Dom Posao

Roland Barthes smrt autora analiza. Recenzija knjige

Balzac u svojoj kratkoj priči “Sarrasine” piše sljedeću rečenicu, govoreći o kastratu prerušenom u ženu: “To je bila prava žena, sa svim svojim iznenadnim strahovima, neobjašnjivim hirovima, instinktivnim strepnjama, bezrazložnom drskošću, vragolastim ludorijama i zadivljujućom suptilnošću osjećaji.” Tko to kaže? Možda junak priče pokušava ne primijetiti kastrata pod krinkom žene? Ili Balzac pojedinac, koji govori o ženi na temelju svoje osobno iskustvo? Ili Balzac pisac, koji zagovara "književne" ideje o ženskoj prirodi? Ili je to univerzalna mudrost? Ili možda romantična psihologija? To nikada nećemo moći saznati, iz razloga što se u pisanom obliku uništava upravo svaki koncept glasa, izvora. Pisanje je ono područje neizvjesnosti, heterogenosti i izmicanja u kojem se gube tragovi naše subjektivnosti, crno-bijeli labirint u kojem nestaje svaki samoidentitet, a prije svega tjelesni identitet pisca.

Očito je oduvijek bilo tako: ako se nešto priča radi same priče, a ne radi izravnog utjecaja na stvarnost, dakle, u konačnici, bez ikakve druge funkcije osim simboličke aktivnosti kao takve, onda glas je otrgnut od svog izvora, smrt dolazi po autora, i tu pismo počinje. Međutim, u drugačije vrijeme ovaj se fenomen osjećao na različite načine. Dakle, u primitivnim društvima pripovijedanjem ne bavi se obična osoba, već poseban posrednik – šaman ili pripovjedač; Možemo se samo diviti njegovoj "izvedbi" (to jest, njegovom majstorstvu rukovanja narativnim kodom), ali ne i njegovoj "genijalnosti". Lik Autor pripada novom vremenu; očito ga je oblikovalo naše društvo koje je s krajem srednjeg vijeka počelo otkrivati (zahvaljujući engleskom empirizmu, francuskom racionalizmu i načelu osobne vjere koje je potvrdila reformacija) dostojanstvo pojedinca, odnosno, da se izrazim višim stilom, "ljudska osobnost". Logično je stoga da je na polju književnosti “osobnost” autora dobila najveće priznanje u pozitivizmu, koji je sažeo i zaokružio ideologiju kapitalizma. Autor i još uvijek vlada u udžbenicima povijesti književnosti, u biografijama književnika, u časopisnim intervjuima i u glavama samih književnika, nastojeći svoju osobnost i stvaralaštvo povezati u obliku intimnog dnevnika. U medijastinumu slike književnosti koja postoji u našoj kulturi, autor, njegova osobnost, priča o njegovom životu, njegovi ukusi i strasti vladaju; za kritiku, do današnjeg dana, obično je sav Baudelaireov rad u njegovoj svakodnevnoj nedosljednosti, sav Van Goghov rad je u njegovoj mentalnoj bolesti, sav rad Čajkovskog je u njegovom poroku; obrazloženje svaki put kad se djelo traži u osobi koja ga je stvorila, kao da nam se u konačnici, kroz više ili manje prozirnu alegoričnost fikcije, svaki put “ispovijeda” glas iste osobe – Autor. Iako je autorova moć još uvijek vrlo jaka (...), izvjesno je i da su je neki pisci dugo pokušavali poljuljati. U Francuskoj je vjerojatno prvi bio Mallarmé, koji je u potpunosti uvidio i predvidio potrebu da se sam jezik postavi na mjesto onoga koji se smatra njegovim vlasnikom. Mallarmé smatra (...) da ne govori autor, nego jezik kao takav; pisanje je u početku neosobna aktivnost (ta se impersonalnost ni u kom slučaju ne smije brkati s uškopljenom objektivnošću realističkog pisca), koja omogućuje postizanje činjenice da više ne djelujem “ja”, nego sam jezik (.. .). Valery (...) neprestano je preispitivao i ismijavao Autora, naglašavao čisto jezičnu i naizgled “nenamjernu”, “slučajnu” prirodu njegova djelovanja i u svim svojim proznim knjigama tražio da se prizna da je bit književnosti u riječi, a sve reference na duhovni život pisca ništa više od praznovjerja. Čak je i Proust, uz sav prividni psihologizam svoje takozvane analize duše, otvoreno postavio sebi za zadatak krajnje zakomplicirati (...) odnos između pisca i njegovih likova. Izabravši za pripovjedača ne onoga koji je nešto vidio i doživio, pa ni onoga koji piše, nego onoga koji idem pisati(...), Proust je time stvorio ep moderne književnosti. Napravio je radikalnu revoluciju: umjesto da svoj život opiše u romanu, kako se često govori, on je od samog života napravio književno djelo po uzoru na svoju knjigu (...). Nadrealizam je neprestano pozivao na oštro kršenje semantičkih očekivanja (notorni “prekidi značenja”), zahtijevao je da ruka što prije zapiše ono što glava i ne sluti (automatsko pisanje), načelno je prihvaćao i zapravo prakticirao grupno pisanje – svime time pridonio je desakralizaciji slike Autora. Konačno (...) najvrjednije oruđe za analizu i uništavanje figure Autora pružila nam je suvremena lingvistika, koja je pokazala da je iskaz kao takav prazan proces i savršeno se događa sam od sebe, pa ga nema potrebe puniti osobni sadržaj govornika. (...)

Uklanjanje autora (...) nije jednostavno povijesna činjenica ili učinak pisanja: potpuno transformira cjelokupni moderni tekst, ili, (....) sada se tekst stvara i čita tako da je autor eliminiran na svim njegovim razinama. (...) Za one koji vjeruju u Autora, o njemu se uvijek razmišlja u prošlosti u odnosu na njegovu knjigu (...); smatra se da Autor medvjedi knjigu, odnosno prethodi joj, misli, pati, živi za nju, prethodi i svom djelu, kao otac sinu. Što se tiče suvremenog skriptora, on se rađa istodobno s tekstom; on ne postoji ni prije ni izvan pisma (...).

Sada znamo da tekst nije linearni lanac riječi koji izražava jedno značenje, već višedimenzionalni prostor u kojem se one međusobno kombiniraju i svađaju različite vrste pisma, od kojih nijedno nije originalno; tekst je satkan od citata koji se pozivaju na tisuće kulturnih izvora. Pisac (...) može samo vječno oponašati ono što je već napisano i nije napisano prvi put; u njegovoj je moći samo da ih miješa jedne s drugima, ne oslanjajući se posve ni na jednu od njih; ako je htio Izrazi se, ipak bi trebao znati da unutarnja “bit” koju namjerava “prenijeti” nije ništa više od gotovog rječnika, gdje se riječi objašnjavaju samo uz pomoć drugih riječi, i tako ad infinitum. (...) Skriptor koji je zamijenio Autora ne nosi u sebi strasti, raspoloženja, osjećaje ili dojmove, nego samo tako golem vokabular iz kojeg crpi svoj spis, koji ne zna za zaustavljanje; život samo oponaša knjigu, a sama knjiga je satkana od znakova, sama oponaša nešto već zaboravljeno, i tako u nedogled.

Jednom kada je Autor eliminiran, tada sve tvrdnje da se tekst “dešifrira” postaju potpuno uzaludne.(...) Doista, u višedimenzionalnom pisanju sve mora biti rasplesti, Ali dešifrirati ništa; struktura se može pratiti (...), ali je nemoguće dosegnuti dno (...); pisanje stalno stvara značenje, ali ono odmah nestaje, dolazi do sustavnog oslobađanja značenja. Tako književnost (od sada bi bilo ispravnije reći pismo), odbijajući prepoznati iza teksta (i iza cijelog svijeta kao teksta) bilo kakvu “tajnu”, odnosno konačni smisao, otvara slobodu kontrateološkog, u svojoj biti revolucionarnog djelovanja, budući da ne zaustavlja tijek značenja znači u konačnici odbacivanje samoga Boga i svih njegovih hipostaza – racionalnog poretka, znanosti, zakona. (...)

Tekst je sastavljen od mnogih različiti tipovi pisma koja potječu iz različitih kultura i međusobno stupaju u odnose dijaloga, parodije, spora, no sva je ta mnogostrukost usredotočena na određenu točku, a to nije autor (...), nego čitatelj. Čitatelj je prostor u koji je utisnut svaki pojedini citat koji čini pismo; tekst nalazi jedinstvo ne u svom podrijetlu, nego u svojoj svrsi, samo svrha nije osobno obraćanje; čitatelj je osoba bez povijesti, bez biografije, bez psihologije, on je pravedan netko, okupljajući sve poteze koji čine pisani tekst. (...) Da bi se osigurala budućnost pisma, potrebno je srušiti mit o njemu – rođenje čitatelja mora biti plaćeno smrću Autora.

Citat Po:Bart R. Izabrana djela: Semiotika. Poetika. - M., 1994 - str. 384-391.

Pitanja i zadaci uz tekst:

Slažete li se s Barthesovom ocjenom procesa koji se odvijaju u suvremenoj umjetnosti? Obrazložite svoj odgovor.

