su smisleni, simbolički sistemi, onakvima kakvima ih jezik čini, djelujući za njih “ne samo kao model značenja, već i kao njegov temelj”. Za Barthesa, promjena jezika znači promjenu svijeta. On se nada da će postići radikalnu transformaciju društva kroz “revoluciju u vlasništvu nad simboličkim sistemima”.

Umjetnost se, kao i druge pojave, posmatra i sa stanovišta znaka i jezika, kao formalni sistem u kojem glavni nisu smisao i sadržaj, već forma i struktura koja generiše značenje, „kuhinja značenja“. Barth identificira književnost i jezik, naglašavajući njihovu duboku i neraskidivu povezanost. Iako sve sfere stvarnosti ne mogu bez jezika, oni ga „ispovijedaju” na različite načine. Neknjiževne vrste ljudske aktivnosti gledaju na jezik konzumeristički, pristupaju mu instrumentalno, koristeći ga za postizanje svojih ciljeva. Što se tiče moderne književnosti – eksperimentalne i avangardne – onda, prema Barthesu, „jezik više ne može biti zgodno oruđe ili luksuzni ukras društvene, emocionalne ili poetske stvarnosti“, „jezik je samo postojanje književnosti, sama njena svijet.” Samo književnost postoji u potpunosti „na jeziku“, samo ona preuzima „punu odgovornost za jezik“, samo u njoj se oseća kao kod kuće. Književnost, shvaćena kao priča, treba da postoji ne radi neke funkcije, već radi same priče, kao čista simbolička aktivnost. Bart značajno revidira svoje shvatanje pisanja. Pretvara se u „štafet“ koji se ne uključuje, već isključuje književnost iz društva i istorije. Sada pisanje igra ulogu koju je pisac tradicionalno imao kao autor svojih djela. On smatra da je “pisac onaj koji radi na svom govoru i funkcionalno se rastvara u ovom djelu”. On ne prethodi svom radu, ne snosi ga i nema nikakva vlasnička prava na njemu. Pisac prestaje da bude autor svog dela. Takođe prestaje da bude aktivni princip, subjekt kreativnosti, ustupajući mesto jeziku i pismu.

Pisca-autora zamjenjuje jednostavan pisac, čija ruka ne piše toliko koliko čini čisto opisni gest i ocrtava određeno znakovno polje koje nema početak. Pisac se ponaša kao anonimni i bezlični „agent akcije“, a pokretačka snaga kreativnog procesa je „autorefleksivno pisanje“. Ovo posljednje postaje tehnika za „isparavanje“ značenja riječi i stvaranje novih, sekundarnih značenja i značenja, „super-značenja“ ili konotacija, koji su imanentne, endogene formacije. “Pisanje,” pojašnjava Barthes, “kontinuirano iznosi neko značenje, ali to čini kako bi ga odmah isparilo: zauzeto je sistematskim oslobađanjem od značenja.” Stoga se književnost ispostavlja kao „prazan znak” ili „znak sa praznim značenjem”. To postaje "frustrirajući sistem značenja". Sve u njemu je jezičke prirode, pa se pisac ili autor pretvara u „papirnato stvorenje“, postoji samo na papiru, postajući „jezička osoba“. Ista stvar se dešava i sa književnim likovima. Sve što se dešava u radu je avantura pisanja.

DA. Silichev

Balzac u svojoj pripoveci “Sarrasine” piše sljedeću frazu, govoreći o kastratu obučenom u ženu: “To je bila prava žena, sa svim svojim iznenadnim strahovima, neobjašnjivim hirovima, instinktivnim tjeskobama, bezrazložnom smjelošću, drskošću i zadivljujućom suptilnošću osjecanja." Ko to kaže? Možda junak priče pokušava da ne primijeti kastrata pod maskom žene? Ili Balzac pojedinac, koji govori o ženama na osnovu svog ličnog iskustva? Ili Balzac pisac, koji zastupa „književne“ ideje o ženskoj prirodi? Ili je ovo univerzalna mudrost? Ili možda romantična psihologija? To nikada nećemo moći saznati, jer je u pisanju upravo bilo koji pojam glasa, izvora koji je uništen. Pisanje je ono područje neizvjesnosti, heterogenosti izbjegavanja, gdje se gube tragovi naše subjektivnosti, crno-bijeli lavirint u kojem nestaje sav samoidentitet, a prije svega tjelesni identitet pisca.

