Roman E. Zamyatin "Mi": ideológiai és figuratív fogalom; kompozíció, műfaj. A komplex kompozíciónál a mű felépítésében, a részeinek és elemeinek kombinációi sorrendjében sajátos művészi jelentés ölt testet.

A kéziratot Berlinbe küldte Grzhebin kiadójába, amellyel szerződéses kapcsolatok fűzték. 1923-ban a kiadó elküldött egy példányt angolra fordítás céljából. A regény először 1924-ben jelent meg New Yorkban angol nyelv. Talán ezért hatott Huxley és Orwell angol nyelvű disztópiáira.

A regény 1929-es külföldön történő megjelenése miatt Zamjatyin üldözési kampánya indult meg, műveit nem adták ki, a darabokat eltávolították a repertoárról és megtiltották a színpadra állítást. Az üldözés Zamjatyin Sztálinhoz intézett írásbeli felhívása után külföldre távozásával ért véget.

Irodalmi irány és műfaj

A regény a társadalmi disztópia műfajába tartozik. Ezzel kezdődött a 20. századi antiutópiák virágkora, egy totalitárius államban élő ember életét írja le: Platonov Chevengurja, Orwell 1984-e, Huxley Bátor új világa. A fantasztikus cselekmény ellenére a regény áll a legközelebb a realizmus irányába. Ez társadalomkritika meglévő elképzelések és társadalmi változások.

A disztópia mindig reakció a társadalmi átalakulásokra és a már létező utópiákkal való polémiára. A disztópiákat társadalmi előrelátásnak nevezik, mert a szerzők leírják társadalmi kapcsolatok, amelyek még nem alakultak ki, nagyon pontosan sejtik az eseményeket.

De Zamyatin, aki hőséhez hasonlóan mérnöki gondolkodású volt, nem sejtett semmit. Nem annyira az új idők racionalista utópiáira (T. Mora) épült, hanem a meglévő és a XX. a proletárok szocialista utópiái, különösen Bogdanov és Gasztev. Úgy gondolták, hogy a proletariátus egész életét és gondolkodását gépesíteni kell. Gastev még azt is javasolta, hogy számokat vagy betűket rendeljenek az emberekhez, hogy kizárják az egyéni gondolkodást.

A világ globális átalakulásának, az emberi lélek és a szerelem megsemmisítésének gondolata, amely megzavarhatja az utópiát, szintén a proletkult ideológusaiból született. Zamjatyin paródiái felfedték a proletárok elképzeléseit arról határtalan lehetőségek tudomány, a világegyetem meghódításáról és a szocializmus és a kommunizmus eszméinek való alárendeléséről.

A Zamyatin nemcsak a proletkult eszméire épült. Az üvegből és betonból készült házak a Mi a teendő című regényben leírtakra emlékeztetnek? Chernyshevsky, valamint a jövő városai, amelyeket a futuristák (Khlebnikov, Kruchenykh) találtak ki. Az Egyesült Államok nem egyszer merült fel városi utópiákban. A technikailag tökéletes gép („Integral”) képét pedig a kortársak (Platonov, Majakovszkij) művei írják le.

Zamyatin, a Szovjetunióban ismeretlen regényét élesen bírálták. Gonosz röpiratnak nevezték, és magát Zamyatint tartották a szocializmus eljövetelétől. Zamyatin élete végéig hű maradt a szocializmus eszméihez, de regénye logikus, hogy ezeket a gondolatokat abszurd határra hozza.

Problémák és konfliktusok

Az Egyesült Államok azt a feladatot tűzi ki maga elé, hogy ne csak polgárait, hanem más bolygók lakóit is boldoggá tegye. A probléma az, hogy csak egy nem szabad ember lehet boldog, a szabadság pedig fájdalmas. Fájdalomhoz vezet. De az ember minden alkalommal a szabadságot és a fájdalmat választja.

társadalmi probléma. ami a regényben felemelkedik - az egyén interakciója, amely a totalitárius állam fogaskerekévé válik, és maga ez az állapot. A személyiség a teljes eltűnésig leértékelődik: vagy fizikai, mint a Jótevő gépezetben meggyilkoltak, vagy erkölcsi, mint lélektelen emberek, ahogy a regényben megoperáltak válnak.

A külső konfliktus az Egy Állam és a Mephi támogatói között a regény vége felé erősödik, csakúgy, mint a hős belső konfliktusa, aki egyrészt számnak érzi magát, másrészt egyre inkább arra törekszik. szabadság.

Cselekmény és kompozíció

A regény cselekménye 1000 évvel a Bicentenáriumi Háború – a Föld utolsó forradalma – után játszódik. Az olvasó megfoghatta a közelmúlt forradalmát. Így a regény hozzávetőlegesen az emberiség történetének 32. századát írja le.

A regény cselekménye tavasszal kezdődik és ősszel, a remények összeomlása idején ér véget.

A regényt első személyben írja a főszereplő, egy matematikus, az „Integrál” építőmérnöke – egy tökéletes mechanizmus, amely az Egy Állam eszméit az univerzumba hozza, integrálja, mindenütt azonossá tegye.

A regény 40 bejegyzés összefoglalása, amelyet a hős az Egy Állam dicsőítése és az univerzum egyetemes boldogságáról alkotott elképzelésének dicsőítése érdekében kezd el, és továbbra is megbízhatóan írja le az eseményeket más bolygók lakói számára. Úgy beszél az állam szerkezetéről, mint valami magától értetődő dologról. Ezért ezek az információk szétszórva vannak szétszórva a különböző feljegyzésekben, az eseményekről szóló jelentésekkel és a hős logikus érvelésével tarkítva.

Az Egyesült Államok 1000 évvel ezelőtt jött létre a Nagy Bicentenáriumi Háború győzelme után. A város és a vidék háborújában a város győzött, a lakosság mindössze 0,2%-a maradt életben. A várost üveg zöldfal veszi körül, amely mögött vad erdő. Hogy mi történik benne, azt a városlakók nem tudják. A hős csodával határos módon tudomást szerez arról, hogy a Zöld Fal túloldalán gyapjúval borított emberek élnek, a háborút és az éhezés elleni küzdelmet túlélők ősei. A város már régen átállt az olajos élelmiszerekre. A város nagyon technológiás: az emberek metrót és repülőt használnak.

Az Egyesült Államok lakói mindenben egyenlőek. Nevük nincs, csak betűk (a férfi számok mássalhangzók, a női számok magánhangzók) és számok. A számok ugyanabban a helyiségben laknak üvegfalú házakban, ugyanazt az egyenruhát viselik, és szellemi és fizikai munkát is kell végezniük.

Az Egyesült Államokban minden szigorúan szabályozott. Az életrendet az Óratáblázat határozza meg, mindenki egyszerre kel, eszik, dolgozik és lefekszik. 2 személyes óra van még hátra a menetrendből: 16-tól 17-ig és 21-től 22-ig. Ilyenkor a számok sétálhatnak a sugárutakon (4-es sorban), íróasztalhoz ülhetnek vagy szeretkezhetnek - "egy kellemesen a test hasznos funkciója."

300 évvel a leírt események előtt a szerelem vereséget szenvedett. Az irigység vagy féltékenység felkeltésének megakadályozása érdekében kihirdették, hogy minden szám jogosult a másik számra, mint szexuális termékre. A kívánt szám használatához csak kérvényt kell írnia rá, és be kell szereznie egy rózsaszín kuponkönyvet. Miután megjegyezte a rózsaszín jegyet az ügyeletes tiszttől a házban, leengedheti a függönyöket a szexuális napján (gyakoriságukat a test szükségletei alapján határozzák meg), és csatlakozhat egy másik számhoz.

Az Egy Állam legfontosabb része az ideológiája. A regény címe megmagyarázza. Az államban minden egyén alá van rendelve a társadalomnak, „mi”. Ezért a számok akkor sem álltak le, amikor az Integral tesztje során körülbelül egy tucat szám halt meg a motorcsövek alatt. Hiszen a tíz végtelenül kicsi az összeshez képest. Így a törvények megalkotásához az Egyesült Államok az úgynevezett matematikai etikát alkalmazza.

Az Egyesült Államok felváltotta a szerelem, boldogság, kötelesség, méltóság fogalmát, amely az „ősök” (vagyis köztünk) között létezett. Vannak őrzők a társadalomban, akik az Egy Állam ellenségeit keresik. Nagy megtiszteltetés, hogy elmegyek a Guardian's Bureau-ba és árulással beszélek. Amikor találnak egy „bűnözőt”, aki nem ért egyet, „ünnep” következik, amelyen a Jótevő gépében tökéletes módon kivégzik, atomokra hasadva, tiszta desztillált vízzé válik.

De előtte letépik a bűnözőkről a számokkal ellátott jelvényeket. Nincs rosszabb egy ilyen társadalom tagja számára, mint megszűnni szám lenni. Az Egyesült Államokban található irodalmi művek tájékoztató jellegűek. Létezik egy egész Állami költészeti intézet, amelynek az Egy államot és a Jótevőt kellene dicsérnie.

Tanulságosak a további művek: "Strófák a szexuális higiéniáról" vagy három bűnbak története, akiket elengedtek minden munkából, és 10 nap után belefulladtak a bánatba.

A „Mi” disztópia teljes cselekménye, mint minden disztópia, a hős fokozatos belátására épül, akinek először homályos kétségei támadnak a cselekedetek helyességével kapcsolatban, majd felbukkan egy „lélek”, amely megzavarja a „fogaskerék és kerék” létét. ”. A fantázia eltávolításának művelete a hőst boldog mechanizmussá változtatja, aki nyugodtan figyeli, hogyan kínozzák kedvesét a gázharang alatt.

A regény hősei

A főszereplő az Integral építője, a 32 éves D-503. Állandó ingadozásokat tapasztal az Egy Állam lelkes elfogadásától a lázadásig. D életében minden formulákká vagy logikai érvekké alakul. De képletesen látja a világot, az embereket nevek helyett egyértelmű tulajdonságokkal ruházza fel (R - nem bruttó, O - kerek, rózsaszín). A főszereplő őszinte, a boldogságra törekszik, de a szerelem kedvéért megtagadja, akaratlanul is elárulja kedvesét, mert a Művelet után megszűnik férfi lenni. Abból a tényből, hogy a számok nem sietnek kivágni fantáziájukat, D arra a következtetésre jut, hogy még 1000 éves szabadsághiány sem tudta tönkretenni az emberben lévő lényegét - a lelket.

A regény női képeit két típus képviseli. O-90 - kerek, rózsaszín, a vele folytatott kommunikáció nem lépi túl a korlátozott kereteket. A lelke már felébredt, szerelmet vár D-től, és amikor rájön, hogy szerelmes belém, életét kockáztatva kéri, adjon neki gyereket. A társadalom nem engedélyezi a gyermek megjelenését O-ban, mert nem éri el a 10 cm-t az anyai normától.

A társadalomban született gyermekeket ma is a gyermektenyésztés tudománya szerint választják ki és nevelik fel. O túléli a regény végén, és egy fal mögött köt ki, így D-vel közös gyermekük a helyzet változásának reménye.

I-330 - éles, rugalmas, fehér fogakkal, ostorral és vérig harapással társul. D még mindig nem érti, azért választja őt, mert szereti, vagy mert ő az Integrál építője. Ez egy titokzatos nő, aki szereti a célzásokat, a megpróbáltatásokat, az egyértelműség hiányát, a szabályok megszegését és a sorssal való játékot. Megszállottja a Mephi – az Egy Állam elleni harcosok – gondolatának, és meghal érte.

A regény végére D meglepődve veszi észre, hogy az őt körülvevő férfialak szinte mindegyike kapcsolatban áll Mephivel: D barátjával és R állam költőjével; duplán ívelt S, Guardian karikás szemekkel figyeli D-t; a legvékonyabb orvos, aki D fiktív orvosi igazolást ír.

Más számok hűek maradnak az Egy állam gondolatához. Például Yu, aki elviszi tanítványait a hadműveletbe, hogy elpusztítsa a fantáziát, sőt meg is köti őket, feljelenti D-t a Guardiansnak, teljesítve kötelességét.