Balzac u svojoj kratkoj priči “Sarrasine” piše sljedeću frazu, govoreći o kastratu odjevenom u ženu: “To je bila prava žena, sa svim svojim iznenadnim strahovima, neobjašnjivim hirovima, instinktivnim strepnjama, bezrazložnom drskošću, vragolastim ludorijama i zadivljujućom suptilnošću osjećaji.” Tko to kaže? Možda junak priče pokušava ne primijetiti kastrata pod krinkom žene? Ili Balzac pojedinac, koji govori o ženama na temelju svog osobnog iskustva? Ili Balzac pisac, koji zagovara "književne" ideje o ženskoj prirodi? Ili je to univerzalna mudrost? Ili možda romantična psihologija? To nikada nećemo moći saznati, iz razloga što se u pisanom obliku uništava upravo svaki koncept glasa, izvora. Pisanje je ono područje neizvjesnosti, heterogenosti i izmicanja u kojem se gube tragovi naše subjektivnosti, crno-bijeli labirint u kojem nestaje svaki samoidentitet, a prije svega tjelesni identitet pisca.

Iako je autorova moć još uvijek vrlo jaka (nova kritika često ju je samo ojačala), izvjesno je i da su je neki pisci dugo pokušavali poljuljati. U Francuskoj je vjerojatno prvi bio Mallarmé, koji je u potpunosti uvidio i predvidio potrebu da se sam jezik postavi na mjesto onoga koji se smatra njegovim vlasnikom. Mallarmé vjeruje - a to se podudara s našim današnjim shvaćanjem - da nije autor taj koji govori, nego jezik kao takav; pisanje je u početku neosobna aktivnost (tu se impersonalnost ni u kojem slučaju ne smije brkati s uškopljenom objektivnošću realističkog pisca), koja nam omogućuje da postignemo činjenicu da više nisam “ja”, nego sam jezik koji djeluje, “izvodi ”; bit cjelokupne Mallarméove poetike jest eliminirati autora, zamjenjujući ga pisanjem – a to znači, kao što ćemo vidjeti, vraćanje prava čitatelju. Valerie, vezanih ruku i nogu psihološka teorija "Ja" je dosta ublažio Mallarméove ideje; međutim, zbog svog klasičnog ukusa, okrenuo se poukama retorike, pa je stoga neprestano propitivao i ismijavao Autora, naglašavao čisto jezičnu i naizgled “nenamjernu”, “slučajnu” prirodu njegova djelovanja i u svim svojim proznim knjigama zahtijevao da bit književnosti je u riječima, svako pozivanje na piščev duševni život nije ništa više od praznovjerja. Čak je i Proust, uza sav prividni psihologizam svoje takozvane analize duše, otvoreno krenuo krajnje zakomplicirati odnos između pisca i njegovih likova – beskrajnim zalaženjem u detalje. Odabravši za pripovjedača ne onoga koji je nešto vidio i doživio, pa ni onoga koji piše, nego onoga koji će pisati (mladić u svom romanu – usput, koliko ima godina i tko je on) , točno? - želi pisati, ali ne može započeti, a roman završava upravo kad je pisanje konačno moguće), Proust je time stvorio ep modernog pisanja. Napravio je radikalnu revoluciju: umjesto da svoj život opiše u romanu, kako se to često govori, on je od samog života napravio književno djelo po uzoru na svoju knjigu, a očito nam je da Charles nije bio prepisan od Montesquieua, nego ali, naprotiv, Montesquieu u svom stvarnom životu - povijesnim radnjama samo je fragment, čip, nešto što je izvedeno od Charlesa. Posljednji u ovom nizu naših prethodnika je nadrealizam; on, naravno, nije mogao priznati suverena prava jezika, budući da je jezik sustav, dok je cilj tog pokreta bio, u duhu romantizma, izravna destrukcija svih kodova (iluzoran cilj, jer je nemoguće uništi šifru, može se samo "pobijediti"); no nadrealizam je stalno pozivao na oštro kršenje semantičkih očekivanja (notorni “prekidi značenja”), zahtijevao je da ruka što brže zapiše ono što glava i ne sluti (automatsko pisanje), prihvaćao je načelno i zapravo prakticirao grupno pisanje - svima je time pridonio desakralizaciji slike o Autoru. Konačno, već izvan okvira književnosti kao takve (ali sada takva razlikovanja već zastarijevaju), najvrjednije oruđe za analizu i uništavanje figure Autora pružila je moderna lingvistika, koja je pokazala da je iskaz kao takav prazan proces i savršeno se javlja sam od sebe, tako da nema potrebe za popunjavanjem osobnog sadržaja govornika. S gledišta lingvistike, autor je samo onaj koji piše, kao što je “ja” samo onaj koji kaže “ja”; jezik poznaje “subjekt”, ali ne i “osobu”, a taj subjekt, definiran unutar govornog čina i ne sadrži ništa izvan njega, dovoljan je da “sadrži” cijeli jezik, da iscrpi sve njegove mogućnosti.

Uklanjanje autora (slijedeći Brechta, ovdje možemo govoriti o pravom „otuđenju“ – Autor je napravljen kraće, kao figura u samoj dubini književne “scene”) nije samo povijesna činjenica ili učinak pisanja: ona preobražava cijeli suvremeni tekst do srži, ili, što je isto, sada je tekst stvoren i čitati na način da se eliminira autor na svim njegovim razinama. Prije svega, vremenska perspektiva je postala drugačija. Za one koji vjeruju u Autora, o njemu se uvijek razmišlja u prošlosti u odnosu na njegovu knjigu; sama knjiga i autor nalaze se na zajedničkoj osi, orijentirani između prije i poslije; Vjeruje se da Autor nosi knjigu, odnosno prethodi joj, misli, pati, živi za nju, prethodi i svom djelu, kao otac sinu. Što se tiče suvremenog skriptora, on se rađa istovremeno s tekstom, on ne postoji prije ili izvan pisma, on nipošto nije subjekt u odnosu na koji bi njegova knjiga bila predikat; Ostalo je samo jedno vrijeme - vrijeme govornog čina, a svaki tekst je vječno ispisan ovdje i sada. Kao posljedica (ili razlog) toga, značenje glagola pisati od sada se ne bi trebalo sastojati u bilježenju, prikazivanju, “crtanju” nečega (kako kažu klasici), već u onome što lingvisti, slijedeći filozofe oksfordske škole , nazivamo performativom - postoji tako rijedak glagolski oblik koji se koristi isključivo u prvom licu sadašnjeg vremena, u kojem iskazni čin ne sadrži nikakav drugi sadržaj (drugi iskaz) osim samog tog čina: npr. ja objavi ovo u ustima kralja ili pjevam u ustima najstarijeg pjesnika. Posljedično, moderni skriptor, završivši s Autorom, ne može više vjerovati, prema patetičnim pogledima svojih prethodnika, da njegova ruka ne drži korak s mišlju ili strašću i da, ako je tako, onda on, prihvaćajući ovu ždrijeb , mora sam naglasiti ovo zaostajanje i beskrajno "dovršavati" oblik svog rada; naprotiv, njegova ruka, izgubivši svaku vezu s glasom, čini čisto deskriptivnu (a ne ekspresivnu) gestu i ocrtava određeno znakovno polje koje nema polazišta – u svakom slučaju dolazi samo iz jezika kao takvog, a on neumorno dovodi u pitanje svaku ideju o polazištu.

Sada znamo da tekst nije linearni lanac riječi koji izražava jedno, tako reći, teološko značenje („poruku“ Autora-Boga), već višedimenzionalni prostor u kojem se različite vrste pisanja kombiniraju i raspravljaju jedna s drugom, ništa od toga nije originalno; tekst je satkan od citata koji se pozivaju na tisuće kulturnih izvora. Pisac je kao Bouvard i Pécuchet, ti vječiti prepisivači, veliki i smiješni u isto vrijeme, čija duboka komika upravo označava istinitost pisanja; on može samo vječno oponašati ono što je prije napisano i nije napisano prvi put; u njegovoj je moći samo da ih miješa jedne s drugima, ne oslanjajući se posve ni na jednu od njih; ako bi se želio izraziti, ipak bi morao znati da unutarnja "bit" koju namjerava "prenijeti" nije ništa drugo nego gotov rječnik, gdje se riječi objašnjavaju samo uz pomoć drugih riječi, i tako na ad infinitum . Ovo se dogodilo ako uzmete svijetli primjer, s mladim Thomasom de Quinceyjem; on je, prema Baudelaireu, bio toliko uspješan u proučavanju grčkog da je, želeći prenijeti čisto moderne misli i slike na ovom mrtvom jeziku, “stvorio za sebe i u svako doba držao spreman vlastiti rječnik, mnogo veći i složeniji od onih koji se temelje o običnoj marljivosti u čisto književnim prijevodima« (»Umjetni raj«). Skriptor, koji je zamijenio Autora, ne nosi strasti, raspoloženja, osjećaje ili dojmove, već samo takav golemi rječnik iz kojeg crpi svoj spis, koji ne zna za zaustavljanje; život samo oponaša knjigu, a sama knjiga je satkana od znakova, sama oponaša nešto već zaboravljeno, i tako u nedogled.