Iako je moć Autora i dalje veoma jaka (nova kritika ju je često samo pojačavala), izvesno je i da su je neki pisci dugo pokušavali da je poljuljaju. U Francuskoj je prvi vjerovatno bio Malarmé, koji je u potpunosti uvidio i predvidio potrebu da se sam jezik stavi na mjesto onoga ko se smatra njegovim vlasnikom. Mallarmé veruje – a to se poklapa sa našim trenutnim shvatanjem – da ne govori autor, već jezik kao takav; pisanje je inicijalno bezlična aktivnost (ova bezličnost se ni u kom slučaju ne smije brkati sa omamljujućim objektivnošću realističkog pisca), što nam omogućava da postignemo činjenicu da više nije „ja“, već sam jezik taj koji djeluje, „izvodi ”; Suština sve Malarméove poetike je da se eliminiše autor, zameni ga pisanjem – a to znači, kao što ćemo videti, vraćanje prava čitaoca. Valéry, vezan za ruke i noge psihološkom teorijom „ja“, uvelike je ublažio Mallarméove ideje; međutim, zbog svog klasičnog ukusa, okrenuo se poukama retorike, te je stoga neprestano ispitivao i ismijavao Autora, isticao čisto jezičku i naizgled „nenamjernu“ „slučajnu“ prirodu svoje djelatnosti, te u svim svojim proznim knjigama zahtijevao da se Suština književnosti leži u Drugim riječima, svako upućivanje na pisčev mentalni život nije ništa drugo do praznovjerje. Čak je i Prust, uz sav prividni psihologizam svoje takozvane analize duše, otvoreno krenuo da do krajnosti zakomplikuje odnos između pisca i njegovih likova - beskonačnim ulaskom u detalje. Odabravši za pripovedača ne onog ko je nešto video i doživeo, čak ni onog koji piše, već onog koji će pisati (mladić u svom romanu – ali koliko on ima godina i ko je tačno? - želi da piše, ali ne može da počne, a roman se završava upravo kada je pisanje konačno moguće), Prust je tako stvorio ep modernog pisanja. Napravio je radikalnu revoluciju: umjesto da opiše svoj život u romanu, kako se često govori, on je sam svoj život učinio književnim djelom po uzoru na svoju knjigu, a nama je očigledno da nije Charles prepisan od Montesquieua, ali, naprotiv, Monteskje je u svom stvarnom životu – istorijskim akcijama samo fragment, čip, nešto što je izvedeno od Šarla. Posljednji u ovom nizu naših prethodnika je nadrealizam; on, naravno, nije mogao priznati suverena prava jezika, jer je jezik sistem, dok je cilj ovog pokreta bio, u duhu romantizma, direktno uništavanje svih kodova (iluzorni cilj, jer je nemoguće uništiti šifru, može se samo “pobijediti”); ali nadrealizam je stalno pozivao na oštro kršenje semantičkih očekivanja (ozloglašeni „prekidi značenja“), zahtijevao je da ruka što prije zapiše ono što glava ni ne sluti (automatsko pisanje), prihvatio je načelno i zapravo praktikovao grupno pisanje - svima je time doprinio desakralizaciji slike Autora. Konačno, već izvan okvira književnosti kao takve (međutim, sada takve razlike već zastarevaju), najvredniji alat za analizu i uništavanje lika Autora dala je moderna lingvistika, koja je pokazala da je iskaz kao takav prazan proces i savršeno se odvija sam od sebe, tako da nema potrebe popunjavati svojim ličnim sadržajem govornika. Sa stanovišta lingvistike, autor je samo onaj koji piše, kao što je „ja“ samo onaj koji kaže „ja“; jezik poznaje „subjekt“, ali ne i „osobu“, a taj subjekt, definisan unutar govornog čina i ne sadrži ništa izvan njega, dovoljan je da „sadrži“ čitav jezik, da iscrpi sve njegove mogućnosti.