A regény végén D találkozik a Jótevővel, és hirtelen nem öntöttvas kezű számokból vett számot lát benne, hanem egy fáradt embert, akinek kopasz fején izzadságcseppek csillognak (akár Lenin volt a prototípusa), az Egyesült Államok rendszerének áldozata.

Stiláris jellemzők

A regény egy matematikus, egy logikai raktár emberének összefoglalása. Zamyatinnak nem volt nehéz átadni egy ilyen ember gondolkodásmódját, saját magából írta a D-t.
Annak ellenére, hogy D a lehető legpontosabban magyarázza el az Egyesült Államok helyzetét, az események kaotikusan zajlanak, sok a pontozott mondat, maga a hős nem mindig tudja megérteni, mi történik vele és a világban.

Röviden, egy-két szóból az egyes hősök jellemzői, amelyeket D adott, azt jelzi, hogy az ember nem nélkülözheti név, elnevezés, címkék nélkül.
A regényben számos aforizma található, amelyek a nem szabad tudat nézőpontját tükrözik: „A fal minden ember alapja”, „A bilincsekről - erről szól a világbánat” ...

Kompozíció (lat. Сompositio, kompozíció, összeállítás) - műalkotás felépítése, felépítése: a mű elemeinek és vizuális technikáinak kiválasztása és sorrendje, amelyek a szerző szándékának megfelelően művészi egészet hoznak létre.

A kompozíció egy mű részeinek, elemeinek és képeinek kompozíciója és meghatározott elrendezése valamilyen jelentős időbeli sorrendben. Ez a sorrend soha nem véletlenszerű, és mindig jelentős és szemantikai terhelést hordoz; más szóval mindig működőképes.

A szó tágabb értelmében a kompozíció egy szerkezet művészeti forma, és első funkciója az egész elemeinek "megtartása", az egész különálló részekből való elkészítése; tudatos és értelmes kompozíció nélkül lehetetlen teljes értékű műalkotást létrehozni. A kompozíció második funkciója, hogy a mű képeinek elrendezése és korrelációja révén valamilyen művészi jelentést fejezzen ki [Esin, 2000, p. 84].

Alapvető kompozíciós technikák: ismétlés, erősítés, oppozíció és montázs.

Az ismétlés az egyik legegyszerűbb és egyben leghatékonyabb kompozíciós technika. Lehetővé teszi a mű könnyű és természetes "kerekítését", kompozíciós harmóniát adva. Az úgynevezett csengőkompozíció különösen lenyűgözőnek tűnik, ha a mű eleje és vége között kompozíciós felhívás jön létre; egy ilyen kompozíció gyakran különleges művészi jelentést hordoz.

Az ismétléshez közel álló technika az erősítés. Ezt a technikát olyan esetekben alkalmazzák, amikor az egyszerű ismétlés nem elegendő a művészi hatás létrehozásához, amikor szükséges a benyomás fokozása homogén képek vagy részletek kiválasztásával.

Az ismétlés és az erősítés ellentéte az ellentét. Már a névből is kitűnik, hogy ez a kompozíciós technika a kontrasztos képek antitézisén alapul.

A kontraszt nagyon erős és kifejező művészi eszköz, amelyre mindig figyelni kell egy kompozíció elemzésekor.

Az ismétlés és az ellenkezés technikáit ötvöző kontamináció különleges kompozíciós hatást ad: az úgynevezett tükörkompozíciót. Általában tükörkompozíció esetén a kezdeti és a végső kép pontosan az ellenkezője ismétlődik.

Az utolsó kompozíciós technika a montázs, amelyben a műben egymás mellett elhelyezkedő két kép valamilyen új, harmadik jelentést ad, ami éppen a közelségéből fakad.

Minden kompozíciós technika két, egymástól némileg eltérő funkciót tölthet be egy mű megkomponálásában: vagy egy különálló kis szövegrészletet (mikroszinten), vagy a teljes szöveget (makró szinten) szervezheti, így a az utóbbi esetben a kompozíció elve [Uo., p. 86].

Ezek azok az alapvető kompozíciós technikák, amelyekkel a kompozíció minden műben felépül.

Az irodalmi alkotás kompozíciójának elemei közé tartoznak az epigráfok, dedikációk, prológusok, epilógusok, részek, fejezetek, felvonások, „kiadók” jelenségei, jelenetei, elő- és utószavai (a szerző fantáziája által készített nem cselekményes képek), párbeszédek, monológok , episodes, insert story and episodes, letters , songs; minden művészi leírás - portrék, tájképek, enteriőrök - egyben kompozíciós elem is.

a) a mű cselekménye az események végétől kezdődhet, és a következő epizódok visszaállítják a cselekmény időbeli lefutását, és megmagyarázzák a történések okait; az ilyen összetételt inverznek nevezzük;

b) a szerző keretkompozíciót vagy gyűrűkompozíciót használ, amelyben a szerző például strófák ismétlését (az utolsó az elsőt), művészi leírásokat (a mű tájjal vagy enteriőrrel kezdődik és végződik), a kezdet és a vég eseményei ugyanazon a helyen játszódnak, bennük ugyanazok a szereplők stb.;

c) a szerző a visszatekintés technikáját alkalmazza, vagyis a cselekménynek a múltba való visszatérését, amikor az aktuális narratíva indokait lefektették; A visszaemlékezés használatakor gyakran megjelenik a műben a hős beillesztett története, és ezt a fajta kompozíciót "történet a történetben" nevezik;

e) a mű összeállítása a szavak, képek, epizódok (vagy jelenetek, fejezetek, jelenségek stb.) szimmetriáján alapulhat, és tükröződik;

A legáltalánosabb formában a kompozíció két típusa különböztethető meg - egyszerű és összetett. Az első esetben a kompozíció funkciója csak a mű részeinek egységes egésszé történő egyesítésére redukálódik, és ez az egyesítés mindig a legegyszerűbb és legtermészetesebb módon történik. A cselekményépítés terén ez egy közvetlen kronologikus eseménysor lesz, a narráció területén - egyetlen narratív típus az egész műben, a témarészletek terén - ezek egyszerű felsorolása, különösebben fontos kiemelés nélkül, alátámasztó , szimbolikus részletek stb.

A komplex kompozíciónál a mű felépítésében, a részeinek és elemeinek kombinációi sorrendjében sajátos művészi jelentés ölt testet.

Az egyszerű és összetett kompozíciótípusokat néha nehéz azonosítani egy-egy műalkotásban, mivel a köztük lévő különbségek bizonyos mértékig pusztán mennyiségi jellegűek: beszélhetünk egy-egy mű kompozíciójának kisebb-nagyobb bonyolultságáról. Természetesen vannak tiszta kompozíciótípusok.

A kompozíció egyszerű és összetett típusai válhatnak a mű stilisztikai dominánsaivá, és így meghatározhatják művészi eredetiségét [Uo., p. 90].

Tekintsük E. Zamyatin „Mi” és K. Vonnegut „Macska bölcsője” című disztópikus regényeinek kompozícióját.

E. Zamyatin „Mi” című regényében az elbeszélés a főszereplő története a naplóvezetésen keresztül. És K. Vonnegut "Macska bölcsője" című regényében a hős nem vezet nyilvántartást. A világvége napja című könyvhez gyűjt anyagokat. Beszámolónak kellett volna lennie arról, mit csináltak az előkelő amerikaiak azon a napon, amikor elejtették az elsőt atombomba a japán Hirosimába.

A „Mi” című regényben leírt eseményeket az olvasó a főszereplő észlelési keretén keresztül érzékeli. Innen ered a szöveg B. A. Lanin által meghatározott "keret" szerkezete.

Az Egy Államban a nyilvántartás vezetése elvileg tiltott tevékenység, hiszen személyes érzésekkel, önálló gondolatokkal jár. A hős D-503 tovább megy: kétségeit fejezi ki az élet felépítésének helyességével kapcsolatban.

Kétségtelen, hogy a hős kézirata tudatalattijának, ráadásul az egész társadalom tudatalattijának megnyilvánulása. Ugyanakkor ez a társadalom felmondása.

Vonnegut regénye formáját tekintve egy kollázs – események, leírások, reflexiók követik egymást, mint egy kaleidoszkópban. "Az írót nem érdekli az események logikai sorrendje – a regény legelején felfedheti az olvasó előtt, hogyan is fog a cselekmény valójában végződni, maga az elbeszélés során végtelenül keveri az eseményeket, szabadon mozog. időt, és ezáltal mintegy megsemmisítve azt" [Wright-Kovaleva, 1974, p. 19].

Az időfoszlányok, a tértöredékek, az emberi sorsok fordulatainak ilyen, a legváratlanabb szögből bemutatott kollázsa arra hivatott, hogy elkábítsa és elgondolkodtassa az olvasót. Az anyagnak ez a bemutatási formája biztosítja az olvasó intenzív részvételét a szövegalkotásban. Az olvasási sztereotípiák leépülnek, a hagyományos irodalom kódjai megsemmisülnek, az olvasó saját maga választja ki a labirintusba való belépési módot, és bekapcsolódik a játékba. Az egyetlen szövegalkotásban való részvételt a modern esztétika legfontosabb alapelvének, a kollázst pedig a posztmodern kultúra találmányának tekintik, hiszen ez a forma teszi lehetővé a modern tudathasadás tükrözését. Tehát Vonnegut a narratíva minden szintjén a legrészletesebben alátámasztja a forma felépítésének lehetetlenségét. Célja egy anti-művészet, egy rendszerellenesség létrehozása, egy abszurd valóságról (a háborúba burkolt valóságról) szóló új beszédmód kialakítása, egy olyan mód, amellyel a hatalom és az erőszak elve megszűnik.

A "Cat's Cradle" egy kirakós játék, amely szóközzel elválasztott epizódokból áll, gyakran nem abban a sorrendben, ahogyan történtek. Töredékek életéből egy ill különböző karakterek külsőleg nem kapcsolódnak egymáshoz. Különálló befejezett szövegek benyomását keltik, mintha Vonnegut minden egyes résszel egy regénybe kezdene. Az elszegényedett, a hagyományos művészetben a szerkezet általános törvényeinek engedelmeskedni kényszerültekkel szembeállítja a maga szingularitásában felvett, bármilyen összefüggésből kiragadott epizódot. A valóság egy töredéke visszatér eredeti szabadságához, más töredékekkel való egyenlőségéhez és ezzel egyidejűleg a személytől való függetlenségéhez.

A "Macska bölcsője" című regényében Vonnegut a visszatekintés technikáját alkalmazza, vagyis a cselekmény visszatérését a múltba, amikor a jelenlegi narratíva okait lefektették. Erről a szereplők beillesztett történetei mesélnek nekünk, és ezt a fajta kompozíciót "történet a történetben" néven hívják.

Így tehát, miután E. Zamyatin „Mi” és K. Vonnegut „Macska bölcsője” című regényeit építési szempontból elemeztük, arra a következtetésre jutottunk, hogy az első műben van egy keret, „matrjoska” szerkezet. a szöveg, a másodikban pedig "egy történet a történetben" .

Következtetések az első fejezethez

A disztópiák azért keletkeztek, mert az utópiák kezdtek valóra válni. A valóság ezt mutatta boldog élet egyetlen olyan társadalomban sem sikerült megvalósítani, amely azt állították, hogy valóra váltja az utópisták nemes reményeit. A totalitárius rendszerek kialakulása kétségeket ébresztett egy ideális társadalom létezésének lehetőségével kapcsolatban, aláásta az emberi természet jó, hősies, ésszerű elveibe vetett hitet.

A disztópiák figyelmeztető regények, figyelmeztetések azokra a veszélyekre, amelyek egyetlen embert, és így az egész emberiséget fenyegetik. Célja az utópisztikus tendenciák leleplezése (különösen a tudományos és technológiai forradalom őrületének kigúnyolása).

A disztópikus műfaj fő jellemzői a leendő utópisztikus állapot leírása, és ennek az államnak a lakói számára társadalmi szerkezete tökéletes, az olvasó pedig államellenességként érzékeli.

Az antiutópia strukturális magja egy pszeudo-karnevál, amelyet a totalitárius korszak generált.

Megállapítottuk, hogy az alapvető különbség a klasszikus karnevál és az álkarnevál között az, hogy a karnevál alapja az ambivalens nevetés, az álkarneválé pedig az abszolút félelem. Ugyanakkor a félelem csak az egyik pólusa az álkarneválnak. A félelem a disztópiában túlnő a tárgy által okozott szorongással kapcsolatos eredeti jelein, és részben az élvezet elemévé válik.