Nakon što je Autor eliminiran, tada sve tvrdnje da se "dešifrira" tekst postaju potpuno uzaludne. Dodijeliti autora tekstu znači, takoreći, zaustaviti tekst, dati mu konačno značenje, zatvoriti slovo. Ovo gledište sasvim odgovara kritici, koja onda smatra svojim najvažniji zadatak otkriti Autora u djelu (ili njegove različite hipostaze, kao što su društvo, povijest, duša, sloboda): ako je Autor pronađen, onda je tekst “objašnjen”, kritičar je izvojevao pobjedu. Ne čudi stoga što je autorova vladavina povijesno bila i vladavina kritičara, a isto tako što je sada, istodobno s autorom, uzdrmana i kritika (makar i nova). Doista, u višedimenzionalnom pisanju sve se mora razotkriti, ali nema se što dešifrirati; strukturu je moguće pratiti, “rastegnuti” (kao što se navlači opuštena omča na čarapi) 11 u svim njezinim ponavljanjima i na svim njezinim razinama, ali je nemoguće dosegnuti dno; prostor pisanja dan nam je za trčanje, a ne za proboj; pisanje stalno stvara značenje, ali ono odmah nestaje, dolazi do sustavnog oslobađanja značenja. Dakle, književnost (od sada bi točnije bilo slovo), odbijajući da iza teksta (i iza čitavog svijeta kao teksta) prepozna bilo kakvu “tajnu”, odnosno konačni smisao, otvara slobodu Protuteološka, revolucionarna u svojoj biti, djelatnost, budući da ne zaustavlja tijek značenja, znači u konačnici odbaciti samoga Boga i sve njegove hipostaze – razumski poredak, znanost, pravo.

Vratimo se Balzacovoj frazi. Nitko ga ne govori (to jest, nijedna "osoba"): ako ima izvor i glas, nije u pisanju, nego u čitanju. Jedna vrlo precizna analogija pomoći će nam da to shvatimo. Novija istraživanja (J.-P. Vernant) pokazuju temeljnu dvosmislenost grčke tragedije: njezin je tekst satkan od dvosmislenih riječi, koje svaki od likova shvaća jednostrano (“tragično” leži u tom neprestanom nesporazumu); no postoji i netko tko svaku riječ čuje u svoj njezinoj dvojnosti, tko čak čuje, takoreći, gluhoću likova koji pred njim govore; taj "netko" je čitatelj (ili, u ovom slučaju, slušatelj). Tako se otkriva holistička bit pisanja: tekst je sastavljen od mnogo različitih tipova pisanja, koji potječu iz različitih kultura i međusobno stupaju u odnose dijaloga, parodije i sporenja, ali je sva ta višestrukost usmjerena na određenu točka, a to nije autor, kako se do sada tvrdilo, a čitatelj. Čitatelj je prostor u koji je utisnut svaki pojedini citat koji čini pismo; tekst nalazi jedinstvo ne u svom podrijetlu, nego u svojoj svrsi, samo svrha nije osobno obraćanje; čitatelj je osoba bez povijesti, bez biografije, bez psihologije, on je samo netko tko spaja sve poteze koji tvore napisani tekst. Stoga su smiješni pokušaji osude posljednjeg pisma u ime nekakvog humanizma, licemjerno se predstavljajući kao borac za ljudska prava. Klasična kritika nikada nije marila za čitatelja; Za nju u književnosti postoji samo onaj koji piše. Sada se više nećemo zavaravati ovakvim antifrazama kojima se ugledno društvo s plemenitim indigniranjem zauzima za nekoga koga zapravo gura u stranu, ignorira, potiskuje i uništava. Sada znamo: kako bismo osigurali budućnost pisanja, moramo srušiti mit o njemu - rođenje čitatelja mora biti plaćeno smrću Autora.

(Barth R. Odabrana djela: Semiotika. Poetika. - M., 1994. - str. 384-391)

Balzac u svojoj kratkoj priči “Sarrasine” piše sljedeću frazu, govoreći o kastratu odjevenom u ženu: “To je bila prava žena, sa svim svojim iznenadnim strahovima, neobjašnjivim hirovima, instinktivnim strepnjama, bezrazložnom drskošću, vragolastim ludorijama i zadivljujućom suptilnošću osjećaji.” Tko to kaže? Možda junak priče, pokušavajući ne primijetiti kastrata pod krinkom žene? Ili Balzac pojedinac, koji govori o ženama na temelju vlastitog iskustva? Ili Balzac pisac koji zagovara „književne“ ideje o ženska priroda? Ili je to univerzalna mudrost? Ili možda romantična psihologija? To nikada nećemo moći saznati, iz razloga što je u pismu uništen svaki koncept glasa, izvora. Pisanje je ono područje neizvjesnosti, heterogenosti i izmicanja u kojem se gube tragovi naše subjektivnosti, crno-bijeli labirint u kojem nestaje svaki samoidentitet, a prije svega tjelesni identitet pisca.

Očito je tako oduvijek: ako se nešto priča radi same priče, a ne radi izravnog utjecaja na stvarnost, dakle, u konačnici, bez ikakve druge funkcije osim simboličke aktivnosti kao takve, onda glas je odvojen od svog izvora, Za autora dolazi smrt, i ovo je mjesto gdje pismo počinje. Međutim, ovaj se fenomen različito osjećao u različitim vremenima. Dakle, u primitivnim društvima pripovijedanjem ne bavi se obična osoba, već poseban posrednik – šaman ili pripovjedač; Možemo se samo diviti njegovoj "izvedbi" (to jest, njegovoj vještini rukovanja narativnim kodom), ali ne i njegovoj "genijalnosti". Autor pripada novom vremenu; čini se da ga je oblikovalo naše društvo jer je s krajem srednjeg vijeka to društvo počelo otkrivati (zahvaljujući engleskom empirizmu, francuskom racionalizmu i načelu osobne vjere koje je uspostavila reformacija) dostojanstvo pojedinca, ili, da se izrazimo višim stilom, "ljudska osoba". Logično je stoga da je na polju književnosti “osobnost” autora dobila najveće priznanje u pozitivizmu koji je sažeo i do kraja doveo ideologiju kapitalizma. Autor i još uvijek vlada u udžbenicima povijesti književnosti, u biografije književnika, inčasopisnim intervjuima iu glavama samih pisaca, nastojeći svoju osobnost i kreativnost spojiti u obliku intimnog dnevnika. U medijastinumu slike književnosti koja postoji u našoj kulturi, vlada autor, njegova osobnost, povijest njegova života, njegov ukus i strasti; za kritiku, do danas, cjelokupno djelo Baudelairea obično je u njegovoj svakodnevnoj nedosljednosti, cijelo djelo Van Gogha je u njegovoj duševnoj bolesti, cijelo djelo Čajkovskog je u njegovom poroku; obrazloženje svaki put kad se djelo traži u osobi koja ga je stvorila, kao da nam se u konačnici, kroz više ili manje prozirnu alegoričnost fikcije, svaki put “ispovijeda” glas iste osobe – Autor.

Iako je moć Autora još uvijek vrlo jaka (nova kritika često ju je samo ojačala), izvjesno je i da su je neki pisci dugo pokušavali uzdrmati.U Francuskoj je vjerojatno prvi bio Mallarmé, koji je u potpunosti uvidio i predvidio potrebu postavio sam jezik na njegovo mjesto.koji se smatrao njegovim vlasnikom.Malarmé smatra - a to se poklapa s našim današnjim shvaćanjem - da nije autor taj koji govori, nego jezik kao takav; pisanje je u početku neosobna aktivnost (tu se impersonalnost ni na koji način ne smije brkati s uškopljenom objektivnošću realističkog pisca), koja nam omogućuje da postignemo činjenicu da više nisam “ja”, nego sam jezik koji djeluje, “izvodi ”; Bit je cijele Mallarméove poetike eliminirati autora, zamjenjujući ga pisanjem – a to znači, kao što ćemo vidjeti, vraćanje prava čitatelju. Valéry, vezan za ruke i noge psihološkom teorijom "ja", uvelike je ublažio Mallarméove ideje; međutim, zbog svog klasičnog ukusa, okrenuo se poukama retorike, pa je stoga neprestano propitivao i ismijavao Autora, naglašavao čisto jezičnu i naizgled “nenamjernu”, “slučajnu” prirodu njegova djelovanja i u svim svojim proznim knjigama zahtijevao da bit književnosti je u riječi, svako pozivanje na piščev duhovni život nije ništa više od praznovjerja. Čak je i Proust, uza sav prividni psihologizam svoje takozvane analize duše, otvoreno krenuo krajnje zakomplicirati odnos između pisca i njegovih likova – beskrajnim zalaženjem u detalje. Izabravši za pripovjedača ne onoga koji je nešto vidio, doživio, pa ni onoga koji piše, nego onoga koji idem pisati(mladić u svom romanu - ali usput, koliko on ima godina i WHO Je li on stvarno takav? - želi pisati, ali ne može započeti, a roman završava upravo kad pisanje konačno postaje moguće), Proust je time stvorio ep modernog pisanja. Napravio je radikalnu revoluciju: umjesto da svoj život opiše u romanu, kako se to često govori, on je od samog života napravio književno djelo po uzoru na svoju knjigu, a očito nam je da Charles nije bio prepisan od Montesquieua, nego ali, naprotiv, Montesquieu u svojim stvarno-povijesnim postupcima to je samo fragment, čip, nešto što potječe od Charlesa. Posljednji u ovom nizu naših prethodnika je nadrealizam; on, naravno, nije mogao priznati suverena prava jezika, jer je jezik sustav, a cilj ovog pokreta bio je. u duhu romantizma izravno rušenje svih kodova (cilj je iluzoran, jer kod je nemoguće uništiti, može ga se samo “pobijediti”); no nadrealizam je stalno pozivao na oštro kršenje semantičkih očekivanja (notorno “lomljenje smisla”), zahtijevao je da ruka što brže zapiše ono što glava i ne sluti (automatsko pisanje), prihvaćao je načelno i zapravo prakticirao grupno pisanje - čime je pridonio desakralizaciji slike Autora. Konačno, već izvan okvira književnosti kao takve (no danas takva razlikovanja već zastarijevaju), najvrjednije oruđe za analizu i uništavanje figure Autora pružila je moderna lingvistika, koja je pokazala da je iskaz kao takav prazan proces i savršeno se ostvaruje sam po sebi, pa ga nema potrebe puniti osobnim sadržajem govornika. S gledišta lingvistike, autor je samo onaj koji piše, kao što je "ja" samo onaj koji kaže "ja"; jezik poznaje “subjekt”, ali ne i “osobu”, a taj subjekt, definiran unutar govornog čina i ne sadrži ništa izvan njega, dovoljan je da “sadrži” cijeli jezik, da iscrpi sve njegove mogućnosti.