Uklanjanje Autora (slijedom Brechta, ovdje možemo govoriti o stvarnom “otuđenju” – Autor postaje sve manji, poput figure u samoj dubini književne “scene”) – nije samo istorijska činjenica ili efekat pisanja: transformiše ceo savremeni tekst do njegove srži, ili, što je isto, sada se tekst kreira i čita na način da se autor eliminiše na svim nivoima. Prije svega, vremenska perspektiva je postala drugačija. Za one koji vjeruju u Autora, na njega se uvijek misli u prošlosti u odnosu na njegovu knjigu; knjiga i sam autor nalaze se na zajedničkoj osi, orijentisani između prije i poslije; Vjeruje se da Autor nosi knjigu, odnosno da je već postoji, misli, pati, živi za nju, prethodi svom djelu, kao otac svom sinu. Što se tiče modernog pisca, on se rađa istovremeno s tekstom, on ne postoji ni prije ni izvan pisanja, on nikako nije subjekt u odnosu na koji bi njegova knjiga bila predikat; Ostalo je samo jedno vrijeme - vrijeme govornog čina, a svaki tekst je vječno zapisan ovdje i sada. Kao posljedica (ili razloga) ovoga, značenje glagola pisati se od sada ne bi trebalo sastojati u zapisivanju, hvatanju, prikazivanju, "crtanju" nečega (kako su to rekli klasici), već u onome što lingvisti, slijedeći filozofe Oksfordska škola, nazovi performativni - postoji tako rijedak verbalni oblik, koji se koristi isključivo u prvom licu sadašnjeg vremena, u kojem čin iskaza ne sadrži nikakav drugi sadržaj (drugi iskaz) osim samog čina: npr. To izjavljujem u ustima kralja ili pjevam u ustima najstarijeg pjesnika. Shodno tome, savremeni pisac, nakon što je završio sa Autorom, ne može više da veruje, prema patetičnim stavovima svojih prethodnika, da njegova ruka ne ide u korak sa mišlju ili strašću i da ako je to tako, onda on, prihvatajući ovaj žreb , mora sam naglasiti ovo zaostajanje i beskrajno "dovršiti" formu svog rada; naprotiv, njegova ruka, izgubivši svaku vezu s glasom, čini čisto deskriptivan (a ne ekspresivan) gest i ocrtava određeno znakovno polje koje nema početnu tačku – u svakom slučaju dolazi samo iz jezika kao takvog, i on neumorno preispituje svaku ideju o početnoj tački.

Sada znamo da tekst nije linearni lanac riječi koje izražavaju jedno, takoreći, teološko značenje („poruka“ Boga-Autora), već višedimenzionalni prostor u kojem se različite vrste pisanja kombinuju i međusobno raspravljaju, od kojih nijedan nije originalan; tekst je satkan od citata koji se odnose na hiljade kulturnih izvora. Pisac je kao Bouvard i Pécuchet, oni vječiti prepisivači, veliki i smiješni u isto vrijeme, čija duboka komedija precizno obilježava istinitost pisanja; on može samo vječno oponašati ono što je prije napisano i što je samo napisano prvi put; on ima samo moć da miješa različite vrste pisanja, da ih suprotstavi, ne oslanjajući se u potpunosti ni na jednu od njih; da se želi izraziti, ipak bi morao znati da unutrašnja "suština" koju namjerava "prenijeti" nije ništa drugo do gotovi rječnik, gdje se riječi objašnjavaju samo uz pomoć drugih riječi, i tako ad beskonačno. To se dogodilo, da uzmemo upečatljiv primjer, s mladim Thomasom de Quinceyjem: on je, prema Baudelaireu, bio toliko uspješan u proučavanju grčkog da je, želeći prenijeti čisto moderne misli i slike ovim mrtvim jezikom, „stvarao za sebe i čuvao spreman u svakom trenutku svoj vlastiti rječnik mnogo veći i složeniji od onih zasnovanih na osrednjoj marljivosti u čisto književnim prijevodima” („Umjetni raj”). Scenarista, koji je zamenio Autora, ne nosi strasti, raspoloženja, osećanja ili utiske, već samo tako ogroman rečnik iz kojeg crpi svoje pisanje, koje ne zna stati; život samo oponaša knjigu, a sama knjiga je satkana od znakova, sama oponaša nešto što je već zaboravljeno, i tako u nedogled.