Az álkarnevál különféle cselekményepizódokból áll, amelyeket nevezhetünk attrakcióknak. A karnevál résztvevői egyszerre nézők és színészek, innen ered a vonzalom. A vonzás a hatalomgyakorlás kedvenc eszköze.

A disztópia másik szerkezeti jellemzője az élet ritualizálása. Ahol a rituálé uralkodik, a személyiség kaotikus mozgása lehetetlen. Éppen ellenkezőleg, a mozgása programozott. A disztópia szerves rituáléi közé tartozik a kivégzések és a kínzások. A véres rituálékat különleges szertartással és pompával rendezik.

A disztópikus regény műfaját mindig az ember és az állam konfliktusa jellemzi. Konfliktus ott alakul ki, ahol a hős lemond a rituáléban betöltött szerepéről, és a saját útját részesíti előnyben, ahol nem hajlandó meglátni a mazochista örömet saját hatalom általi megaláztatásában.

A disztópiára jellemző jelenség a kvázi-nomináció. Lényege, hogy a jelenségek, tárgyak, folyamatok, emberek új nevet kapnak, és szemantikája sem a megszokott.

A második bekezdésben megvizsgáltuk a kompozíció jellemzőit a disztópiában. Arra a következtetésre jutottunk, hogy a disztópia gyakori jelensége az úgynevezett keretes, „matrjoska” elbeszélőeszköz, amikor maga az elbeszélés egy másik elbeszélésről szóló történetté válik, a szöveg egy másik szövegről szóló történetté válik.

Egy ilyen narratív struktúra lehetővé teszi a "belső kézirat" szerzőjének képének teljesebb és pszichológiai leírását, aki általában maga a mű egyik fő (ha nem fő) szereplője. mint egész.

A verbális kreativitásra való felhívás nem csupán cselekmény-kompozíciós lépés. A kézirat a hős tudatalattijaként nyilvánul meg, ráadásul annak a társadalomnak a tudatalattijaként, amelyben a hős él.

Evgenia Zamyatina és a "Mi" disztópiáját általában a 11. osztályban tartják az iskolában, de elsősorban azokra koncentrálnak, akik a vizsgán átadják az irodalmat. Ez a mű azonban megérdemli, hogy mindannyian elolvassuk.

Jevgenyij Zamyatin úgy vélte, hogy a forradalom sok ember életét megváltoztatta, ezért most másként kell írni róluk. A korábban leírtak azokról az időkről szólnak, amelyek már elmúltak, most a realizmust és a szimbolikát egy új irodalmi irányzatnak - a neorealizmusnak - kell felváltania. Zamyatin művében megpróbálta elmagyarázni, hogy az élet gépesítése és a totalitárius rezsim mindenki elszemélytelenedéséhez, az egyéni vélemény és gondolkodás egységesítéséhez vezet, ami végső soron az emberi társadalom mint olyan pusztulásához vezet. Rajta jön a változás egyetlen mechanizmus, és az emberek csak arctalan és akaratgyenge összetevői lesznek, amelyek az automatizmus és egy beépített program alapján működnek.

A "Mi" című regényt Jevgenyij Zamyatin 1920-ban írta, egy évvel később egy berlini kiadóhoz küldte a kéziratot, mivel hazájában, Oroszországban nem jelenhetett meg. A disztópiát lefordították angolra, és 1924-ben adták ki New Yorkban. A szerző anyanyelvén a mű csak 1952-ben jelent meg ugyanabban a városban, Oroszország a század végén a Znamja-kiadás két kiadásában ismerte meg közelebbről.

Tekintettel arra, hogy a „Mi” disztópia meglátta a fényt, még ha külföldön is volt, az írót üldözni kezdték, megtagadták a kiadást, és nem engedték színdarabokat színpadra állítani, amíg Zamyatin Sztálin engedélyével külföldre nem ment.

Műfaj

A "Mi" regény műfaja társadalmi disztópia. Ő adott támpontot a huszadik század fantasztikus irodalmának egy új rétegének megszületéséhez, amely a jövő komor jóslatainak szentelte. A fő probléma ezekben a könyvekben a totalitarizmus az államban és az ember helye benne. Ezek közül kiemelkednek olyan remekművek, mint a regények, amelyekkel Zamyatin regényét gyakran hasonlítják össze.

A disztópia reakció a társadalom változásaira, és egyfajta válasz az utópisztikus életrajzokra, ahol a szerzők olyan képzeletbeli országokról beszélnek, mint Voltaire Eldorádója, ahol minden tökéletes. Gyakran előfordul, hogy az írók olyan társadalmi viszonyokat látnak előre, amelyek még nem alakultak ki. De nem lehet azt mondani, hogy Zamjatyin előre látott valamit, regénye alapjául Bogdanov, Gasztev és Mohr műveiből merített ötleteket, akik az élet és a gondolkodás gépesítését hirdették. Ilyenek voltak a proletárkultusz képviselőinek eszméi. Rajtuk kívül ironikusan eljátszotta Hlebnyikov, Csernisevszkij, Majakovszkij, Platonov kijelentéseit.

Zamyatin nevetségessé teszi azt a meggyőződésüket, hogy a tudomány mindenható és korlátlan a lehetőségekben, és a világon mindent le lehet győzni a kommunista és szocialista eszmék által. A „mi” a szocializmus eszméjének groteszkre való redukálása, hogy az emberek elgondolkodjanak azon, mihez vezet az ideológia vak imádata.

Miről?

A mű leírja, mi történik ezer évvel a kétszáz éves háború vége után, amely a világ legutóbbi forradalma volt. A történet első személyben szól. A főszereplő az "Integral" mérnöke – egy olyan mechanizmus, amely az Egyesült Államok eszméit, az univerzum integrációját és elszemélytelenítését, az egyéniségtől való megfosztását hivatott népszerűsíteni. A regény lényege a D-503 fokozatos megvilágosodásában rejlik. Egyre több kétség merül fel benne, hibákat fedez fel a rendszerben, felébred benne a lélek és kivezeti az általános mechanizmusból. Ám a mű végén a művelet ismét egy érzéketlen, egyéniségtől mentes számmá változtatja.

Az egész regény negyven bejegyzés a főhős naplójában, amelyek az állam dicsőítésével kezdődnek, és az elnyomás igaz leírásával végződnek. A polgároknak nincs nevük és vezetéknevük, de vannak számok és betűk – a nőknek magánhangzóik, a férfiaknak mássalhangzóik. Ugyanolyan üvegfalú szobák és ugyanazok a ruhák.

A polgárok minden igényét és természetes vágyát az ütemterv szerint elégítik ki, az ütemezést az óratáblázat határozza meg. Két óra van benne, kifejezetten a személyes időtöltésre: sétálhat, íróasztal mellett dolgozhat, vagy „kellemesen hasznos testfunkciókat” végezhet.

Az Integral világát a zöld fal keríti el a vad földektől, amely mögött természetes emberek őrződnek, akiknek szabad életmódja szembehelyezkedik az Egyesült Államok kemény szabályaival.

Főszereplők és jellemzőik

Zamyatin az I-330-as számot tartja az ideális személynek, ami jól mutatja a szerző filozófiáját: a forradalmak végtelenek, az élet különbségek, és ha nincsenek, akkor valaki biztosan megteremti őket.

A főszereplő az "Integral" D-503 mérnöke. Harminckét éves, és amit olvasunk, azok a naplóbejegyzései, amelyekben vagy támogatja az Egyesült Államok elképzeléseit, vagy ellenzi azokat. Élete matematikából, számításokból és képletekből áll, ami nagyon közel áll az íróhoz. De nem híján van a fantáziának, és észreveszi, hogy sok szám szintén nem sajátítja ki magának ezt a képességet - ami azt jelenti, hogy egy ilyen rendszer ezer éve sem győzte le az emberben a lélek elsőbbségét. Őszinte és tud érezni, de a műtét miatt a szerelem árulásáig ér, ami megfosztotta a fantáziájától.

A műben két fő női kép található. O-90, akinek a lelke virágzik és él, rózsaszín és kerek, tíz centire hiányzik az anyai normától, de ennek ellenére arra kéri a főszereplőt, hogy adjon neki gyereket. A regény végén O-90 és a gyermek a fal másik oldalán találják magukat, és ez a gyermek a remény felcsillanását jelképezi. A második női kép az I-330. Ez egy éles és hajlékony, fehér fogú lány, aki szereti a titkokat és a megpróbáltatásokat, megszegi a rendszereket és a beállításokat, és később meghal az Egyesült Államok elleni harc eszméi védelmében.

Alapvetően a számok hűek az állam rezsimjéhez. Yu-szám például elkíséri a növendékeket a műtétekre, D szabálysértést jelent a gyámoknak – hűséges marad kötelességéhez.

Állam egy disztópiában

Csak néhány százaléka teljes súly emberek - a forradalomban a város győzelmet aratott a vidék felett. A kormány lakhatást, biztonságot, kényelmet biztosít számukra. Mögött ideális körülmények a polgárok elvesztik egyéniségüket, nevek helyett számokat kapnak.

Az államban az élet egy mechanizmus. A szabadság és a boldogság itt összeegyeztethetetlen. A szabadság ideális hiánya abban rejlik, hogy a polgárok minden szükségletét és természetes vágyát az ütemterv szerint kielégítik, kivéve, hogy a lelki szükségleteket nem veszik figyelembe. A művészetet számok váltják fel, a matematikai etika működik az államban: tíz halott semmi a sokhoz képest.

Magát a várost zöld üvegfal veszi körül, mögötte egy erdő, amelyről senki sem tud semmit. A főszereplő egyszer véletlenül megtudja, hogy a másik oldalon gyapjúval borított ősök élnek.

A szobák egyazon, üvegfalú szobákban laknak, mintha azt bizonyítják, hogy az állam rezsimje abszolút átlátható. A polgárok minden szükségletét és természetes vágyát az ütemterv szerint kielégítik, az ütemezést az óra táblája határozza meg.

Nincs szerelem, mert féltékenységet és irigységet szül, ezért van egy szabály, hogy minden számnak egyenlő jogai vannak egy másik számhoz. Az állampolgárok számára bizonyos napokon lehet szeretkezni, és ezt csak rózsaszín kuponokon teheti meg, amelyeket fizikai szükségletek függvényében adnak ki.

Az Egy államnak vannak Őrzői, akik felelősek a biztonság biztosításáért és a szabályok betartásáért. Megtiszteltetés az állampolgárok számára, hogy a jogsértéseket jelenthetik a Guardian's Bureau-nak. A bűnözőket úgy büntetik, hogy a Jótevő gépbe helyezik őket, ahol a számot atomokra osztják és desztillált vízzé alakítják. A kivégzés előtt számukat elveszik, ami a legmagasabb büntetés az állam polgárai számára.

Problémák

A "Mi" című regény problematikája összefügg azzal, hogy az Egyesült Államokban a szabadság egyenlő a gyötrelem és a boldogan élni képtelenséggel, ez fáj. Ennek megfelelően sok probléma merül fel abból a tényből adódóan, hogy az ember a választás szabadságával együtt elveszíti lényegét, és egy bizonyos funkcióra tervezett biorobottá válik. Igen, az élete valóban egyre nyugodtabb, de a „boldogság” szó már nem vonatkozik rá, mert ez egy érzelem, és a számuk megfosztott.

Ezért egy személy általában főszereplő dolgozik, a fájdalmat, az érzéseket és a függetlenséget választja az idealizált kényszerrendszer helyett. Magánproblémája pedig a totalitárius kormánnyal való szembenézés, az ellene való lázadás. De e konfliktus mögött valami több, globális és mindannyiunkkal kapcsolatos: a boldogság, a szabadság, az erkölcsi választás problémái stb.

A regény leírja társadalmi probléma: az a személy, aki a totalitárius állam rendszerének csak egyik részévé válik, leértékelődik. Senki egy fillért sem tesz a jogaira, érzéseire és véleményére. Például O hősnő egy férfit szeret, de mindenkinek "tartoznia kell", aki akar. Az egyén lehetetlenre való leértékelődéséről beszélünk: a műben a számok vagy fizikailag, a Gép által megbüntetve, vagy erkölcsileg, lelküket veszítve halnak meg.