Uklanjanje Autora (slijedeći Brechta, ovdje možemo govoriti o pravom “otuđenju” – Autor postaje manjim rastom, poput figure u samoj dubini književne “scene”) – nije samo povijesna činjenica ili učinak pisanja: preobražava cijeli suvremeni tekst do srži, ili, što je isto, sada se tekst stvara i čita tako da je autor eliminiran na svim njegovim razinama. Prije svega, vremenska perspektiva je postala drugačija. Za one koji vjeruju u Autora, o njemu se uvijek razmišlja u prošlosti u odnosu na njegovu knjigu; knjiga i sam autor nalaze se na zajedničkoj osi orijentiranoj između prije I nakon; smatra se da Autor medvjedi knjigu, odnosno prethodi joj, misli, pati, živi za nju, prethodi i svom djelu, kao otac sinu. Što se tiče suvremenog skriptora, on se rađa istovremeno s tekstom, on ne postoji prije ili izvan pisma, on nipošto nije subjekt u odnosu na koji bi njegova knjiga bila predikat; Ostalo je samo jedno vrijeme - vrijeme govornog čina, a svaki je tekst vječno zapisan Ovdje I Sada. Kao posljedica (ili uzrok) ovog značenja glagola pisati ubuduće ne treba sastojati u bilježenju, prikazivanju, “crtanju” nečega (kako su to rekli klasici), nego u onome što lingvisti, slijedeći filozofe oksfordske škole, nazivaju performativom - postoji tako rijetka verbalna forma, koja se koristi isključivo u 1. lice sadašnjeg vremena, u kojem iskazni čin ne sadrži nikakav drugi sadržaj (drugi iskaz) osim samog ovog čina: npr. Ovim putem objavljujem u ustima kralja ili Pjevam u ustima antičkog pjesnika. Prema tome, moderni skriptor, završivši s Autorom, ne može više vjerovati, prema patetičnim pogledima svojih prethodnika, da njegova ruka ne drži korak s mišlju ili strašću, i da ako je tako, onda on, prihvaćajući ovo lot, mora sam naglašavati taj zaostatak i beskrajno “dovršavati” formu svojih djela; naprotiv, njegova ruka, izgubivši svaku vezu s glasom, čini čisto deskriptivnu (a ne ekspresivnu) gestu i ocrtava određeno znakovno polje koje nema polazišta – u svakom slučaju dolazi samo iz jezika kao takvog, a on neumorno dovodi u pitanje svaku ideju polazišta.

Sada znamo da tekst nije linearni lanac riječi koji izražava jedno, naizgled teološko značenje ("poruka" Autora-Boga), već višedimenzionalni prostor u kojem se različite vrste pisanja kombiniraju i raspravljaju jedna s drugom, ništa od koji je original; tekst je satkan od citata koji se pozivaju na tisuće kulturnih izvora. Pisac je kao Bouvard i Pécuchet, ti vječiti prepisivači, veliki i smiješni u isto vrijeme, čija duboka komedija samo oznake istina slova; on može samo vječno oponašati ono što je prije napisano i što samo po sebi nije prvi put napisano; u njegovoj je moći samo da ih miješa jedne s drugima, ne oslanjajući se posve ni na jednu od njih; ako je htio Izrazi se, ipak bi trebao znati da unutarnja “bit” koju namjerava “prenijeti” nije ništa više od gotovog rječnika, gdje se riječi objašnjavaju samo uz pomoć drugih riječi, ad infinitum. To se dogodilo, da uzmemo upečatljiv primjer, s mladim Thomasom de Quinceyjem; on je, prema Baudelaireu, bio toliko uspješan u proučavanju grčkog da je, želeći prenijeti čisto moderne misli i slike na ovom mrtvom jeziku, “stvorio za sebe i držao spreman u svako doba svoj vlastiti rječnik, mnogo veći i složeniji od onih koji se temelje o običnoj marljivosti u čistim književnim prijevodima« (»Umjetni raj«). Scenarist koji je zamijenio Autora ne nosi u sebi strasti, raspoloženja, osjećaje ili dojmove, već samo tako golem vokabular iz kojeg crpi svoj spis, koji ne zna za stajanje; život samo oponaša knjigu, a sama knjiga je satkana od znakova, sam oponaša nešto... također već zaboravljeno, i tako u nedogled.

Nakon što je Autor eliminiran, tada sve tvrdnje da se "dešifrira" tekst postaju potpuno uzaludne. Dodijeliti nekom tekstu autora znači, tako reći, zaustaviti tekst, dati mu konačno značenje, zatvoriti slovo.Ovo je gledište sasvim zadovoljavajuće za kritiku, kojoj je onda najvažniji zadatak otkriti Autora u njemu. djelo (ili njegove različite inkarnacije, kao što su društvo, povijest, duša, sloboda): ako se pronađe Autor, to znači da je tekst “objašnjen” i da je kritičar pobijedio. Ne čudi stoga što je autorova vladavina povijesno bila i vladavina kritičara, a sada je, istodobno s autorom, uzdrmana i kritika (makar i nova). Doista, u višedimenzionalnom pisanju sve mora biti rasplesti, Ali dešifrirati ništa; strukturu je moguće pratiti, “rastegnuti” (kao što se navlači opuštena omča u čarapi) u svim njezinim ponavljanjima i na svim njezinim razinama, ali je nemoguće dosegnuti dno; prostor pisanja dan nam je za trčanje, a ne za proboj; pisanje stalno stvara značenje, ali ono odmah nestaje, dolazi do sustavnog oslobađanja značenja. Tako književnost (od sada bi bilo ispravnije reći pismo), odbijajući da iza teksta (i iza cijeloga svijeta kao teksta) prepozna bilo kakvu “tajnu”, odnosno konačni smisao, otvara slobodu kontrateološkoj, revolucionarnoj biti svoga djelovanja, budući da ne prestaje s tijek značenja znači u konačnici odbacivanje samoga Boga i svih njegovih hipostaza – racionalnog poretka, znanosti, zakona.

Vratimo se Balzacovoj frazi. Nitko ga ne govori (to jest, nijedna "osoba"): ako ima izvor i glas, nije u pisanju, nego u čitanju. Jedna vrlo precizna analogija pomoći će nam da to shvatimo. Novija istraživanja (J.-P. Vernant) pokazuju temeljnu dvosmislenost grčke tragedije: njezin je tekst satkan od dvosmislenih riječi, koje svaki od likova shvaća jednostrano (u tom stalnom nesporazumu leži „tragičnost“); međutim, postoji i netko tko čuje svaku riječ u svoj njezinoj dvojnosti, čuje, takoreći, čak i gluhoću likova koji govore ispred njega; taj "netko" je čitatelj (ili, u ovom slučaju, slušatelj). Tako se otkriva holistička bit pisanja: tekst je sastavljen od mnogo različitih tipova pisanja, koji potječu iz različitih kultura i međusobno stupaju u odnose dijaloga, parodije i sporenja, ali je sva ta višestrukost usmjerena na određenu točka, a to nije autor, kako se do sada tvrdilo, nego čitatelj. Čitatelj je prostor u koji je utisnut svaki pojedini citat koji čini pismo; tekst dobiva jedinstvo ne u svom podrijetlu, nego u svojoj svrsi, samo svrha nije osobno obraćanje; čitatelj je osoba bez povijesti, bez biografije, bez psihologije, on je pravedan netko, okupljajući sve one poteze koji tvore pisani tekst. Stoga su smiješni pokušaji osude najnovijeg pisma u ime nekakvog humanizma koji se licemjerno predstavlja kao borac za ljudska prava Klasična kritika nikada nije marila za čitatelja; Za nju u književnosti postoji samo onaj koji piše. Sada se više nećemo zavaravati ovakvim antifrazama kojima se ugledno društvo s plemenitim indigniranjem zauzima za one koje zapravo gura u stranu, ignorira, potiskuje i uništava. Sada znamo: da bismo osigurali budućnost pisanja, moramo srušiti mit o njemu - rođenje čitatelja mora biti plaćeno smrću Autora.