Kada se Autor eliminiše, onda sve tvrdnje da se „dešifruje“ tekst postaju potpuno uzaludne. Dodijeliti Autora tekstu znači, takoreći, zaustaviti tekst, dati mu konačno značenje, zatvoriti pismo. Ovo gledište je sasvim zadovoljavajuće za kritiku, koja tada svojim najvažnijim zadatkom smatra otkrivanje autora u djelu (ili njegovih različitih hipostaza, kao što su društvo, historija, duša, sloboda): ako se pronađe Autor, onda je tekst “ objašnjeno”, pobedio je kritičar. Stoga ne čudi da je vladavina Autora istorijski bila i vladavina Kritičara, a i da je sada, istovremeno sa Autorom, kritika (pa makar bila i nova) bila poljuljana. Zaista, u multidimenzionalnom pisanju sve se mora razotkriti, ali nema šta da se dešifruje; struktura se može pratiti, „nategnuti“ (kao navlačenje labave omče na čarapi) u svim svojim ponavljanjima i na svim nivoima, ali je nemoguće doći do dna; prostor za pisanje nam je dat za trčanje, a ne za proboj; pisanje neprestano generiše značenje, ali ono odmah nestaje, dolazi do sistematskog oslobađanja značenja. Tako književnost (od sada bi bilo ispravnije reći slovo), odbijajući da iza teksta (i čitavog svijeta kao teksta) prepozna bilo kakvu „tajnu“, odnosno konačno značenje, otvara slobodu kontra -teološka, revolucionarna po svojoj suštini, delatnost, budući da ne zaustavlja tok značenja, znači u krajnjoj liniji odbaciti samog Boga i sve njegove hipostaze - racionalni poredak, nauku, zakon.

Vratimo se Balzacovoj frazi. Niko to ne govori (odnosno, nikakva „osoba“): ako ima izvor i glas, to nije u pisanom obliku, već u čitanju. Jedna vrlo precizna analogija će nam pomoći da to shvatimo. Nedavne studije (J.-P. Vernant) pokazuju temeljnu dvosmislenost grčke tragedije: njen tekst je satkan od dvosmislenih riječi, koje svaki od likova razumije jednostrano („tragično“ leži u ovom stalnom nesporazumu); međutim, postoji i neko ko čuje svaku reč u svoj njenoj dvojnosti, ko čak čuje, takoreći, gluvoću likova koji govore pred njim; ovaj “neko” je čitalac (ili, u ovom slučaju, slušalac). Tako se otkriva holistička suština pisanja: tekst je sastavljen od mnogo različitih tipova pisanja, koji potiču iz različitih kultura i ulaze u međusobne odnose dijaloga, parodije i spora, ali je sva ta mnogostrukost usmjerena na određenu tačka, koja nije autor, kako se do sada tvrdilo, a čitalac. Čitač je prostor u kojem je utisnut svaki pojedinačni citat koji čini slovo; tekst nalazi jedinstvo ne u svom poreklu, već u svojoj svrsi, samo svrha nije lično obraćanje; čitalac je osoba bez istorije, bez biografije, bez psihologije, on je samo neko ko spaja sve poteze koji čine pisani tekst. Stoga su pokušaji osude najnovijeg pisanja u ime nekakvog humanizma, licemjerno predstavljajući se kao zaštitnik prava čitaoca, smiješni.

Klasična kritika nikada nije marila za čitaoca; Za nju u književnosti postoji samo onaj koji piše. Sada se više nećemo zavaravati ovakvim antifrazama, kroz koje se ugledno društvo s plemenitim ogorčenjem zalaže za nekoga koga ono zapravo gura u stranu, ignoriše, potiskuje i uništava. Sada znamo: da bismo osigurali budućnost pisanja, moramo srušiti mit o tome – rođenje čitaoca mora biti plaćeno smrću autora.

U knjizi: Bart R. Izabrana djela. Semiotika.

Poetika. M., 1989. str. 384–391.

(prevod G.K. Kosikov)

Od brojnih značenja glagola filer, ovde se izvode najmanje tri: „pratiti“ (up. na ruskom, filer); „povući“, „povući“ (o omči u čarapi); “tkati”, “tkati” (na primjer, u tekstu: une metaphore filee - metafora koja se prožima). – Pribl. prevod

Original igra na drugo značenje glagola renverser “okrenuti se iznutra prema van”. – Pribl. ed.

Bart Roland(1915–1980) - francuski estetičar, kritičar, esejista, filozof, jedan od glavnih predstavnika strukturalizma u estetici. Evolucija njegovog rada pada u tri perioda. U prvom (1950-ih) bio je pod jakim uticajem marksizma i J.-P. Sartre. U drugom (1960-ih), Barthesovi stavovi su u okviru strukturalizma i semiotike. U trećem (1970-ih) prelazi na pozicije poststrukturalizma i postmodernizma. Tema pisma provlači se kroz sve periode, čiji se koncept značajno mijenja. U 50-im godinama, Barthes definiše pisanje kao „treću dimenziju forme”, stavljajući ga između jezika i stila, odvodeći potonje izvan granica same književnosti. Pisanje je način povezivanja književnosti sa društvom i istorijom; to je književni jezik uključen u specifičan društveno-istorijski kontekst.