A regény értelme

Dystopia "Mi" - konfrontáció az ideológia és a valóság között. Zamyatin olyan embereket ábrázol, akik minden erejükkel tagadják, hogy emberek. Úgy döntöttek, hogy megszabadulnak minden problémától úgy, hogy megszabadulnak önmaguktól. Mindent, ami kedves számunkra, ami alkot és formál, elveszik a könyv hőseitől. Valójában soha nem engednék meg maguknak a kuponokat, nem hajlandók üvegházakban élni, és nem adnák fel az egyéniséget. De most kritikusan értékelték ezt a sokféleségből és bőségből fakadó ellentmondásokkal teli valóságot, és szembeszálltak vele, természetükkel, a természet illúziók falával elkerített világával. Megtalálták a lét absztrakt jelentését (az Integrál konstrukciója, mint egykor a szocializmus konstrukciója), abszurd törvényeket és szabályokat, amelyek ellentmondanak az erkölcsnek és az érzéseknek, és egy új személyt - egy számot, amely nélkülözi az "én". A forgatókönyvük egyáltalán nem az élet, ez a legnagyobb színházi produkció, amelyben az összes szereplő úgy tesz, mintha nem lenne gond, hanem vágy, hogy másként viselkedjen. De az egyenlőtlenség elkerülhetetlen, mindig is az lesz, mert az ember születésétől fogva különbözik az embertől. Valaki őszintén és vakon hisz a propagandában, és kiveszi a részét anélkül, hogy a mesterségességére gondolna. Valaki gondolkodni és okoskodni kezd, látja vagy érzi a történések hamisságát és színlelését. Így jelennek meg a kivégzés áldozatai vagy gyáva képmutatók, akik lassan megpróbálják megtörni a kialakult rendet és ellopni belőle egy darab egyéniséget maguknak. Már jelenlétükben is szembetűnő az Egyesült Államok rendszerének összeomlása: lehetetlen kiegyenlíteni az embereket, mégis különböznek egymástól, és ez az emberségük. Nem lehetnek csak egy kerék az autóban, egyediek.

A szerző a „szabadság, egyenlőség és testvériség” szovjet ideológiájával érvel, amely rabszolgaságba, szigorú társadalmi hierarchiába és ellenségeskedésbe fordult, mivel ezek a magasztos elvek nem felelnek meg az emberi természetnek.

Kritika

Yu. Annenkov azt írja, hogy Jevgenyij Zamjatyin csak azért volt bűnös a rezsim előtt, mert tudta, hogyan kell másként gondolkodni, és nem egyenlő ecsettel a társadalmat. Elmondása szerint a disztópiájába írt gondolatok az övéi voltak saját ötletek- arról, hogy az embert nem lehet mesterségesen beilleszteni a rendszerbe, mert többek között irracionális kezdet is van benne.

J. Orwell Zamyatin munkásságát Aldous Huxley Brave New World című regényével hasonlítja össze. Mindkét regény a természet tiltakozásáról beszél a jövőben a gépesítés ellen. Az orosz szerző az író szerint tisztábban olvassa a politikai szubtextust, de magát a könyvet sikertelenül építik fel. Orwell bírálja a gyenge és vázlatos cselekményt, amit nem lehet néhány mondatban elmondani.

E. Brown azt írta, hogy a „Mi” az egyik legmerészebb és legígéretesebb modern utópia, mert szórakoztatóbb. Yu. N. Tynyanov az "Irodalmi ma" cikkében meggyőzőnek tartotta Zamyatin fantasztikus cselekményét, mert ő maga a stílusa miatt ment az íróhoz. A stílus tehetetlensége és fantáziát okozott. Tynyanov végül sikeresnek nevezi a regényt, az utópia és az akkori Pétervár között ingadozó műnek.

Érdekes? Mentse el a falára!

Küldje el a jó munkát a tudásbázis egyszerű. Használja az alábbi űrlapot

Diákok, végzős hallgatók, fiatal tudósok, akik a tudásbázist tanulmányaikban és munkájukban használják, nagyon hálásak lesznek Önnek.

Házigazda: http://www.allbest.ru/

OKTATÁSI ÉS TUDOMÁNYOS MINISZTÉRIUM

SZÓCSI ÁLLAMI TURIZMUS ÉS ÜDÜLŐDÉSI EGYETEM

SZOCIÁLIS ÉS PEDAGÓGIAI KAR

OROSZ FILOLÓGIAI OSZTÁLY

ZÁRÓ MINŐSÍTÉSI MUNKÁT

AZ IRODALOMRÓL

AZ UTÓPIA ELLENI MŰFAJ SAJÁTSÁGAI ZAMYATIN ÉS VONNEGUT MUNKÁBAN

általános műveltség 5. évfolyamos hallgatói

"Orosz nyelv és irodalom"

Vasilenko E.S.

Tudományos igazgató

Brevnova S.V.

Szocsi - 2011

BEVEZETÉS

Következtetések az első fejezethez

2.1 A totalitarizmus eszméinek művészi megtestesülése, mint egy disztópikus állapot alapja

2.2 Ritualizálás, teatralizálás és kvázi-jelölés, mint a disztópikus álkarnevál elemei

Következtetések a második fejezethez

KÖVETKEZTETÉS

BIBLIOGRÁFIA

BEVEZETÉS

A tanulmány relevanciája abból adódik, hogy a disztópia műfaja természetes a modern irodalomban, hiszen a társadalom nem biztos a jövőben, a legtöbb ember jövőképe pesszimista, az embernek nincs hite, válsága van. hatalom, gazdaság, nemzetközi konfliktusok, amelyek félnek az összeomlástól.

Az elmúlt évtizedben egyre több író fordul a disztópia műfaja felé. A 20. század az az időszak, amikor megpróbálják életre kelteni az utópikus gondolatokat.

Az emberi természetből fakad, hogy a jövőbe akar tekinteni. És a művészileg megtestesült gondolat, hogy a jövő szörnyűnek tűnik, a disztópikus műfajban írt művek megjelenéséhez vezet. Kétségtelen, hogy a műfaj születésétől napjainkig a disztópia változásokon megy keresztül. Egyes ötletek, amelyek a műfajt életre keltették, elavulnak, megszűnnek relevánsak lenni, ugyanakkor sok továbbra is aktuális marad. Például a tudományos és technológiai haladás eszméi, amelyek hátrányosan érintik az embert és a környezetet, az emberi szabadság megsemmisítésének, az emberi tudat manipulálásának eszméi és mások. Ugyanakkor természetesen az új disztópiákban is vannak olyan gondolatok, amelyek a létező társadalmi valóság miatt nem voltak és nem is lehetnek a klasszikus művekben, amitől a disztópia általában taszít. Ezért célszerű ennek a műfajnak az evolúciójáról beszélni.

A témához való fellebbezés nem véletlen. Az antiutópia műfaja eredetileg a filozófia, a történelem, a szociológia, a politikatudomány tanulmányozásának tárgya, és figyelmeztető regényként pozicionálja magát. Mire akarnak figyelmeztetni ezek a művek? A totalitárius rendszer egyáltalán nem érdekli a sokrétű és fényes személyiségek kibontakozását, az emberek sokszínűségét a társadalmilag hasznos szakmák miatti különbségekre redukálva. Nem csoda. Hiszen minél gazdagabb az ember szellemileg, annál nehezebb meglehetősen primitív ideológiai dogmákkal inspirálni, hinni, amelyekben szellemi és anyagi értelemben is a maga kárára fog élni és cselekedni. Vagyis a disztópikus regények figyelmeztetése az, hogy minden embernek fejlődnie kell lelkileg, mert ő a gazdag spirituális világ lehetővé teszi az embernek, hogy ne csak lásson és elfogadjon bármilyen jelenséget, hanem elemezze, önállóan döntsön, tágan gondolkodjon, a dobozon kívül a lélek megszemélyesíti az embert, személyiséggé teszi. A személyiség pedig kultúrát szül, ami gyakran gátolja a totalitarizmus kialakulását. Hiszen csak az emberi lélekben élő kultúra eleven és hatékony. Az ember (és rajta keresztül a társadalom) leigázásához pedig egy élő kultúra lerombolására van szükség - ez az antiutópiákban bemutatott totalitárius rendszer feladata, amely az események lehetséges menetét leírva figyelmezteti őket. olvasók. A disztópia a huszadik század irodalmában, mint műfaj a „technikai korszak” embereinek szorongását, félelmét fejezte ki.

A nyolcvanas évek végén, a "Mi" kiadásának hivatalos engedélye után a kutatók arra a következtetésre jutottak, hogy E. Zamyatin egy új műfaj - a disztópia - alapítója, O. Huxley és D. Orwell pedig az utódai. Ettől kezdve kezdtek megjelenni a műfajról szóló tanulmányokat tartalmazó kiadványok E. Zamyatin, O. Huxley, D. Orwell regényeivel kapcsolatban, amelyekben a „műfaji keretet” alkotó hasonló vonások könnyen nyomon követhetők [Lanin, 1996, p. 13] disztópia. Az e műfaj tanulmányozásával foglalkozó művek nagy része tudományos és publicisztikai cikk.

A kilencvenes években az orosz irodalomban felvirágzott a disztópikus műfaj. E művek összehasonlítása alapján (A. Zinovjev „Ásító magaslatok”, V. Voinovich „Moszkva 2042”, A. Kabakov „Defektor”), valamint E. Zamjatin „Mi” és V. regényei alapján. Nabokov „Meghívás a kivégzésre” B. A. Lanin 1993-ban megalkotta „A huszadik század orosz disztópiája” című könyvet, amely az egyetlen olyan tanulmány, amely a legteljesebben feltárja a disztópia műfaji jellemzőit.

Az egyik első antiutópikus műveknek szentelt alkotás R. Galtseva és I. Rodnyanskaya "Az akadály az ember. Tapasztalat az antiutópiák tükrében" című cikke, amely a Novy Mir 2. számában jelent meg 1988-ban. Ez a cikk felhívja a figyelmet az utópia és a disztópia közötti kapcsolatra, és azonosítja a műfaj sajátosságait, amelyeket E. Zamyatin "Mi", O. Huxley "Brave New World" és D "1984" című regényeinek összehasonlítása alapján azonosítottak. Orwell, A. Platonov "Csevengur". Ilyenek például a „szülői elv” kötelező kizárása a disztópiából, vagyis a szülők hiánya minden hősben, ami az állam „a nulláról kezdeni, a vérhagyományt szakítva, az organikus folytonosságot megszakítva” tervéhez kapcsolódik. [Galtseva, 1988, p. 225]; disztópikus állapotok a múlt elutasítása; az „üdvösség” gondolata, amely egyértelműen megnyilvánul a Zamyatinban, és abban áll, hogy „az antiutópia azt javasolja, hogy üdvözítőnek tekintsék” [Uo. 228] minden hatalmi cselekvés, amely az emberre és a világra irányul; félelem, kínzás, kivégzések, amelyek „a disztópikus világ nélkülözhetetlen kísérői” [Uo.].

A Questions of Literature folyóirat 1989-es 1. számában A. Zverev közöl egy cikket "Amikor támad utolsó óra természet... "(A huszadik század antiutópiája). Amelyben tagadja az antiutópia polémikus irányultságát, azzal érvelve, hogy célja annak a valóságnak a megértése, amelyben az utópiát próbálják megvalósítani. A. Zverev megvizsgálja a az antiutópia műfaj sajátosságait E. Zamyatin, O. Huxley, D. Orwell, A. Platonov regényeinek példáján. Olyan jellegzetességeket emel ki, mint a kötelező regénykonfliktus, amely abban áll, hogy el kell vetni az alapjainak elvetését. a főszereplő állapota; a dráma, amely mindenkire vár, "aki mint ember nem oldódott fel a hasonlatosságban, a hasonlatosságban..." [Zamyatin, 1989, 41. o.]; a hatalom erőszakossága az ember felett, történelem Zamyatin könyvében fő gondolatként jegyzi meg „azt az elképzelést, hogy mi történik egy személlyel, állammal, emberi közösséggel, amikor a racionális lét eszményét imádva lemondanak a szabadságról, és egyenlőségjelet tesznek a szabadság hiánya és a szabadság hiánya közé. boldogság". [Uo., 48. o.].