Bilješke

1. Od mnogih značenja glagola filer, ovdje se igraju najmanje tri: "slijediti" (usp. na ruskom špijun); „povući“, „povući“ (o petlji u čarapi); „tkati“, „tkati“ (na primjer, u tekstu: une metaforefilee - metafora koja se prožima). - Bilješka prijevod.

2. Izvornik se poigrava drugim značenjem glagola renverser "okrenuti naopako." - Bilješka izd.

Bart Roland(1915–1980) - francuski estetičar, kritičar, esejist, filozof, jedan od glavnih predstavnika strukturalizma u estetici. Evolucija njegova rada dijeli se na tri razdoblja. U prvoj (1950-ih) doživljava snažan utjecaj Marksizam i J.-P. Sartre. U drugom (1960-ih) Barthesovi su stavovi u okvirima strukturalizma i semiotike. U trećem (1970-ih) prelazi na pozicije poststrukturalizma i postmodernizma. Tematika slova provlači se kroz sva razdoblja, čiji se koncept bitno mijenja. U 50-ima Barthes definira pisanje kao “treću dimenziju forme”, postavljajući ga između jezika i stila, odvodeći potonji izvan granica same književnosti. Pisanje je način povezivanja književnosti s društvom i poviješću te predstavlja književni jezik, uključen u određeni društveno-povijesni kontekst.

Članak “Smrt autora” (1968.) ponuđen čitatelju odnosi se na drugo razdoblje, kada je Barthes u strukturalno-semiotičkoj metodologiji vidio mogućnost rješavanja svih problema umjetnosti, estetike i kritike. Lingvistika i semiotika, piše on, “konačno će nas moći izvesti iz slijepe ulice u koju nas neprestano vode sociologizam i historicizam”. Barthes gleda na svijet kroz prizmu jezika, smatrajući da je problematično samo postojanje svijeta izvan jezika. Jezik obuhvaća i prožima sve pojave: “jezik je posvuda”, “sve je jezik”. Sve stvari i objekti su smisleni, simbolički sustavi, kakvim ih jezik čini, djelujući za njih "ne samo kao model značenja, već i kao njegov temelj." Za Barthea mijenjanje jezika znači mijenjanje svijeta. Nada se postići radikalnu transformaciju društva kroz “revoluciju u vlasništvu nad simboličkim sustavima”.

Umjetnost se, kao i drugi fenomeni, promatra i sa stajališta znakova i jezika, kao formalnog sustava u kojemu nisu glavni smisao i sadržaj, već forma i struktura koja generira značenje, “kuhinja značenja”. Barth poistovjećuje književnost i jezik, naglašavajući njihovu duboku i neraskidivu povezanost. Iako sve sfere stvarnosti ne mogu bez jezika, one ga “ispovijedaju” na različite načine. Izvanknjiževne vrste ljudske djelatnosti na jezik gledaju konzumeristički, pristupaju mu instrumentalno, služeći se njime za postizanje svojih ciljeva. Što se tiče moderne književnosti – eksperimentalne i avangardne – tada, prema Barthesu, “jezik više ne može biti zgodno oruđe ili luksuzni ukras društvene, emocionalne ili poetske stvarnosti”, “jezik je samo postojanje književnosti, njezino samo svijet." Samo književnost postoji u potpunosti “u jeziku”, samo ona preuzima “punu odgovornost za jezik”, samo se u njoj on osjeća kao kod kuće. Književnost, shvaćena kao priča, ne treba postojati radi neke funkcije, nego radi same priče, kao čiste simboličke djelatnosti. Barthes značajno revidira svoje shvaćanje pisma. Pretvara se u “relej” koji ne uključuje, nego isključuje književnost iz društva i povijesti. Sada pisanje igra ulogu koju je pisac tradicionalno imao kao autor svojih djela. On smatra da je “pisac onaj koji radi na svom govoru i funkcionalno se rastapa u tom poslu”. On ne prethodi svom djelu, ne nosi ga i nema na njemu nikakva vlasnička prava. Pisac prestaje biti autor svoga djela. Također prestaje biti aktivni princip, subjekt kreativnosti, ustupajući mjesto jeziku i pismu.

Pisca-autora zamjenjuje obični pisac, čija ruka ne toliko piše koliko čini čisto deskriptivnu gestu i ocrtava određeno znakovno polje koje nema početka. Pisac djeluje kao anonimni i bezlični “agent akcije”, a pokretačka snaga kreativnog procesa je “autorefleksivno pisanje”. Potonje postaje tehnika “isparavanja” značenja riječi i stvaranja novih, sekundarnih značenja i značenja, “nadznačenja” ili konotacija, koje su imanentne, endogene tvorbe. “Pisanje”, pojašnjava Barthes, “stalno ističe neko značenje, ali to radi kako bi ga odmah isparilo: ono je zauzeto sustavnim oslobađanjem od značenja.” Stoga se književnost pokazuje kao “prazan znak” ili “znak s praznim značenjem”. To postaje "frustrirajući sustav značenja". Sve je u njemu jezične prirode, pa se pisac ili autor pretvara u “stvor od papira”, postoji samo na papiru, postaje “jezična osoba”. Isto se događa i s književnim likovima. Sve što se događa u djelu je avantura pisanja.

DA. Siličev

Balzac u svojoj kratkoj priči “Sarrasine” piše sljedeću frazu, govoreći o kastratu odjevenom u ženu: “To je bila prava žena, sa svim svojim iznenadnim strahovima, neobjašnjivim hirovima, instinktivnim strepnjama, bezrazložnom drskošću, vragolastim ludorijama i zadivljujućom suptilnošću osjećaji.” Tko to kaže? Možda junak priče pokušava ne primijetiti kastrata pod krinkom žene? Ili Balzac pojedinac, koji govori o ženama na temelju svog osobnog iskustva? Ili Balzac pisac, koji zagovara "književne" ideje o ženskoj prirodi? Ili je to univerzalna mudrost? Ili možda romantična psihologija? To nikada nećemo moći saznati, iz razloga što se u pisanom obliku uništava upravo svaki koncept glasa, izvora. Pisanje je ono područje neizvjesnosti, heterogenosti izmicanja, gdje se gube tragovi naše subjektivnosti, crno-bijeli labirint u kojem nestaje svaki samoidentitet, a prije svega tjelesni identitet pisca.

Iako je autorova moć još uvijek vrlo jaka (nova kritika često ju je samo ojačala), izvjesno je i da su je neki pisci dugo pokušavali poljuljati. U Francuskoj je vjerojatno prvi bio Mallarmé, koji je u potpunosti uvidio i predvidio potrebu da se sam jezik postavi na mjesto onoga koji se smatra njegovim vlasnikom. Mallarmé vjeruje - a to se podudara s našim današnjim shvaćanjem - da nije autor taj koji govori, nego jezik kao takav; pisanje je u početku neosobna aktivnost (tu se impersonalnost ni u kojem slučaju ne smije brkati s uškopljenom objektivnošću realističkog pisca), koja nam omogućuje da postignemo činjenicu da više nisam “ja”, nego sam jezik koji djeluje, “izvodi ”; bit je cijele Mallarméove poetike eliminirati autora, zamjenjujući ga pisanjem – a to znači, kao što ćemo vidjeti, vraćanje prava čitatelju. Valéry, vezan za ruke i noge psihološkom teorijom "ja", uvelike je ublažio Mallarméove ideje; međutim, zbog svog klasičnog ukusa, okrenuo se poukama retorike, te je stoga neprestano propitivao i ismijavao Autora, naglašavao čisto jezičnu i naizgled “nenamjernu” “slučajnu” prirodu njegova djelovanja, te je u svim svojim proznim knjigama zahtijevao da bit književnosti leži u Drugim riječima, svako upućivanje na piščev mentalni život nije ništa više od praznovjerja. Čak je i Proust, uza sav prividni psihologizam svoje takozvane analize duše, otvoreno krenuo krajnje zakomplicirati odnos između pisca i njegovih likova – beskrajnim zalaženjem u detalje. Izabravši za pripovjedača ne onoga koji je nešto vidio i doživio, pa ni onoga koji piše, nego onoga koji će pisati (mladić u svom romanu - ali koliko on ima godina i tko je on, točno? - želi pisati, ali ne može započeti, a roman završava upravo kad je pisanje konačno moguće), Proust je time stvorio ep modernog pisanja. Napravio je radikalnu revoluciju: umjesto da svoj život opiše u romanu, kako se to često govori, on je od samog života napravio književno djelo po uzoru na svoju knjigu, a očito nam je da Charles nije bio prepisan od Montesquieua, nego ali, naprotiv, Montesquieu u svom stvarnom životu - povijesnim radnjama samo je fragment, čip, nešto što je izvedeno od Charlesa. Posljednji u ovom nizu naših prethodnika je nadrealizam; on, naravno, nije mogao priznati suverena prava jezika, budući da je jezik sustav, dok je cilj tog pokreta bio, u duhu romantizma, izravna destrukcija svih kodova (iluzoran cilj, jer je nemoguće uništi šifru, može se samo "pobijediti"); no nadrealizam je stalno pozivao na oštro kršenje semantičkih očekivanja (notorni “prekidi značenja”), zahtijevao je da ruka što brže zapiše ono što glava i ne sluti (automatsko pisanje), prihvaćao je načelno i zapravo prakticirao grupno pisanje - svima je time pridonio desakralizaciji slike o Autoru. Konačno, već izvan okvira književnosti kao takve (ali sada takva razlikovanja već zastarijevaju), najvrjednije oruđe za analizu i uništavanje figure Autora pružila je moderna lingvistika, koja je pokazala da je iskaz kao takav prazan proces i savršeno se javlja sam od sebe, tako da nema potrebe za popunjavanjem osobnog sadržaja govornika. S gledišta lingvistike, autor je samo onaj koji piše, kao što je “ja” samo onaj koji kaže “ja”; jezik poznaje “subjekt”, ali ne i “osobu”, a taj subjekt, definiran unutar govornog čina i ne sadrži ništa izvan njega, dovoljan je da “sadrži” cijeli jezik, da iscrpi sve njegove mogućnosti.