DA. Silichev

Balzac u svojoj pripoveci “Sarrasine” piše sljedeću frazu, govoreći o kastratu obučenom u ženu: “To je bila prava žena, sa svim svojim iznenadnim strahovima, neobjašnjivim hirovima, instinktivnim tjeskobama, bezrazložnom smjelošću, drskošću i zadivljujućom suptilnošću osjecanja." Ko to kaže? Možda junak priče pokušava da ne primijeti kastrata pod maskom žene? Ili Balzac pojedinac, koji govori o ženama na osnovu svog ličnog iskustva? Ili Balzac pisac, koji zastupa „književne“ ideje o ženskoj prirodi? Ili je ovo univerzalna mudrost? Ili možda romantična psihologija? To nikada nećemo moći saznati, jer je u pisanju upravo bilo koji pojam glasa, izvora koji je uništen. Pisanje je ono područje neizvjesnosti, heterogenosti izbjegavanja, gdje se gube tragovi naše subjektivnosti, crno-bijeli lavirint u kojem nestaje sav samoidentitet, a prije svega tjelesni identitet pisca.

Iako je moć Autora i dalje veoma jaka (nova kritika ju je često samo pojačavala), izvesno je i da su je neki pisci dugo pokušavali da je poljuljaju. U Francuskoj je prvi vjerovatno bio Malarmé, koji je u potpunosti uvidio i predvidio potrebu da se sam jezik stavi na mjesto onoga ko se smatra njegovim vlasnikom. Mallarmé veruje – a to se poklapa sa našim trenutnim shvatanjem – da ne govori autor, već jezik kao takav; pisanje je inicijalno bezlična aktivnost (ova bezličnost se ni u kom slučaju ne smije brkati sa omamljujućim objektivnošću realističkog pisca), što nam omogućava da postignemo činjenicu da više nije „ja“, već sam jezik taj koji djeluje, „izvodi ”; Suština sve Malarméove poetike je da se eliminiše autor, zameni ga pisanjem – a to znači, kao što ćemo videti, vraćanje prava čitaoca. Valéry, vezan za ruke i noge psihološkom teorijom „ja“, uvelike je ublažio Mallarméove ideje; međutim, zbog svog klasičnog ukusa, okrenuo se poukama retorike, te je stoga neprestano ispitivao i ismijavao Autora, isticao čisto jezičku i naizgled „nenamjernu“ „slučajnu“ prirodu svoje djelatnosti, te u svim svojim proznim knjigama zahtijevao da se Suština književnosti leži u Drugim riječima, svako upućivanje na pisčev mentalni život nije ništa drugo do praznovjerje. Čak je i Prust, uz sav prividni psihologizam svoje takozvane analize duše, otvoreno krenuo da do krajnosti zakomplikuje odnos između pisca i njegovih likova - beskonačnim ulaskom u detalje. Odabravši za pripovedača ne onog ko je nešto video i doživeo, čak ni onog koji piše, već onog koji će pisati (mladić u svom romanu – ali koliko on ima godina i ko je tačno? - želi da piše, ali ne može da počne, a roman se završava upravo kada je pisanje konačno moguće), Prust je tako stvorio ep modernog pisanja. Napravio je radikalnu revoluciju: umjesto da opiše svoj život u romanu, kako se često govori, on je sam svoj život učinio književnim djelom po uzoru na svoju knjigu, a nama je očigledno da nije Charles prepisan od Montesquieua, ali, naprotiv, Monteskje je u svom stvarnom životu – istorijskim akcijama samo fragment, čip, nešto što je izvedeno od Šarla. Posljednji u ovom nizu naših prethodnika je nadrealizam; on, naravno, nije mogao priznati suverena prava jezika, jer je jezik sistem, dok je cilj ovog pokreta bio, u duhu romantizma, direktno uništavanje svih kodova (iluzorni cilj, jer je nemoguće uništiti šifru, može se samo “pobijediti”); ali nadrealizam je stalno pozivao na oštro kršenje semantičkih očekivanja (ozloglašeni „prekidi značenja“), zahtijevao je da ruka što prije zapiše ono što glava ni ne sluti (automatsko pisanje), prihvatio je načelno i zapravo praktikovao grupno pisanje - svima je time doprinio desakralizaciji slike Autora. Konačno, već izvan okvira književnosti kao takve (međutim, sada takve razlike već zastarevaju), najvredniji alat za analizu i uništavanje lika Autora dala je moderna lingvistika, koja je pokazala da je iskaz kao takav prazan proces i savršeno se odvija sam od sebe, tako da nema potrebe popunjavati svojim ličnim sadržajem govornika. Sa stanovišta lingvistike, autor je samo onaj koji piše, kao što je „ja“ samo onaj koji kaže „ja“; jezik poznaje „subjekt“, ali ne i „osobu“, a taj subjekt, definisan unutar govornog čina i ne sadrži ništa izvan njega, dovoljan je da „sadrži“ čitav jezik, da iscrpi sve njegove mogućnosti.