A műfaj egyik fontos vívmánya A. Zverev szerint az, hogy "egy komoly disztópia nem fatalisztikus, nem ijeszt meg, mint a nukleáris apokalipszis számtalan képe" [Uo., p. 57]. A disztópia által ábrázolt világ mindig a legszélén áll, és még egy lehetőség marad, "az ellenállási kísérlet teremtette meg - még akkor is, ha ez objektív okokból elképzelhetetlennek tűnik" [Uo.].

1991-ben a "Voprosy Literature" 2. számában megjelent A. Zverev cikke "A technikai kor meséi: Kurt Vonnegut: az előrelátástól a valóságig", amelyben azt állítja, hogy a "Macska bölcsője" című regény leírja. "fájó" téma: a tudomány kettős szerepe, a technológiai haladás elérése - kreatív és romboló, vagyis az "Ice 9" a világ végéhez vezetett. A "Cat's Cradle" egy regény az apokalipszisről, a világ végéről, amelyet az emberek saját kezükkel készítenek elő."

T. Davydova, Zamyatin munkásságának egyik fő kutatója, 1991-ben "Jevgene Zamyatin" című művében hajlamos arra gondolni, hogy a disztópia kísérlet az utópiával való vitára, bizonyítva elképzeléseinek a valós élettel való összeegyeztethetetlenségét.

Zamyatin regényének egyik fő szempontjaként a kutató a „szabadság és boldogság problémáit, valamint a kollektív és az egyén érdekállapotának tevékenységében fennálló összefüggést” tekinti [Davydova, 1991, p. 47]. A disztópikus társadalom jellemzői közül T. Davydova kiemeli e társadalom hősének torz utópisztikus tudatát, a "számok" azonosságát, a családként való emberi társulás hiányát, a házak lakóinak éber megfigyelését, iránti könyörtelen hozzáállás környezet amelyben a természetes harmónia már elveszett. Akárcsak A. Zverev, T. Davydova is felhívja a figyelmet a regény végén rejlő reményre, és annak lehetőségére, hogy új életre keltsen egy olyan személyt, akinek tudatát nem torzítják el az „utópisztikus” állapot elképzelései [Uo., p. 25-52].

A legteljesebb mű, amely a dystopia műfaj főbb jellemzőit tükrözi, B. A. Lanin „A huszadik század orosz disztópiája” című könyve. A műfaji sajátosságok megjelölésére használt kifejezéseket a kutató M. M. Bahtyin terminológiája alapján alkotja meg, amelyet egy irodalomkritikus alkotott meg a középkor népnevetési kultúrájának sajátosságainak leírására. Lanin feltárja a cselekmény jellemzőit, a műfaj kompozícióját. A cselekmény jellemzői közé tartozik az úgynevezett álkarnevál, a bűnözői hatalom motívuma, a színházi cselekmény és vonzalom mint cselekményeszköz, az ember és az állam konfliktusa.

A kutató a mű „matrjoska” vagy „keret” felépítését tartja a kompozíció fő jellemzőjének [Lanin, 1996, p. 7-29].

Szakdolgozatunkban B. A. Lanin terminológiáját használjuk, mivel azt tartjuk a legmegfelelőbbnek a disztópia műfaji sajátosságaihoz.

Így azt látjuk, hogy kevés kutatást szenteltek K. Vonnegut „Macska bölcsője” című regényének az irodalomkritikában, és E. Zamyatin regényének tanulmányai nem komplex módon világítják meg a „Mi” regény műfaji sajátosságait, de csak az egyes szempontjai szempontjából.

Ami a dystopia műfaj fejlődését illeti, az irodalomkritika gyakorlatilag nem fordít figyelmet erre a témára. A kutatók összehasonlítják a különböző évtizedek disztópikus regényeit, találva bennük néhány hasonló elemet, de nem figyelnek arra, hogy a művek egyes cselekményi, kompozíciós, ideológiai központjaiban a hangsúlyok megváltoznak, amelyek kombinációja nem képviseli a disztópia műfajának eredetiségét.

Szakdolgozatunk tárgya E. Zamyatin "Mi" és K. Vonnegut "Macska bölcsője" című regénye.

Az értekezés témája a disztópikus műfaj evolúciója.

Dolgozatunk célja a huszadik század eleji disztópikus regények, E. Zamyatin "Mi" és a huszadik század közepének C. Vonnegut "Macska bölcsője" című disztópikus regényeinek összehasonlító elemzése.

Munkafeladatok:

- A témával kapcsolatos monografikus és kritikai munkák tanulmányozása és elemzése;

- azonosítani a disztópia, mint műfaj főbb jellemzőit;

- összehasonlító elemzést végezni E. Zamyatin "Mi" és K. Vonnegut "Macska bölcsője" című regényeinek műfaji sajátosságai szempontjából;

- nyomon követni a disztópikus műfaj fejlődését a vizsgált regények példáján.

Hipotézis: a disztópia műfaja a világ társadalmi szerkezetétől, az irodalmi irányzatoktól és a szerző látásmódjától függően alakul.

Kutatási módszerek: összehasonlító; szépirodalom elemzése és kritikai irodalommal való munka.

Kutatásunk során nem találkoztunk E. Zamyatin „Mi” és K. Vonnegut „Macska bölcsője” című regényeinek összehasonlító elemzésével. Ez tanulmányunk újdonsága.

A tanulmány eredményeinek jóváhagyására az SGUTIKD-ben került sor a 9. Összoroszországi Tudományos és Módszertani Konferencián „Bölcsészettudomány: kutatási és oktatási módszerek a felsőoktatásban” (2011. február).

A munka szerkezetét bevezető, két fejezet, következtetés, bibliográfia képviseli.

Az első, „A disztópikus műfaj evolúciója” fejezetben feltárjuk ennek a műfajnak a lényegét, és kiemeljük fő összetevőit.

A második fejezetben „E. Zamyatin „Mi” és K. Vonnegut „Macska bölcsője” című regényeinek összehasonlító - összehasonlító elemzése a poétika, a regények ideológiai tartalmának összehasonlító elemzése történik, amely lehetővé teszi számunkra, hogy rajzoljunk. következtetéseket a vizsgált műfaj evolúciójáról.

Ez a tézis gyakorlati jelentőséggel bír, hiszen jól használható az iskolai irodalomórákon E. Zamyatin "Mi" című regényének tanulmányozása során, az irodalom elméleti vonatkozásai, valamint a tanórán kívüli olvasás során a külföldi irodalom tanulmányozása során.

1. FEJEZET AZ UTÓPIAellenes műfaj KIALAKULÁSA

1.1 A disztópia mint műfaj főbb jellemzői

Az elemzés műfaji aspektusa segít azonosítani a műalkotás tipológiai, történetileg stabil tényezőit, jellemzőit.

A műfaji elemzés alapja az irodalmi mű sajátosságainak, tartalmi és formai egységének megértése.

A műfaj a műalkotás összetevőit - kompozíciót, figurális rendszert, történetszálakat, nyelvet, stílust - ötvözi, és nem csak teljességet, hanem bizonyos színezést is ad, vagy egy bizonyos hangvételű ötleteket, motívumokat, képeket foglal magában.

A műfajnak köszönhetően érzékelhető a szerző művészi gondolata.

A műfaj közvetítőként működik a szerző és az olvasó által ábrázolt valóság között, akinek nem csak az a feladata, hogy lássa az életképet, hanem „megértse a szerző művészi koncepcióját, hozzáállását, viszonyulását az eseményekhez” [Egorova, 1981, p. 169].

A műfaji eredetiség nemcsak az irodalmi hagyományok követésében, a bevett műalkotási módszerek alkalmazásában, hanem az egyes írók alkotói modorában is megnyilvánul, és akkor nyilvánul meg legvilágosabban, ha az elemzett művet összehasonlítjuk egy másik szerző más, ugyanabban az írásban írt műveivel. műfaj.

Így E. Zamyatin "Mi" és K. Vonnegut "Macska bölcsője" című regényeinek disztópikus regényként való összehasonlítása segít azonosítani a disztópikus műfaj sajátosságait és eredetiségét. Ebben az esetben kétségtelenül figyelembe kell venni az egyes írók kreatív módját, ami segít a regények fő ideológiai központjainak helyes azonosításában.

A dystopia műfaj a XX. században született meg az utópia műfaj alapján. A Dystopia az utópia műfajának paródiáján vagy egy utópisztikus eszmén alapszik, posztulátumait az abszurditásig sodorja, és ezzel polémizik. A műfaj jellemzőinek tanulmányozásának legtermékenyebb megközelítése pedig az utópia műfajával, vagyis az utópia és a disztópia párbeszédével való összehasonlítás.

"Az utópia (görögül) egy olyan hely, amely nem létezik" [Timofeeva, 1974, p. 516]. Ez „egy irreális társadalmi átalakulási terv, amely a gyakorlatban nem valósítható meg; egy fantázia, egy megvalósíthatatlan álom” [Uo. 516].

Az utópiák szerzőinek célja, köztük Thomas More ("Az Arany Könyv, bármennyire hasznos is, olyan vicces is, az állam legjobb szerkezetéről és Utópia új szigetéről" 1516), T. Campanella ("A város városa") Sun" 1623), N. Chernyshevsky ("Mit csináljunk?" 1823), V. Morris ("Hírek a semmiből" 189), A. Bogdanov ("Vörös csillag" 1908) és mások, meg akarják változtatni a világot jobb oldala. Az utópiák szerzői szilárdan hisznek abban, hogy az emberiség képes boldog társadalmat építeni.

Az utópiák és az antiutópiák műfaji határai mozgékonyak. Az egyesíti őket, hogy mindig valamilyen társadalmi struktúra kivetülésén alapulnak. Az utópiák és antiutópiák kialakulásának alapja és elengedhetetlen feltétele a valósággal való elégedetlenség.

Ennek az elégedetlenségnek a következménye az utópia szempontjából egy olyan alternatív társadalom modellezése, amely más társadalmi törvényekre és etikai modellekre épül, mint amelyekben a szerző él. Szerszámrendszer, formák politikai szervezet, az emberek közötti kapcsolatok utópiában, idealizált formában jelennek meg. Az utópia alapgondolata a társadalmi egyenlőség, az ésszerű államstruktúra és a teljes anyagi jólét eszméi.

„Az utópia egy olyan világ, amelyben az értelem győzedelmeskedik” [Sztrugackij A. és Sztrugackij B., 1990, p. 2].

Az utópisztikus eszmék pesszimista revíziója, különös tekintettel társadalmi-politikai vonatkozásaira, valamint a tudományos és technológiai haladás morális következményeire, olyan disztópiák megjelenéséhez vezet, amelyek lerombolják az utópikus illúziókat.

„Az antiutópia a fikcióban a társadalmi folyamatokkal kapcsolatos pesszimista elképzelések képzeletbeli jövőjébe való kivetülés” [Timofeeva, 1974, p. 44].

A jövő fantasztikus, disztópiában ábrázolt világa racionális igazodásával az utópiák világához hasonlít. De az utópisztikus írásokban eszményként nevelve, a disztópiában mélyen tragikusnak tűnik.

„Az antiutópia egy olyan világ, amelyben a gonosz győzedelmeskedik” [Sztrugackij A. és Sztrugackij B., 1990, p. 2].

A disztópiák szerzői különös figyelmet fordítanak az "ideális társadalom" felépítésének módjaira, mert meggyőződésük, hogy a disztópia világa az utópia megvalósítására tett kísérletek eredménye. Olyan világot ábrázolnak, amelyben szörnyű élni.

A 20. században született meg a disztópia műfaja, ugyanis ekkor kezdtek valóra válni az utópiák. A valóság azt mutatta, hogy a polgárok boldog élete egyetlen olyan társadalomban sem valósulhat meg, amely azt vallotta, hogy az utópisták nemes reményeit valóra váltja. A totalitárius rendszerek kialakulása komoly kételyeket ébreszt egy ideális társadalom létezésének lehetőségével kapcsolatban, habár a távoli jövőben, de aláásta az emberi természet jó, hősies és ésszerű elveibe vetett hitet. Ezért merül fel a disztópia műfaja, amelynek lényege a polémikus.