Uklanjanje Autora (slijedeći Brechta, ovdje možemo govoriti o pravom “otuđenju” – Autor postaje manjim rastom, poput figure u samoj dubini književne “scene”) – nije samo povijesna činjenica ili efekt pisanja: preobražava cijeli suvremeni tekst do njegove srži, ili, što je isto, sada se tekst stvara i čita tako da se autor eliminira na svim njegovim razinama. Prije svega, vremenska perspektiva je postala drugačija. Za one koji vjeruju u Autora, o njemu se uvijek razmišlja u prošlosti u odnosu na njegovu knjigu; sama knjiga i autor nalaze se na zajedničkoj osi, orijentirani između prije i poslije; Vjeruje se da Autor nosi knjigu, odnosno pretpostoji je, misli, pati, živi za nju, on također prethodi svom djelu, kao otac svome sinu. Što se tiče suvremenog skriptora, on se rađa istovremeno s tekstom, on ne postoji prije ili izvan pisma, on nipošto nije subjekt u odnosu na koji bi njegova knjiga bila predikat; Ostalo je samo jedno vrijeme - vrijeme govornog čina, a svaki tekst je vječno ispisan ovdje i sada. Kao posljedica (ili razlog) toga, značenje glagola pisati ubuduće se ne bi trebalo sastojati u bilježenju, hvatanju, prikazivanju, “crtanju” nečega (kako kažu klasici), nego u onome što lingvisti, slijedeći filozofe sv. Oksfordska škola, nazovimo performativ - postoji tako rijetka verbalna forma, koja se koristi isključivo u prvom licu prezenta, u kojoj čin iskaza ne sadrži nikakav drugi sadržaj (drugi iskaz) osim samog čina: npr. Ovo izjavljujem u ustima kralja ili pjevam u ustima najstarijeg pjesnika. Posljedično, moderni skriptor, završivši s Autorom, ne može više vjerovati, prema patetičnim pogledima svojih prethodnika, da njegova ruka ne drži korak s mišlju ili strašću i da, ako je tako, onda on, prihvaćajući ovu ždrijeb , mora sam naglasiti ovo zaostajanje i beskrajno "dovršavati" oblik svog rada; naprotiv, njegova ruka, izgubivši svaku vezu s glasom, čini čisto deskriptivnu (a ne ekspresivnu) gestu i ocrtava određeno znakovno polje koje nema polazišta – u svakom slučaju dolazi samo iz jezika kao takvog, a on neumorno dovodi u pitanje svaku ideju o polazištu.

Sada znamo da tekst nije linearni lanac riječi koji izražava jedno, tako reći, teološko značenje („poruku“ Autora-Boga), već višedimenzionalni prostor u kojem se različite vrste pisanja kombiniraju i raspravljaju jedna s drugom, ništa od toga nije originalno; tekst je satkan od citata koji se pozivaju na tisuće kulturnih izvora. Pisac je kao Bouvard i Pécuchet, ti vječiti prepisivači, veliki i smiješni u isto vrijeme, čija duboka komika upravo označava istinitost pisanja; on može samo vječno oponašati ono što je prije napisano i samo je napisano prvi put; on ima samo moć miješati različite vrste pisama, suprotstavljati ih jedne protiv drugih, a da se u potpunosti ne oslanja ni na jednu od njih; ako bi se želio izraziti, ipak bi morao znati da unutarnja "bit" koju namjerava "prenijeti" nije ništa drugo nego gotov rječnik, gdje se riječi objašnjavaju samo uz pomoć drugih riječi, i tako na ad infinitum . To se dogodilo, da uzmemo upečatljiv primjer, s mladim Thomasom de Quinceyjem: on je, prema Baudelaireu, bio toliko uspješan u proučavanju grčkog da je, želeći prenijeti čisto moderne misli i slike na ovom mrtvom jeziku, „stvarao za sebe i čuvao spreman u svakom trenutku vlastiti rječnik mnogo veći i složeniji od onih koji se temelje na osrednjoj marljivosti u čisto književnim prijevodima” (“Umjetni raj”). Skriptor, koji je zamijenio Autora, ne nosi strasti, raspoloženja, osjećaje ili dojmove, već samo takav golemi rječnik iz kojeg crpi svoj spis, koji ne zna za zaustavljanje; život samo oponaša knjigu, a sama knjiga je satkana od znakova, sama oponaša nešto već zaboravljeno, i tako u nedogled.

Nakon što je Autor eliminiran, tada sve tvrdnje da se "dešifrira" tekst postaju potpuno uzaludne. Dodijeliti autora tekstu znači, takoreći, zaustaviti tekst, dati mu konačno značenje, zatvoriti slovo. To je gledište sasvim zadovoljavajuće za kritiku, kojoj je onda najvažniji zadatak otkriti Autora u djelu (ili njegove različite hipostaze, poput društva, povijesti, duše, slobode): ako je Autor pronađen, onda je tekst “ objasnio”, pobijedio je kritičar. Ne čudi stoga što je autorova vladavina povijesno bila i vladavina kritičara, a isto tako što je sada, istodobno s autorom, uzdrmana i kritika (makar i nova). Doista, u višedimenzionalnom pisanju sve se mora razotkriti, ali nema se što dešifrirati; strukturu je moguće pratiti, “razvlačiti” (kao povlačenje opuštene omče na čarapi) u svim njezinim ponavljanjima i na svim njezinim razinama, ali je nemoguće dosegnuti dno; prostor pisanja dan nam je za trčanje, a ne za proboj; pisanje stalno stvara značenje, ali ono odmah nestaje, dolazi do sustavnog oslobađanja značenja. Dakle, književnost (od sada bi bilo ispravnije slovo), odbijajući da iza teksta (i cijeloga svijeta kao teksta) prepozna bilo kakvu “tajnu”, odnosno konačni smisao, otvara slobodu kontra -teološka, revolucionarna u svojoj biti, djelatnost, budući da ne zaustavlja tijek značenja znači u konačnici odbaciti samoga Boga i sve njegove hipostaze - razumski poredak, znanost, pravo.

Vratimo se Balzacovoj frazi. Nitko ga ne govori (to jest, nijedna "osoba"): ako ima izvor i glas, nije u pisanju, nego u čitanju. Jedna vrlo precizna analogija pomoći će nam da to shvatimo. Novija istraživanja (J.-P. Vernant) pokazuju temeljnu dvosmislenost grčke tragedije: njezin je tekst satkan od dvosmislenih riječi, koje svaki od likova shvaća jednostrano (“tragično” leži u tom neprestanom nesporazumu); no postoji i netko tko svaku riječ čuje u svoj njezinoj dvojnosti, tko čak čuje, takoreći, gluhoću likova koji pred njim govore; taj "netko" je čitatelj (ili, u ovom slučaju, slušatelj). Tako se otkriva holistička bit pisanja: tekst je sastavljen od mnogo različitih tipova pisanja, koji potječu iz različitih kultura i međusobno stupaju u odnose dijaloga, parodije i sporenja, ali je sva ta višestrukost usmjerena na određenu točka, a to nije autor, kako se do sada tvrdilo, a čitatelj. Čitatelj je prostor u koji je utisnut svaki pojedini citat koji čini pismo; tekst nalazi jedinstvo ne u svom podrijetlu, nego u svojoj svrsi, samo svrha nije osobno obraćanje; čitatelj je osoba bez povijesti, bez biografije, bez psihologije, on je samo netko tko spaja sve poteze koji tvore napisani tekst. Stoga su smiješni pokušaji osude najnovijeg spisa u ime nekakvog humanizma, licemjerno se predstavljajući borcem za prava čitatelja.

Klasična kritika nikada nije marila za čitatelja; Za nju u književnosti postoji samo onaj koji piše. Sada se više nećemo zavaravati ovakvim antifrazama kojima se ugledno društvo s plemenitim indigniranjem zauzima za nekoga koga zapravo gura u stranu, ignorira, potiskuje i uništava. Sada znamo: da bismo osigurali budućnost pisanja, moramo srušiti mit o njemu - rođenje čitatelja mora biti plaćeno smrću Autora.

U knjizi: Bart R. Izabrana djela. Semiotika.

Poetika. M., 1989. str. 384–391.