Uklanjanje Autora (slijedom Brechta, ovdje možemo govoriti o stvarnom “otuđenju” – Autor postaje sve manji, poput figure u samoj dubini književne “scene”) – nije samo istorijska činjenica ili efekat pisanja: transformiše ceo savremeni tekst do njegove srži, ili, što je isto, sada se tekst kreira i čita na način da se autor eliminiše na svim nivoima. Prije svega, vremenska perspektiva je postala drugačija. Za one koji vjeruju u Autora, na njega se uvijek misli u prošlosti u odnosu na njegovu knjigu; knjiga i sam autor nalaze se na zajedničkoj osi, orijentisani između prije i poslije; Vjeruje se da Autor nosi knjigu, odnosno da je već postoji, misli, pati, živi za nju, prethodi svom djelu, kao otac svom sinu. Što se tiče modernog pisca, on se rađa istovremeno s tekstom, on ne postoji ni prije ni izvan pisanja, on nikako nije subjekt u odnosu na koji bi njegova knjiga bila predikat; Ostalo je samo jedno vrijeme - vrijeme govornog čina, a svaki tekst je vječno zapisan ovdje i sada. Kao posljedica (ili razloga) ovoga, značenje glagola pisati se od sada ne bi trebalo sastojati u zapisivanju, hvatanju, prikazivanju, "crtanju" nečega (kako su to rekli klasici), već u onome što lingvisti, slijedeći filozofe Oksfordska škola, nazovi performativni - postoji tako rijedak verbalni oblik, koji se koristi isključivo u prvom licu sadašnjeg vremena, u kojem čin iskaza ne sadrži nikakav drugi sadržaj (drugi iskaz) osim samog čina: npr. To izjavljujem u ustima kralja ili pjevam u ustima najstarijeg pjesnika. Shodno tome, savremeni pisac, nakon što je završio sa Autorom, ne može više da veruje, prema patetičnim stavovima svojih prethodnika, da njegova ruka ne ide u korak sa mišlju ili strašću i da ako je to tako, onda on, prihvatajući ovaj žreb , mora sam naglasiti ovo zaostajanje i beskrajno "dovršiti" formu svog rada; naprotiv, njegova ruka, izgubivši svaku vezu s glasom, čini čisto deskriptivan (a ne ekspresivan) gest i ocrtava određeno znakovno polje koje nema početnu tačku – u svakom slučaju dolazi samo iz jezika kao takvog, i on neumorno preispituje svaku ideju o početnoj tački.