De a disztópia művészi feladatához hozzátartozik annak a valóságnak a megértése is, amelyben az utópiát próbálják megvalósítani, és nem csak polémiát ezzel a műfajjal.

Az első ország, amely valóra vált, megvalósította az utópiát, Oroszország volt. Az első teljes értékű disztópia pedig E. Zamyatin „Mi” című regénye (1920), amely életet adott ennek a műfajnak.

A disztópiák figyelmeztető regények, figyelmeztetések azokra a veszélyekre, amelyek egyetlen embert, és így az egész emberiséget fenyegetik.

A disztópia célja, hogy rákényszerítse az embert a mítoszok feladására, zsákutcákra mutasson, megkönnyítve a legyőzés keresését.

Az utópisták receptet kínálnak az emberiség számára, megváltást minden társadalmi és politikai bajtól. „Boldogságot kínálnak mindenki számára, mindenkinek egyszerre” [Lanin, 1996, p. 13]. Az utópiák szerzői, akik kizárólag az állam és a társadalomszerkezet problémáival foglalkoznak, nem veszik figyelembe az egyént. „Ennek eredményeként általában olyan művek születnek, amelyek műfaját nem könnyű meghatározni: akár filozófiai értekezés, akár politikai előrejelzés, akár szabad fantázia az állam átszervezésének témájában” [Uo.].

A disztópiák szerzői viszont egy hétköznapi embert vesznek ki egy utópisztikus társadalomból, és felajánlják az olvasónak, hogy rájöjjön, hogy konkrét hétköznapi emberek, akiket közönséges embereknek neveznek, fizetnek ezért az egyetemes boldogságért.

Az antiutópikusok mindenekelőtt egy műalkotást akarnak létrehozni.

A disztópikus műfaj főbb jellemzői a következők.

A disztópia minden bizonnyal magában foglalja a leendő utópisztikus állapot leírását is, és ennek az államnak a lakói számára tökéletes a társadalmi szerkezete, miközben az olvasó államellenességként érzékeli.

Az antiutópia strukturális magja egy pszeudo-karnevál, amelyet a totalitárius korszak generált. M. M. Bahtyin műveiben a karnevált írja le, amely a középkor népi nevetéskultúrájának alapja. A karneváli fesztivál M. M. Bahtyin szerint segít egy „ideális utópisztikus világnézet” megvalósításában [Bakhtin, 1986, p. 235]. Ugyanakkor nem karneváloznak, hanem a karneválon élnek. Rövid ideig - egy-két napig - az emberi hierarchia különböző szintjein lévő emberek között megszakad a távolság, mindenki jól érzi magát, mert kiderül, hogy egyenrangúak egymással. Megválasztják a „bolondkirályt” – csak a karnevál alatt derül ki, hogy „általában a legelvetemültebb és leglealacsonyabbodott ember” [Lanin, 1996, p. 13].

A karnevál idején felszabadul az idő. És bár az ünnep továbbra is egy bizonyos társadalmi szerep teljesítésével jár, ennek ellenére az ember megkapja a jogot, hogy önállóan kezelje az időt.

Az ünnep egy teljes jogú, szabad állampolgár diadala lesz. Csak ezekre a napokra kapja meg a jogot, hogy egyenlő legyen önmagával, és ha szokásos napi elfoglaltságát választja is, ez a szabad választása lesz.

Az álkarneválon a karnevál alaptörvényei megfordulnak:

- a társadalmi hierarchia mereven rögzített;

- az emberek minden ideje szigorúan szabályozott (még a szerelem ideje is);

- egy személy nem lehet egyenlő önmagával - a személyiség kiegyenlítődik, a személy, mint egyéniség minden megnyilvánulása elfojtott;

- hiányzik az emberi szabadság (minden szempontból);

- A „bohóckirály”, akit az álkarneválon választanak meg, mindig az állam uralkodója.

Az alapvető különbség a klasszikus karnevál és az álkarnevál – a totalitarizmus korszakának terméke – között az, hogy a karnevál alapja az ambivalens nevetés, az álkarneválé pedig az abszolút félelem. Ugyanakkor a félelem csak az egyik pólusa az álkarneválnak. A "pszeudo" elem szinonimájává válik [uo.].

A félelem a disztópiában túlnő a tárgy által okozott szorongással kapcsolatos eredeti jelein, és részben az élvezet elemévé válik.

"A félelem aktívabbra készteti az embert, ami sokféle formában nyilvánul meg: a kreatív "viszketéstől" a szexuális promiszkuitásig és az agresszió mindenféle megnyilvánulásáig" [Uo.]. A félelem sokkal gyakrabban jelenik meg olyan helyzetekben, amikor a hőst megszállja, ahol a hős aggódik, fél, fél. A félelem mindent átható éterré válik, ami csak az emberben, viselkedésében és gondolataiban észrevehető.

A félelem a disztópiában együtt él az erőteljes megnyilvánulások iránti tisztelettel, az irántuk való csodálattal. „Ez az ambivalencia „pulzárnak” bizonyul: felváltva „bekapcsoljuk” az egyik vagy a másik végletet, és ez a változás az élet paranormális ritmusává válik” [Uo.].

A karneváli elemek az akció úgynevezett teatralizálásában nyilvánulnak meg. Néha a szerző egyenesen hangsúlyozza, hogy minden, ami történik, álhír, egy bizonyos helyzet modellje, az események lehetséges fejleménye. Ez leginkább a „bohóckirály” megválasztásának farsangi motívumához kapcsolódik.

A műfaj egyik vezető vonása a bűnöző véres hatalom művészileg megtestesült abszolutizmusa. A hatalom ideológiai elgondolásokon alapul, amelyek esetében az igazság vitathatatlan, párbeszédek nem lehetségesek. A kormányforma a totalitarizmus, akár tiszta formájában, akár egy agresszív technokrácia által támogatott, amely egyetemes robotizációról álmodik. A hatalom bűne megnyilvánul minden emberre és bármilyen anyagi és szellemi értékre irányuló cselekvésben.

A totalitárius rendszereknek világos belső magjuk van. "Behajlik nyilvános rendszer A disztópiában leírt két ellentétes irányú erőtől: a tömegek emberének mazochizmusától és a totalitárius hatalom szadizmusától. Ugyanezek az erők alkotják az elnyomó álkarnevál legfontosabb részét is, hiszen a karneváli figyelem az emberi fenékre, a testre és a testi, érzéki, "alacsony" élvezetek az elnyomó térben a szado-mazo hajlamok hipertrófiájába ömlik." [Uo.].

Az élet ritualizálása a disztópia másik szerkezeti jellemzője. Egy utópiát megvalósító társadalom nem lehet a rituálé társadalma. Ahol a rituálé uralkodik, a személyiség kaotikus mozgása lehetetlen. Éppen ellenkezőleg, a mozgása programozott. A disztópia szerves rituáléi közé tartozik a kivégzések és a kínzások. A véres rituálékat különleges szertartással és pompával rendezik.

A külső konfliktus alapja mindig a belső ellenállás. A hősnek kellemetlen érzése van, elutasítja a kiszabott parancsokat, amelyek ellentétesek az emberi természettel. „A világ összetettségének előrelátása, a világ filozófiai felfogásának az „egyedül igaz” ideológia dogmáira való visszavezethetetlenségére vonatkozó szörnyű sejtés lesz a hős lázadásának fő motívuma” [Uo.].

A disztópia gyakori jelensége a narráció úgynevezett keretes, „matrjoska” szerkezete, amikor az elbeszélés önmagában egy másik elbeszélésről szóló történetté válik, a szöveg egy másik szöveg történetévé válik [Uo.].

Maga az írás egy-egy szereplő megbízhatatlanságának jele, provokatív műfaji szerepének bizonyítéka. Az írás gyakran a hatóság szempontjából tiltott, nemkívánatos tevékenység megnyilvánulása, önálló "gondolatbűn". A kézirat egy más - jobb vagy rosszabb - valóság megteremtésének eszközévé válik, amely más törvények szerint épül fel, mint azok, amelyek abban a társadalomban uralkodnak, ahol a kéziratot író hős él.

Az alkotás aktusa a hős-narrátort a többi szereplő fölé emeli.

A disztópiában szereplő narrátor általában a modern disztópikus nemzedék jellegzetes, „tipikus” képviselője.

A hős által írt kézirat az egész társadalom feljelentéseként fogható fel. A helyzet az, hogy a hős kézirata csak feltételesen önreflexióra készült. Valójában az önkifejezésen túl arra irányul, hogy figyelmeztesse, tájékoztassa, felhívja a figyelmet, tájékoztassa, egyszóval információkat közöljön az olvasóval a modern társadalmi rend lehetséges alakulásáról.

A disztópiára jellemző jelenség a kvázi-nomináció. Lényege, hogy a jelenségek, tárgyak, folyamatok, emberek új nevet kapnak, és szemantikája sem a megszokott. "Az átnevezést ebben az esetben vagy a hatalom nyelvének szakralitása magyarázza, vagy az átnevezés miatti átnevezés, első pillantásra - szükségtelen" [Uo.]. Az átnevezés a hatalom megnyilvánulásává válik. A hatalom isteninek vallja magát. A világ új neveket kap; a múlt "káoszából" meg kell teremteni a jövő fényes utópiáját. " Új rend az élet új neveket sugall. Aki új nevet ad, az a jelölés pillanatában egyenlővé válik Istennel” [Uo.].

Ezek a jellegzetességek, amelyek a klasszikus antiutópiák szerves részét képezik, „kinyomódnak”, „egy bizonyos meta-műfaji keretet alkotnak” [Uo.]. Ez mintegy kötelezővé válik, és ennek a kötelezettségnek a leküzdése a következő rend újítása lesz. Ami ma a műfaj kötelező vonásainak tűnik, az holnap már csak fejlődésének egy bizonyos, áthaladt szakasza lesz.

A disztópia műfaja sok évszázadon át fejlődött. Vannak olyan vélemények, hogy a szatíra (az utópiákban ábrázolt ideális társadalom) és a science fiction alapján született. Valóban, lehet szatirikus és tudományos-fantasztikus elemek jelenlétéről beszélni egy disztópikus alkotásban, de egy adott figyelmeztető regényben ezek aránya nem egyenlő, és néha egyáltalán nem létezik tudományos-fantasztikus, de van meztelen szatíra. Ráadásul a disztópia mindig társadalmi, és "a tudományos-fantasztikus irodalom meg tud boldogulni a tárgyi és technikai egzotikummal és a cselekménydinamikával" [Sukhikh, 1999, p. 225].

Sok kutató, köztük A. Zverev, M. Nyankovsky, joggal tekinti D. Swiftet, aki a Gulliver utazásai című könyvet készítette, a disztópia előfutára. D. Orwell „Politika versus irodalom. Pillantás Gulliver utazásaira” című esszéjében megjegyezte: „(Swift) legnagyobb hozzájárulása a politikai gondolkodáshoz – a szó szűk értelmében – annak a dühös szarkazmusnak tekintendő, amelyet a totalitárius, modern módon fogalmazva, társadalom”.

Swift elítéli az általános gyanakvást és az erőteljes nyomozást, megmutatva baljós vonzalmát a totalitárius eszmével megfertőzött tudat iránt, és az abszurditást, ha normális logika vezérli.

Abban a fejezetben, ahol a lagadói keresőfény Akadémiát ismertetik, van egy politikai rész. Foglalkozási köre kiterjedt, de maguk a foglalkozások homogének: mindenütt találnak módokat a mértékletesség és a gondolkodás helyességének elültetésére. Ha például a hadviselő felek vezetői összecsaptak, akkor sebészileg kell a tarkójukat cserélni, és azonnal jó megegyezésre jutnak. Ha erkölcsi bűnöket találnak, azokat olyan gyógyszerekkel kell meggyógyítani, amelyek elnyomják a hazugságot és a gyengeséget.

A legfigyelemreméltóbb az összeesküvés-megelőzési projekt. Javasoljuk az ürülék ellenőrzését: a WC-ülőkén az ember őszinte lesz, titkos gondolatai többé nem titkolnak, és a szín, az ürülék illata és íze alapján mindig megállapítható, hogy szándékai megfelelőek-e.