(Prijevod G.K. Kosikov)

Od mnogih značenja glagola filer, ovdje se igraju najmanje tri: "slijediti" (usp. u ruskom, filer); "povući", "povući" (o petlji u čarapi); “tkati”, “tkati” (npr. u tekstu: une metaphore filee - poprečna metafora). - Cca. prijevod

Izvornik se poigrava drugim značenjem glagola renverser "okrenuti naopako". - Cca. izd.

Bart Roland(1915–1980) - francuski estetičar, kritičar, esejist, filozof, jedan od glavnih predstavnika strukturalizma u estetici. Evolucija njegova rada dijeli se na tri razdoblja. U prvom (1950-ih) bio je pod jakim utjecajem marksizma i J.-P. Sartre. U drugom (1960-ih) Barthesovi su stavovi u okvirima strukturalizma i semiotike. U trećem (1970-ih) prelazi na pozicije poststrukturalizma i postmodernizma. Tematika slova provlači se kroz sva razdoblja, čiji se koncept bitno mijenja. U 50-ima Barthes definira pisanje kao “treću dimenziju forme”, postavljajući ga između jezika i stila, odvodeći potonji izvan granica same književnosti. Pisanje je način povezivanja književnosti s društvom i poviješću, ono je književni jezik uključen u određeni društveno-povijesni kontekst.

DA. Siličev

Balzac u svojoj kratkoj priči “Sarrasine” piše sljedeću frazu, govoreći o kastratu odjevenom u ženu: “To je bila prava žena, sa svim svojim iznenadnim strahovima, neobjašnjivim hirovima, instinktivnim strepnjama, bezrazložnom drskošću, vragolastim ludorijama i zadivljujućom suptilnošću osjećaji.” Tko to kaže? Možda junak priče pokušava ne primijetiti kastrata pod krinkom žene? Ili Balzac pojedinac, koji govori o ženama na temelju svog osobnog iskustva? Ili Balzac pisac, koji zagovara "književne" ideje o ženskoj prirodi? Ili je to univerzalna mudrost? Ili možda romantična psihologija? To nikada nećemo moći saznati, iz razloga što se u pisanom obliku uništava upravo svaki koncept glasa, izvora. Pisanje je ono područje neizvjesnosti, heterogenosti izmicanja, gdje se gube tragovi naše subjektivnosti, crno-bijeli labirint u kojem nestaje svaki samoidentitet, a prije svega tjelesni identitet pisca.

Iako je autorova moć još uvijek vrlo jaka (nova kritika često ju je samo ojačala), izvjesno je i da su je neki pisci dugo pokušavali poljuljati. U Francuskoj je vjerojatno prvi bio Mallarmé, koji je u potpunosti uvidio i predvidio potrebu da se sam jezik postavi na mjesto onoga koji se smatra njegovim vlasnikom. Mallarmé vjeruje - a to se podudara s našim današnjim shvaćanjem - da nije autor taj koji govori, nego jezik kao takav; pisanje je u početku neosobna aktivnost (tu se impersonalnost ni u kojem slučaju ne smije brkati s uškopljenom objektivnošću realističkog pisca), koja nam omogućuje da postignemo činjenicu da više nisam “ja”, nego sam jezik koji djeluje, “izvodi ”; bit je cijele Mallarméove poetike eliminirati autora, zamjenjujući ga pisanjem – a to znači, kao što ćemo vidjeti, vraćanje prava čitatelju. Valéry, vezan za ruke i noge psihološkom teorijom "ja", uvelike je ublažio Mallarméove ideje; međutim, zbog svog klasičnog ukusa, okrenuo se poukama retorike, te je stoga neprestano propitivao i ismijavao Autora, naglašavao čisto jezičnu i naizgled “nenamjernu” “slučajnu” prirodu njegova djelovanja, te je u svim svojim proznim knjigama zahtijevao da bit književnosti leži u Drugim riječima, svako upućivanje na piščev mentalni život nije ništa više od praznovjerja. Čak je i Proust, uza sav prividni psihologizam svoje takozvane analize duše, otvoreno krenuo krajnje zakomplicirati odnos između pisca i njegovih likova – beskrajnim zalaženjem u detalje. Izabravši za pripovjedača ne onoga koji je nešto vidio i doživio, pa ni onoga koji piše, nego onoga koji će pisati (mladić u svom romanu - ali koliko on ima godina i tko je on, točno? - želi pisati, ali ne može započeti, a roman završava upravo kad je pisanje konačno moguće), Proust je time stvorio ep modernog pisanja. Napravio je radikalnu revoluciju: umjesto da svoj život opiše u romanu, kako se to često govori, on je od samog života napravio književno djelo po uzoru na svoju knjigu, a očito nam je da Charles nije bio prepisan od Montesquieua, nego ali, naprotiv, Montesquieu u svom stvarnom životu - povijesnim radnjama samo je fragment, čip, nešto što je izvedeno od Charlesa. Posljednji u ovom nizu naših prethodnika je nadrealizam; on, naravno, nije mogao priznati suverena prava jezika, budući da je jezik sustav, dok je cilj tog pokreta bio, u duhu romantizma, izravna destrukcija svih kodova (iluzoran cilj, jer je nemoguće uništi šifru, može se samo "pobijediti"); no nadrealizam je stalno pozivao na oštro kršenje semantičkih očekivanja (notorni “prekidi značenja”), zahtijevao je da ruka što brže zapiše ono što glava i ne sluti (automatsko pisanje), prihvaćao je načelno i zapravo prakticirao grupno pisanje - svima je time pridonio desakralizaciji slike o Autoru. Konačno, već izvan okvira književnosti kao takve (ali sada takva razlikovanja već zastarijevaju), najvrjednije oruđe za analizu i uništavanje figure Autora pružila je moderna lingvistika, koja je pokazala da je iskaz kao takav prazan proces i savršeno se javlja sam od sebe, tako da nema potrebe za popunjavanjem osobnog sadržaja govornika. S gledišta lingvistike, autor je samo onaj koji piše, kao što je “ja” samo onaj koji kaže “ja”; jezik poznaje “subjekt”, ali ne i “osobu”, a taj subjekt, definiran unutar govornog čina i ne sadrži ništa izvan njega, dovoljan je da “sadrži” cijeli jezik, da iscrpi sve njegove mogućnosti.

Uklanjanje Autora (slijedeći Brechta, ovdje možemo govoriti o pravom “otuđenju” – Autor postaje manjim rastom, poput figure u samoj dubini književne “scene”) – nije samo povijesna činjenica ili efekt pisanja: preobražava cijeli suvremeni tekst do njegove srži, ili, što je isto, sada se tekst stvara i čita tako da se autor eliminira na svim njegovim razinama. Prije svega, vremenska perspektiva je postala drugačija. Za one koji vjeruju u Autora, o njemu se uvijek razmišlja u prošlosti u odnosu na njegovu knjigu; sama knjiga i autor nalaze se na zajedničkoj osi, orijentirani između prije i poslije; Vjeruje se da Autor nosi knjigu, odnosno pretpostoji je, misli, pati, živi za nju, on također prethodi svom djelu, kao otac svome sinu. Što se tiče suvremenog skriptora, on se rađa istovremeno s tekstom, on ne postoji prije ili izvan pisma, on nipošto nije subjekt u odnosu na koji bi njegova knjiga bila predikat; Ostalo je samo jedno vrijeme - vrijeme govornog čina, a svaki tekst je vječno ispisan ovdje i sada. Kao posljedica (ili razlog) toga, značenje glagola pisati ubuduće se ne bi trebalo sastojati u bilježenju, hvatanju, prikazivanju, “crtanju” nečega (kako kažu klasici), nego u onome što lingvisti, slijedeći filozofe sv. Oksfordska škola, nazovimo performativ - postoji tako rijetka verbalna forma, koja se koristi isključivo u prvom licu prezenta, u kojoj čin iskaza ne sadrži nikakav drugi sadržaj (drugi iskaz) osim samog čina: npr. Ovo izjavljujem u ustima kralja ili pjevam u ustima najstarijeg pjesnika. Posljedično, moderni skriptor, završivši s Autorom, ne može više vjerovati, prema patetičnim pogledima svojih prethodnika, da njegova ruka ne drži korak s mišlju ili strašću i da, ako je tako, onda on, prihvaćajući ovu ždrijeb , mora sam naglasiti ovo zaostajanje i beskrajno "dovršavati" oblik svog rada; naprotiv, njegova ruka, izgubivši svaku vezu s glasom, čini čisto deskriptivnu (a ne ekspresivnu) gestu i ocrtava određeno znakovno polje koje nema polazišta – u svakom slučaju dolazi samo iz jezika kao takvog, a on neumorno dovodi u pitanje svaku ideju o polazištu.