Sada znamo da tekst nije linearni lanac riječi koje izražavaju jedno, takoreći, teološko značenje („poruka“ Boga-Autora), već višedimenzionalni prostor u kojem se različite vrste pisanja kombinuju i međusobno raspravljaju, od kojih nijedan nije originalan; tekst je satkan od citata koji se odnose na hiljade kulturnih izvora. Pisac je kao Bouvard i Pécuchet, oni vječiti prepisivači, veliki i smiješni u isto vrijeme, čija duboka komedija precizno obilježava istinitost pisanja; on može samo vječno oponašati ono što je prije napisano i što je samo napisano prvi put; on ima samo moć da miješa različite vrste pisanja, da ih suprotstavi, ne oslanjajući se u potpunosti ni na jednu od njih; da se želi izraziti, ipak bi morao znati da unutrašnja "suština" koju namjerava "prenijeti" nije ništa drugo do gotovi rječnik, gdje se riječi objašnjavaju samo uz pomoć drugih riječi, i tako ad beskonačno. To se dogodilo, da uzmemo upečatljiv primjer, s mladim Thomasom de Quinceyjem: on je, prema Baudelaireu, bio toliko uspješan u proučavanju grčkog da je, želeći prenijeti čisto moderne misli i slike ovim mrtvim jezikom, „stvarao za sebe i čuvao spreman u svakom trenutku svoj vlastiti rječnik mnogo veći i složeniji od onih zasnovanih na osrednjoj marljivosti u čisto književnim prijevodima” („Umjetni raj”). Scenarista, koji je zamenio Autora, ne nosi strasti, raspoloženja, osećanja ili utiske, već samo tako ogroman rečnik iz kojeg crpi svoje pisanje, koje ne zna stati; život samo oponaša knjigu, a sama knjiga je satkana od znakova, sama oponaša nešto što je već zaboravljeno, i tako u nedogled.

Kada se Autor eliminiše, onda sve tvrdnje da se „dešifruje“ tekst postaju potpuno uzaludne. Dodijeliti Autora tekstu znači, takoreći, zaustaviti tekst, dati mu konačno značenje, zatvoriti pismo. Ovo gledište je sasvim zadovoljavajuće za kritiku, koja tada svojim najvažnijim zadatkom smatra otkrivanje autora u djelu (ili njegovih različitih hipostaza, kao što su društvo, historija, duša, sloboda): ako se pronađe Autor, onda je tekst “ objašnjeno”, pobedio je kritičar. Stoga ne čudi da je vladavina Autora istorijski bila i vladavina Kritičara, a i da je sada, istovremeno sa Autorom, kritika (pa makar bila i nova) bila poljuljana. Zaista, u multidimenzionalnom pisanju sve se mora razotkriti, ali nema šta da se dešifruje; struktura se može pratiti, „nategnuti“ (kao navlačenje labave omče na čarapi) u svim svojim ponavljanjima i na svim nivoima, ali je nemoguće doći do dna; prostor za pisanje nam je dat za trčanje, a ne za proboj; pisanje neprestano generiše značenje, ali ono odmah nestaje, dolazi do sistematskog oslobađanja značenja. Tako književnost (od sada bi bilo ispravnije reći slovo), odbijajući da iza teksta (i čitavog svijeta kao teksta) prepozna bilo kakvu „tajnu“, odnosno konačno značenje, otvara slobodu kontra -teološka, revolucionarna po svojoj suštini, delatnost, budući da ne zaustavlja tok značenja, znači u krajnjoj liniji odbaciti samog Boga i sve njegove hipostaze - racionalni poredak, nauku, zakon.

Vratimo se Balzacovoj frazi. Niko to ne govori (odnosno, nikakva „osoba“): ako ima izvor i glas, to nije u pisanom obliku, već u čitanju. Jedna vrlo precizna analogija će nam pomoći da to shvatimo. Nedavne studije (J.-P. Vernant) pokazuju temeljnu dvosmislenost grčke tragedije: njen tekst je satkan od dvosmislenih riječi, koje svaki od likova razumije jednostrano („tragično“ leži u ovom stalnom nesporazumu); međutim, postoji i neko ko čuje svaku reč u svoj njenoj dvojnosti, ko čak čuje, takoreći, gluvoću likova koji govore pred njim; ovaj “neko” je čitalac (ili, u ovom slučaju, slušalac). Tako se otkriva holistička suština pisanja: tekst je sastavljen od mnogo različitih tipova pisanja, koji potiču iz različitih kultura i ulaze u međusobne odnose dijaloga, parodije i spora, ali je sva ta mnogostrukost usmjerena na određenu tačka, koja nije autor, kako se do sada tvrdilo, a čitalac. Čitač je prostor u kojem je utisnut svaki pojedinačni citat koji čini slovo; tekst nalazi jedinstvo ne u svom poreklu, već u svojoj svrsi, samo svrha nije lično obraćanje; čitalac je osoba bez istorije, bez biografije, bez psihologije, on je samo neko ko spaja sve poteze koji čine pisani tekst. Stoga su pokušaji osude najnovijeg pisanja u ime nekakvog humanizma, licemjerno predstavljajući se kao zaštitnik prava čitaoca, smiješni.

U knjizi: Bart R. Izabrana djela. Semiotika.

Poetika. M., 1989. str. 384–391.