Gulliver azt javasolja, hogy használják ki a Trebnia állam tapasztalatait, ahol még nagyobb sikereket értek el, és minden elégedetlenséget elpusztítanak. "Trebnia királyságában a lakosság többsége cserkészekből, tanúkból, besúgókból, vádlókból, felperesekből, szemtanúkból, esküdtekből áll...

[...] Mindenekelőtt megállapodnak, és egymás között meghatározzák, hogy a gyanúsítottak közül melyiket vádolják összeesküvéssel; akkor minden erőfeszítést megtesznek az ilyen személyek leveleinek és papírjainak lefoglalására, és szerzőik megbéklyózására” [Swift, 1976, 287. o.].

Valamennyien állami fizetést kapnak, de ösztönzik a többletbevételt is, amit az elítéltek vagyonelkobzása hoz. Egy jól megszervezett munkával bárkit el lehet kapni.

Más professzorok leegyszerűsített nyelveket találnak ki, könyveket írnak össze speciális gépekkel, tanítják a diákokat úgy, hogy lenyelik azokat az ostyákat, amelyekre a lecke szövege van írva, felajánlják a gondolati különbségek kiküszöbölését ...

"...Ennek a zseniális bolondozásnak köszönhetően áthalad az a gondolat, hogy a totalitarizmus nem csak arra törekszik, hogy az embereket megfelelően gondolkodjon, hanem a tudatukat is eltompítsa" [Uo.].

V. Tunimanov, M. Nyankovszkij szerint a disztópia (különösen Zamjatyin „Mi” című regénye) egyik elődje G. Wells „Időgép” és „Világok háborúja” (1898) című regényei. D. Suvin kutató itt hivatkozik G. Wells „Az emberek olyanok, mint az istenek” és „Amikor az alvó felébred” című műveire.

Wells mindig is aggódott a technológiai fejlődésnek az emberiség sorsára gyakorolt ​​következményei miatt. A „Világok háborúja” című regényben pedig egyértelműen nyomon követhető a disztópia egyik jellemzője – az az elképzelés, hogy mihez vezet a széles körben elterjedt technokrácia.

A regényekben ábrázolt cselekvések a távoli jövőbe kerülnek. A Világok háborújában Wells megmutatja, hogy a meztelen racionalizmus hogyan próbálja elnyomni az erkölcsöt, a jólét halálos ellenségének tekintve. A marslakók képe a jövő embereit ábrázolja, akik a tudományos felfedezéseknek és mindenféle technikai fejlesztésnek köszönhetően fokozatosan elvesztik emberi tulajdonságaikat, és továbbfejlesztett gépekké válnak. Az Időgép olyan funkciókat is tartalmaz, amelyek a disztópikus művek szerves részévé váltak. A Wells Paradise-ban élők nélkülözik az egyéniséget – ez a kiegyenlítő gondolatok diadala: „... mindannyian ugyanazt a puha ruhát viselték, nevetséges szakálltalan arcuk és valami kislányos gömbölyűség... nem volt különbség a jövő férfiai és női – se ruhában, se testalkatban, se forgalomban. Ezek a kis emberek egyformák voltak. A gyerekek pedig pontosan olyanok voltak, mint a szüleik, csak kisebbek" [Wells, 1993, p. 39].

A disztópia másik hírnöke F. M. Dosztojevszkij művei. A műfaj olyan kutatói jutottak erre a véleményre, mint T. Davydova, A. Zverev, B. Lanin, M. Nyankovsky.

F. M. Dosztojevszkij "Jegyzetek a földalattiból" című történetében vitatkozik N. Csernisevszkijvel, aki a "Mi a teendő?" című regényben a kristálypalota képét az egyetemes jólét szimbólumává tette. Dosztojevszkij azt javasolta, hogy az olyan emberek jelenléte a kristálypalotában, mint individualista hőse, a földalatti ember, megfosztaná ezt az ideális világot a jóléttől és a fényességtől.

A „Karamazov testvérek” című regényből származó Nagy Inkvizítor képe a disztópiákban a legenda hősének, Ivan Karamazovnak az elképzeléseit hirdető államok uralkodóinak képeiben testesül meg. Különösen élénken, szinte szó szerint ismétlődnek meg az Inkvizítor szavai Zamyatin „Mi” című regényében.

A nagyinkvizítor az inkvizíció fő érdemének azt tartja, hogy miután elvitte az emberek szabadságát, ezzel boldoggá tette őket: „Az ember mindig keres valakit, aki előtt meghajolhat, félve a szabadságtól, és mindig együtt. Az istentiszteleti közösség minden ember fő gyötrelme... Meggyőzzük őket arról, hogy csak akkor lesznek szabadok, ha feladják szabadságukat és alávetik magukat nekünk. Értékelni fogják, mit jelent egyszer s mindenkorra engedelmeskedni!

És amíg az emberek ezt meg nem értik, boldogtalanok lesznek. Boldogságot adunk nekik, a gyenge lények csendes, alázatos boldogságát, ahogy teremtik őket. Meggyőzzük őket, hogy ne legyenek büszkék, bebizonyítjuk nekik, hogy nyomorult gyerekek: félénkek lesznek, elméjük félénk lesz, szemük könnyes lesz, úgy fognak szeretni minket, mint a gyerekeket... És imádni fognak. minket, mint jótevőket, nem lesznek titkaik előttünk, lelkiismeretük minden titkát felénk viselik, mert döntésünk megmenti őket a személyes szabad döntéstől” [Dosztojevszkij, 1991, 501. o.].

F. M. Dosztojevszkij egy másik regényében, a "Démonok"-ban a forradalmi hősök programot állítanak össze Oroszország jövőbeli szerkezetére vonatkozóan, amelyben a fő posztulátumok egy disztópikus állam fő posztulátumai. "A társadalmi rendszerek minden alkotója álmodozó és mesemondó volt, ellentmondások önmagukkal. Nem értettek semmit a szörnyű állatban - az emberben. A korlátlan szabadságból kilépve a korlátlan despotizmusba kerülünk. Az emberiség két egyenlőtlen részre oszlik: egy tized részesedés egyéni szabadságot és korlátlan jogot kap a fennmaradó kilenc tized felett, aminek az ősi paradicsom csordájává kell alakulnia, bár működni fog.

Minden rabszolga egyenlő még a rabszolgaságban is. Nincs szükség magasabb képességekre. Nincs oktatás. Megengedjük a részegséget, a pletykát, a feljelentést, a hallatlan kicsapongást. Csecsemőkorban minden zsenit ki fogunk oltani. Minden egy nevezőben, teljes egyenlőség. Teljes engedelmesség, teljes személytelenség…” [Dosztojevszkij, 1990, 325. o.].

A „kötelező egyenlőség” gondolatát ugyanabban az évben M. E. Saltykov-Shchedrin szatirikusan gondolta újra az „Egy város története” című művében, ahol baljós képet alkot Komor-Burcsejevről, „haladást” kényszerítve, figyelmen kívül hagyva a természeti törvényeket. , szörnyű módszerekkel kiegyenesítve nemcsak a táj minden egyenetlenségét, hanem az emberi lélek "szabálytalanságait" is. Adminisztratív törekvéseinek szimbolikus kifejeződése nem egy virágzó kert és egy kristálypalota, hanem egy sivatag, egy börtön és egy szürke katonakabát lóg a világ fölött az ég helyett, mert a felismerés előrehaladtával az utópia az ellenkezőjébe fordul.

Végül a műfaj évszázadok óta kialakuló vonásait teljes mértékben tükrözi E. Zamyatin „Mi” című regénye (1920), az első disztópikus mű, amely műfaj a 20 figyelmeztető regényben vált annyira aktuálissá.

De Zamyatin már a „Mi” megírása előtt disztópikus gondolatokat testesít meg korábbi munkáiban: a „Szigetlakók” (1917) és a „Fita harmadik meséje” (1917) című történetben.

A szigetlakókban Zamyatin a jövőbeli "könnyű" társadalom kialakulásának előtörténetét követi nyomon. A történet főszereplője, Dyuly vikárius írja a „Kényszerüdvösség szövetsége” című könyvet, amelynek címe összeegyeztethetetlen fogalmakat egyesít. Zamjatyin művében először hangzott el a félelmetes „mi” Djuli szavaival: „... nekünk, nekünk – mindannyiunknak – üldöznünk kell felebarátainkat az üdvösség útján,... üldöznünk kell – mint a rabszolgákat” [Zamyatin , 1989 p. 20]. A hős „Testamentuma…” szerint minden emberi élet szigorúan szabályozott: a bűnbánat napjai, az evés órái, a használat friss levegő, jótékonysági munka, és volt még "többek között - egy ütemterv, szerénységből, amelyet nem címeztek, és kifejezetten Mrs. Dewley-vel kapcsolatban, ahol minden harmadik hét szombatjait beírták" [Uo.].

A történet hősei bábokra, óramű bábokra hasonlítanak.

Zamyatin élénk groteszk metaforát talál Dyuly belső lényegének kifejezésére – „ember-gép”, amely átlátszóvá válik.

A „Harmadik mese Fitáról” a kollektív érdekek abszolutizálását, a társadalom szabadságának hiányát, egy vezető-diktátor jelenlétét tükrözi, amelyek fontos szerepet játszanak a „Mi” című regény ideológiai tartalmának feltárásában. .

A Fita harmadik meséjében a világ, amelyben Fita "boldog" alanyai élnek, ijesztően egyforma és nyomorúságos. Zamjatyin meséjében a csillogó kristálypalota helyett „egy kunyhó, akár egy kolera, hét mérföld és háromnegyed hosszú, oldalain számokkal ellátott zugok-zugok” [Uo.]. Minden lakos kapott már egy réz kitűzőt "számmal és egy vadonatúj szürke szövet egyenruhát". Szintén kinézet, a mesében egységes és leegyszerűsödik és belső világ hősök. A végén azt írják elő nekik, hogy legyenek "bolondok".

Az író előre látta, hogy a nivellálás az egyéniség eltörléséhez vezethet.

Tehát arra a következtetésre jutottunk, hogy a disztópiák azért jöttek létre, mert az utópiák elkezdtek valóra válni. A valóság azt mutatta, hogy boldog életet nem lehet elérni egyetlen olyan társadalomban sem, amely azt állították, hogy az utópisták nemes reményeit valóra váltják. A totalitárius rendszerek kialakulása kétségeket ébresztett egy ideális társadalom létezésének lehetőségével kapcsolatban, aláásta az emberi természet jó, hősies, ésszerű elveibe vetett hitet.

Meghatároztuk a disztópiák főbb jellemzőit: pszeudokarnevál; a személyiség ritualizálása; konfliktus az egyén és az állam között; kvázi jelölés; keret, "matrjoska" elbeszélés; kettős világ; út motívuma.

A kritikai munkák elemzése után arra a következtetésre jutottunk, hogy sok kutató D. Swiftet, G. Wellst, F. M. Dosztojevszkijt, M. E. Saltykov-Shchedrint tartja a disztópia előfutárának.

1.2 A kompozíció jellemzői disztópiában

Kompozíció (lat. Сompositio, kompozíció, összeállítás) - műalkotás felépítése, felépítése: a mű elemeinek és vizuális technikáinak kiválasztása és sorrendje, amelyek a szerző szándékának megfelelően művészi egészet hoznak létre.

A kompozíció egy mű részeinek, elemeinek és képeinek kompozíciója és meghatározott elrendezése valamilyen jelentős időbeli sorrendben. Ez a sorrend soha nem véletlenszerű, és mindig jelentős és szemantikai terhelést hordoz; más szóval mindig működőképes.

A szó tágabb értelmében a kompozíció egy művészeti forma struktúrája, és első funkciója az egész elemeinek „megtartása”, az egész különálló részekből való kialakítása; tudatos és értelmes kompozíció nélkül lehetetlen teljes értékű műalkotást létrehozni. A kompozíció második funkciója, hogy a mű képeinek elrendezése és korrelációja révén valamilyen művészi jelentést fejezzen ki [Esin, 2000, p. 84].

Alapvető kompozíciós technikák: ismétlés, erősítés, oppozíció és montázs.