Sada znamo da tekst nije linearni lanac riječi koji izražava jedno, tako reći, teološko značenje („poruku“ Autora-Boga), već višedimenzionalni prostor u kojem se različite vrste pisanja kombiniraju i raspravljaju jedna s drugom, ništa od toga nije originalno; tekst je satkan od citata koji se pozivaju na tisuće kulturnih izvora. Pisac je kao Bouvard i Pécuchet, ti vječiti prepisivači, veliki i smiješni u isto vrijeme, čija duboka komika upravo označava istinitost pisanja; on može samo vječno oponašati ono što je prije napisano i samo je napisano prvi put; on ima samo moć miješati različite vrste pisama, suprotstavljati ih jedne protiv drugih, a da se u potpunosti ne oslanja ni na jednu od njih; ako bi se želio izraziti, ipak bi morao znati da unutarnja "bit" koju namjerava "prenijeti" nije ništa drugo nego gotov rječnik, gdje se riječi objašnjavaju samo uz pomoć drugih riječi, i tako na ad infinitum . To se dogodilo, da uzmemo upečatljiv primjer, s mladim Thomasom de Quinceyjem: on je, prema Baudelaireu, bio toliko uspješan u proučavanju grčkog da je, želeći prenijeti čisto moderne misli i slike na ovom mrtvom jeziku, „stvarao za sebe i čuvao spreman u svakom trenutku vlastiti rječnik mnogo veći i složeniji od onih koji se temelje na osrednjoj marljivosti u čisto književnim prijevodima” (“Umjetni raj”). Skriptor, koji je zamijenio Autora, ne nosi strasti, raspoloženja, osjećaje ili dojmove, već samo takav golemi rječnik iz kojeg crpi svoj spis, koji ne zna za zaustavljanje; život samo oponaša knjigu, a sama knjiga je satkana od znakova, sama oponaša nešto već zaboravljeno, i tako u nedogled.

Nakon što je Autor eliminiran, tada sve tvrdnje da se "dešifrira" tekst postaju potpuno uzaludne. Dodijeliti autora tekstu znači, takoreći, zaustaviti tekst, dati mu konačno značenje, zatvoriti slovo. To je gledište sasvim zadovoljavajuće za kritiku, kojoj je onda najvažniji zadatak otkriti Autora u djelu (ili njegove različite hipostaze, poput društva, povijesti, duše, slobode): ako je Autor pronađen, onda je tekst “ objasnio”, pobijedio je kritičar. Ne čudi stoga što je autorova vladavina povijesno bila i vladavina kritičara, a isto tako što je sada, istodobno s autorom, uzdrmana i kritika (makar i nova). Doista, u višedimenzionalnom pisanju sve se mora razotkriti, ali nema se što dešifrirati; strukturu je moguće pratiti, “razvlačiti” (kao povlačenje opuštene omče na čarapi) u svim njezinim ponavljanjima i na svim njezinim razinama, ali je nemoguće dosegnuti dno; prostor pisanja dan nam je za trčanje, a ne za proboj; pisanje stalno stvara značenje, ali ono odmah nestaje, dolazi do sustavnog oslobađanja značenja. Dakle, književnost (od sada bi bilo ispravnije slovo), odbijajući da iza teksta (i cijeloga svijeta kao teksta) prepozna bilo kakvu “tajnu”, odnosno konačni smisao, otvara slobodu kontra -teološka, revolucionarna u svojoj biti, djelatnost, budući da ne zaustavlja tijek značenja znači u konačnici odbaciti samoga Boga i sve njegove hipostaze - razumski poredak, znanost, pravo.

Vratimo se Balzacovoj frazi. Nitko ga ne govori (to jest, nijedna "osoba"): ako ima izvor i glas, nije u pisanju, nego u čitanju. Jedna vrlo precizna analogija pomoći će nam da to shvatimo. Novija istraživanja (J.-P. Vernant) pokazuju temeljnu dvosmislenost grčke tragedije: njezin je tekst satkan od dvosmislenih riječi, koje svaki od likova shvaća jednostrano (“tragično” leži u tom neprestanom nesporazumu); no postoji i netko tko svaku riječ čuje u svoj njezinoj dvojnosti, tko čak čuje, takoreći, gluhoću likova koji pred njim govore; taj "netko" je čitatelj (ili, u ovom slučaju, slušatelj). Tako se otkriva holistička bit pisanja: tekst je sastavljen od mnogo različitih tipova pisanja, koji potječu iz različitih kultura i međusobno stupaju u odnose dijaloga, parodije i sporenja, ali je sva ta višestrukost usmjerena na određenu točka, a to nije autor, kako se do sada tvrdilo, a čitatelj. Čitatelj je prostor u koji je utisnut svaki pojedini citat koji čini pismo; tekst nalazi jedinstvo ne u svom podrijetlu, nego u svojoj svrsi, samo svrha nije osobno obraćanje; čitatelj je osoba bez povijesti, bez biografije, bez psihologije, on je samo netko tko spaja sve poteze koji tvore napisani tekst. Stoga su smiješni pokušaji osude najnovijeg spisa u ime nekakvog humanizma, licemjerno se predstavljajući borcem za prava čitatelja.

U knjizi: Bart R. Izabrana djela. Semiotika.

Poetika. M., 1989. str. 384–391.

(Prijevod G.K. Kosikov)

Ovaj tekst je uvodni fragment. Iz knjige Postupno buđenje Levine Stephen

Iz knjige Simbolička razmjena i smrt autora Baudrillarda Jeana

MOJA SMRT JE POSVUDA, MOJA SMRT JE U SNOVIMA SMRTNA TOČKA SMRT BIOLOŠKA Nepovratnost biološke smrti, njen objektivni točkasti karakter je moderna znanstvena činjenica. To je specifično za našu kulturu. Sve druge kulture tvrde da smrt

Iz knjige Postmodernizam [Enciklopedija] Autor Gritsanov Aleksandar Aleksejevič

MOJA JE SMRT SVUDA, MOJA JE SMRT U SNOVIMA Posvuda progonjena i cenzurirana, smrt se opet javlja odasvud. Ne više u obliku apokaliptičnih legendi koje su opsjedale živu maštu nekih epoha, nego pročišćene od svake imaginarne tvari; ona prodire

Iz knjige Sokrat Autor Cassidy Feohariy Kharlampievich

BART BART (Barthes) Roland (1915.-1980.) - francuski književni kritičar, strukturalistički filozof. Utemeljitelj Centra za proučavanje masovnih komunikacija (1960), profesor Praktične škole višeg znanja (1962), voditelj katedre za književnu semiologiju na College de France (od 1977). Umro u

Iz knjige "Simpsonovi" kao filozofija od Halwanija Raje

Iz knjige Mitologija od Barta Rolanda

Od autora U povijesti filozofije možda nema poznatije ličnosti od Sokrata. Još u antičko doba on je u svijesti ljudi postao utjelovljenje mudrosti, ideal mudraca koji je istinu stavljao iznad života. Ideja o njemu kao sinonimu mudrosti, hrabrosti misli i heroja

Iz knjige Poststrukturalizam. Dekonstruktivizam. Postmodernizam Autor Iljin Ilja Petrovič

5. Tako je govorio Barth: Nietzsche i vrline poroka Mark Conard ...danas komedija egzistencije još nije „ostvarena“ - danas još uvijek vlada vrijeme tragedije, vrijeme moralnih učenja i religija. Nietzsche Jessica Lovejoy: Loš si, Barte Simpsone. Bart: Ne, nisam loš!

Iz knjige Markiz de Sade i 20. stoljeće [zbirka] od Barta Rolanda

17. “Ostalo je očito”: Roland Barthes gleda “Simpsonove” David Arnold Godine 1978., objavljivanje Fiskea i Hartleyja elokventno naslovljenog “Čitanje televizije” uspostavilo je novo polje znanstvenog proučavanja televizije iz perspektive semiotičkog koncepta,

Iz knjige Mafija od Shtepa Pavla

18. Što Barthes naziva mišljenjem? Kelly Dean Jolly "Što razmišlja?" U konačnici, vraćamo se na pitanje koje smo postavili na samom početku, kada smo saznali što je izvorno značila naša riječ “razmišljanje”. Thane znači "sjećanje", razmišljanje koje

Iz knjige Estetika i teorija umjetnosti 20. stoljeća [Čitanka] autor Migunov A. S.

Roland Barthes - teoretičar i praktičar mitologije Tumačiti Rolanda Barthesa je i lako i teško. Lako - jer ima mnogo konkretnih, jasno formuliranih, uporno ponavljanih ideja; teško - jer se oslanjaju na bogate i originalne slike, ali sada

Iz knjige Tektologija (opća organizacijska znanost). knjiga 2 Autor Bogdanov Aleksandar Aleksandrovič

Roland Barthes: od “tekstualne analize” do “tekstualnog uživanja” Najistaknutiji i najutjecajniji predstavnik francuskog književnog poststrukturalizma na polju kritike je Roland Barthes (1915–1980). Briljantan književni esejist, teoretičar i kritičar koji je učinio -

Iz knjige Filozofija znanosti. Čitač Autor Tim autora

Roland Barthes

Iz autorove knjige

Barthes R. Od djela do teksta Članak “Od djela do teksta” (1971.) koji se nudi čitatelju odnosi se na treće i posljednje razdoblje stvaralaštva Rolanda Barthesa, kada prelazi na pozicije poststrukturalizma i postmodernizma. Ovo razdoblje utjecalo je prvenstveno na njegovu

Iz autorove knjige

Od autora Ovaj - zasad posljednji - dio mog rada objavljen je prethodno u berlinskom jednotomnom izdanju Grzhebina, 1922., koji je u Rusiju stigao u vrlo malom broju primjeraka; njezina prva polovica (»Krize oblika«) nešto ranije, 1921., pojavila se u pokrajinskom