(prevod G.K. Kosikov)

Ovaj tekst je uvodni fragment. Iz knjige Postepeno buđenje od Levine Stephena

Iz knjige Simbolička razmjena i smrt od Baudrillard Jean

MOJA SMRT JE SVUDA, MOJA SMRT JE U SNOVIMA TAČKA SMRTI SMRT BIOLOŠKA Nepovratnost biološke smrti, njen objektivni karakter je moderan naučna činjenica. To je specifično za našu kulturu. Sve druge kulture tvrde da je smrt

Iz knjige Postmodernizam [Enciklopedija] autor Gritsanov Aleksandar Aleksejevič

MOJA SMRT JE SVUDA, MOJA SMRT JE U SNOVIMA Svugdje progonjena i cenzurirana, smrt se ponovo javlja odasvud. Ne više u obliku apokaliptičnih legendi koje su opsjedale živu maštu nekih epoha, već pročišćene od svake imaginarne supstance; ona prodire

Iz knjige Sokrat autor Cassidy Feohariy Kharlampievich

BART BART (Barthes) Roland (1915-1980) - francuski književni kritičar, strukturalistički filozof. Osnivač Centra za proučavanje masovnih komunikacija (1960), profesor Praktične škole viših znanja (1962), šef katedre za književnu semiologiju na College de France (od 1977). Umro u

Iz knjige "Simpsonovi" kao filozofija od Halwani Raja

Iz knjige mitologije od Barta Rolanda

Od autora U istoriji filozofije možda nema poznatije ličnosti od Sokrata. Još u davna vremena postao je u glavama ljudi oličenje mudrosti, ideal mudraca koji je istinu stavio iznad života. Ideja o njemu kao sinonimu za mudrost, hrabrost misli i herojstvo

Iz knjige Poststrukturalizam. Dekonstruktivizam. Postmodernizam autor Iljin Ilja Petrovič

5. Ovako je govorio Barth: Niče i vrline poroka Marka Konarda ...u današnje vrijeme komedija egzistencije se još nije „ostvarila“ – danas još vlada vrijeme tragedije, vrijeme moralnih učenja i religija. Nietzsche Jessica Lovejoy: Loš si, Bart Simpson. Bart: Ne, nisam loš!

Iz knjige Markiz de Sad i 20. vek [zbirka] od Barta Rolanda

17. "Ostalo je očigledno": Roland Barthes gleda "Simpsonove" David Arnold 1978. godine, objavljivanje knjige Fiskea i Hartleyja elokventno nazvane "Reading Television" uspostavilo je novo polje učenja koje proučava televiziju iz perspektive semiotičkog koncepta,

Iz knjige Mafija od Shtepa Pavla

18. Šta Bart naziva razmišljanjem? Kelly Dean Jolly "Šta je razmišljanje?" Na kraju, vraćamo se na pitanje koje smo postavili na samom početku, kada smo saznali šta je izvorno značila naša riječ „razmišljanje“. Thane znači "sjećanje", misleći koje

Iz knjige Estetika i teorija umjetnosti 20. stoljeća [Čitalac] autor Migunov A. S.

Roland Barthes - teoretičar i praktičar mitologije Tumačenje Rolanda Barthesa je i lako i teško. Lako - jer ima mnogo konkretnih, jasno formulisanih, uporno ponavljanih ideja; teško - jer se oslanjaju na bogate i originalne slike, ali sada

Iz knjige Tektologija (opća organizacijska nauka). Knjiga 2 autor Bogdanov Aleksandar Aleksandrovič

Rolan Bart: od „tekstualne analize“ do „tekstualnog uživanja“ Najistaknutiji i najuticajniji predstavnik francuskog književnog poststrukturalizma na polju kritike je Rolan Bart (1915–1980). Briljantan književni esejista, teoretičar i kritičar koji je uradio -

Iz knjige Filozofija nauke. Reader autor Tim autora

Roland Barthes

Iz knjige autora

Barthes R. Od djela do teksta Članak “Od djela do teksta” (1971) koji je ponuđen čitatelju odnosi se na treće i posljednje razdoblje rada Rolanda Barthesa, kada je prešao na pozicije poststrukturalizma i postmodernizma. Ovaj period je uticao prvenstveno na njegov

Iz knjige autora

Od autora. njegova prva polovina (“Krize formi”) nešto ranije, 1921. godine, pojavila se u provinciji.