Az ismétlés az egyik legegyszerűbb és egyben leghatékonyabb kompozíciós technika. Lehetővé teszi a mű könnyű és természetes "kerekítését", kompozíciós harmóniát adva. Az úgynevezett csengőkompozíció különösen lenyűgözőnek tűnik, ha a mű eleje és vége között kompozíciós felhívás jön létre; egy ilyen kompozíció gyakran különleges művészi jelentést hordoz.

Az ismétléshez közel álló technika az erősítés. Ezt a technikát olyan esetekben alkalmazzák, amikor az egyszerű ismétlés nem elegendő a művészi hatás létrehozásához, amikor szükséges a benyomás fokozása homogén képek vagy részletek kiválasztásával.

Az ismétlés és az erősítés ellentéte az ellentét. Már a névből is kitűnik, hogy ez a kompozíciós technika a kontrasztos képek antitézisén alapul.

A kontraszt nagyon erős és kifejező művészi eszköz, amelyre mindig figyelni kell egy kompozíció elemzésekor.

Az ismétlés és az ellenkezés technikáit ötvöző kontamináció különleges kompozíciós hatást ad: az úgynevezett tükörkompozíciót. Általában tükörkompozíció esetén a kezdeti és a végső kép pontosan az ellenkezője ismétlődik.

Az utolsó kompozíciós technika a montázs, amelyben a műben egymás mellett elhelyezkedő két kép valamilyen új, harmadik jelentést ad, ami éppen a közelségéből fakad.

Minden kompozíciós technika két, egymástól némileg eltérő funkciót tölthet be egy mű megkomponálásában: vagy egy különálló kis szövegrészletet (mikroszinten), vagy a teljes szöveget (makró szinten) szervezheti, így a az utóbbi esetben a kompozíció elve [Uo., p. 86].

Ezek azok az alapvető kompozíciós technikák, amelyekkel a kompozíció minden műben felépül.

Az irodalmi alkotás kompozíciójának elemei közé tartoznak az epigráfok, dedikációk, prológusok, epilógusok, részek, fejezetek, felvonások, „kiadók” jelenségei, jelenetei, elő- és utószavai (a szerző fantáziája által készített nem cselekményes képek), párbeszédek, monológok , episodes, insert story and episodes, letters , songs; minden művészi leírás - portrék, tájképek, enteriőrök - egyben kompozíciós elem is.

Egy mű létrehozása során a szerző sajátos kompozíciós technikákkal maga választja meg ezen elemek elrendezésének, "összeállításának", sorrendjének és kölcsönhatásainak elveit. Nézzünk néhány alapelvet és elrendezési technikát:

a) a mű cselekménye az események végétől kezdődhet, és a következő epizódok visszaállítják a cselekmény időbeli lefutását, és megmagyarázzák a történések okait; az ilyen összetételt inverznek nevezzük;

b) a szerző keretkompozíciót vagy gyűrűkompozíciót használ, amelyben a szerző például strófák ismétlését (az utolsó az elsőt), művészi leírásokat (a mű tájjal vagy enteriőrrel kezdődik és végződik), a kezdet és a vég eseményei ugyanazon a helyen játszódnak, bennük ugyanazok a szereplők stb.;

c) a szerző a visszatekintés technikáját alkalmazza, vagyis a cselekménynek a múltba való visszatérését, amikor az aktuális narratíva indokait lefektették; A visszaemlékezés használatakor gyakran megjelenik a műben a hős beillesztett története, és ezt a fajta kompozíciót "történet a történetben" nevezik;

d) a szerző kifejtéssel elővezetheti a főcselekményt, vagy azonnal, hirtelen, "gyorsítás nélkül" kezdheti a cselekményt;

e) a mű összeállítása a szavak, képek, epizódok (vagy jelenetek, fejezetek, jelenségek stb.) szimmetriáján alapulhat, és tükröződik;

f) a szerző gyakran alkalmazza az események kompozíciós "törésének" módszerét: a fejezet végén a legérdekesebb helyen töri meg az elbeszélést, és az új fejezet egy másik eseményről szóló történettel kezdődik.

A legáltalánosabb formában a kompozíció két típusa különböztethető meg - egyszerű és összetett. Az első esetben a kompozíció funkciója csak a mű részeinek egységes egésszé történő egyesítésére redukálódik, és ez az egyesítés mindig a legegyszerűbb és legtermészetesebb módon történik. A cselekményépítés terén ez egy közvetlen kronologikus eseménysor lesz, a narráció területén - egyetlen narratív típus az egész műben, a témarészletek terén - ezek egyszerű felsorolása, különösebben fontos kiemelés nélkül, alátámasztó , szimbolikus részletek stb.

A komplex kompozíciónál a mű felépítésében, a részeinek és elemeinek kombinációi sorrendjében sajátos művészi jelentés ölt testet.

Az egyszerű és összetett kompozíciótípusokat néha nehéz azonosítani egy-egy műalkotásban, mivel a köztük lévő különbségek bizonyos mértékig pusztán mennyiségi jellegűek: beszélhetünk egy-egy mű kompozíciójának kisebb-nagyobb bonyolultságáról. Természetesen vannak tiszta kompozíciótípusok.

A kompozíció egyszerű és összetett típusai válhatnak a mű stilisztikai dominánsaivá, és így meghatározhatják művészi eredetiségét [Uo., p. 90].

Tekintsük E. Zamyatin „Mi” és K. Vonnegut „Macska bölcsője” című disztópikus regényeinek kompozícióját.

E. Zamyatin „Mi” című regényében az elbeszélés a főszereplő története a naplóvezetésen keresztül. És K. Vonnegut "Macska bölcsője" című regényében a hős nem vezet nyilvántartást. A világvége napja című könyvhez gyűjt anyagokat. Arról készült, hogy mit csináltak a nagy amerikaiak azon a napon, amikor ledobták az első atombombát a japán Hirosimára.

A „Mi” című regényben leírt eseményeket az olvasó a főszereplő észlelési keretén keresztül érzékeli. Innen ered a szöveg B. A. Lanin által meghatározott "keret" szerkezete.

Az Egy Államban a nyilvántartás vezetése elvileg tiltott tevékenység, hiszen személyes érzésekkel, önálló gondolatokkal jár. A hős D-503 tovább megy: kétségeit fejezi ki az élet felépítésének helyességével kapcsolatban.

Kétségtelen, hogy a hős kézirata tudatalattijának, ráadásul az egész társadalom tudatalattijának megnyilvánulása. Ugyanakkor ez a társadalom felmondása.

Vonnegut regénye formáját tekintve egy kollázs – események, leírások, reflexiók követik egymást, mint egy kaleidoszkópban. "Az írót nem érdekli az események logikai sorrendje – a regény legelején felfedheti az olvasó előtt, hogyan is fog a cselekmény valójában végződni, maga az elbeszélés során végtelenül keveri az eseményeket, szabadon mozog. időt, és ezáltal mintegy megsemmisítve azt" [Wright-Kovaleva, 1974, p. 19].

Az időfoszlányok, a tértöredékek, az emberi sorsok fordulatainak ilyen, a legváratlanabb szögből bemutatott kollázsa arra hivatott, hogy elkábítsa és elgondolkodtassa az olvasót. Az anyagnak ez a bemutatási formája biztosítja az olvasó intenzív részvételét a szövegalkotásban. Az olvasási sztereotípiák leépülnek, a hagyományos irodalom kódjai megsemmisülnek, az olvasó saját maga választja ki a labirintusba való belépési módot, és bekapcsolódik a játékba. Az egyetlen szövegalkotásban való részvételt a modern esztétika legfontosabb alapelvének, a kollázst pedig a posztmodern kultúra találmányának tekintik, hiszen ez a forma teszi lehetővé a modern tudathasadás tükrözését. Tehát Vonnegut a narratíva minden szintjén a legrészletesebben alátámasztja a forma felépítésének lehetetlenségét. Célja egy anti-művészet, egy rendszerellenesség létrehozása, egy abszurd valóságról (a háborúba burkolt valóságról) szóló új beszédmód kialakítása, egy olyan mód, amellyel a hatalom és az erőszak elve megszűnik.

A "Cat's Cradle" egy kirakós játék, amely szóközzel elválasztott epizódokból áll, gyakran nem abban a sorrendben, ahogyan történtek. Egy vagy különböző szereplők életéből származó töredékekről kiderül, hogy külsőleg nem kapcsolódnak egymáshoz. Különálló befejezett szövegek benyomását keltik, mintha Vonnegut minden egyes résszel egy regénybe kezdene. Az elszegényedett, a hagyományos művészetben a szerkezet általános törvényeinek engedelmeskedni kényszerültekkel szembeállítja a maga szingularitásában felvett, bármilyen összefüggésből kiragadott epizódot. A valóság egy töredéke visszatér eredeti szabadságához, más töredékekkel való egyenlőségéhez és ezzel egyidejűleg a személytől való függetlenségéhez.

A "Macska bölcsője" című regényében Vonnegut a visszatekintés technikáját alkalmazza, vagyis a cselekmény visszatérését a múltba, amikor a jelenlegi narratíva okait lefektették. Erről a szereplők beillesztett történetei mesélnek nekünk, és ezt a fajta kompozíciót "történet a történetben" néven hívják.

Így tehát, miután E. Zamyatin „Mi” és K. Vonnegut „Macska bölcsője” című regényeit építési szempontból elemeztük, arra a következtetésre jutottunk, hogy az első műben van egy keret, „matrjoska” szerkezet. a szöveg, a másodikban pedig "egy történet a történetben" .

Következtetések az első fejezethez

A disztópiák azért keletkeztek, mert az utópiák kezdtek valóra válni. A valóság azt mutatta, hogy boldog életet nem lehet elérni egyetlen olyan társadalomban sem, amely azt állították, hogy az utópisták nemes reményeit valóra váltják. A totalitárius rendszerek kialakulása kétségeket ébresztett egy ideális társadalom létezésének lehetőségével kapcsolatban, aláásta az emberi természet jó, hősies, ésszerű elveibe vetett hitet.

A disztópiák figyelmeztető regények, figyelmeztetések azokra a veszélyekre, amelyek egyetlen embert, és így az egész emberiséget fenyegetik. Célja az utópisztikus tendenciák leleplezése (különösen a tudományos és technológiai forradalom őrületének kigúnyolása).

A disztópikus műfaj fő jellemzői a leendő utópisztikus állapot leírása, és ennek az államnak a lakói számára társadalmi szerkezete tökéletes, az olvasó pedig államellenességként érzékeli.

Az antiutópia strukturális magja egy pszeudo-karnevál, amelyet a totalitárius korszak generált.

Megállapítottuk, hogy az alapvető különbség a klasszikus karnevál és az álkarnevál között az, hogy a karnevál alapja az ambivalens nevetés, az álkarneválé pedig az abszolút félelem. Ugyanakkor a félelem csak az egyik pólusa az álkarneválnak. A félelem a disztópiában túlnő a tárgy által okozott szorongással kapcsolatos eredeti jelein, és részben az élvezet elemévé válik.

Az álkarnevál különféle cselekményepizódokból áll, amelyeket nevezhetünk attrakcióknak. A karnevál résztvevői egyszerre nézők és színészek, innen ered a vonzalom. A vonzás a hatalomgyakorlás kedvenc eszköze.

A disztópia másik szerkezeti jellemzője az élet ritualizálása. Ahol a rituálé uralkodik, a személyiség kaotikus mozgása lehetetlen. Éppen ellenkezőleg, a mozgása programozott. A disztópia szerves rituáléi közé tartozik a kivégzések és a kínzások. A véres rituálékat különleges szertartással és pompával rendezik.

A disztópikus regény műfaját mindig az ember és az állam konfliktusa jellemzi. Konfliktus ott alakul ki, ahol a hős lemond a rituáléban betöltött szerepéről, és a saját útját részesíti előnyben, ahol nem hajlandó meglátni a mazochista örömet saját hatalom általi megaláztatásában.

A disztópiára jellemző jelenség a kvázi-nomináció. Lényege, hogy a jelenségek, tárgyak, folyamatok, emberek új nevet kapnak, és szemantikája sem a megszokott.

A második bekezdésben megvizsgáltuk a kompozíció jellemzőit a disztópiában. Arra a következtetésre jutottunk, hogy a disztópia gyakori jelensége az úgynevezett keretes, „matrjoska” elbeszélőeszköz, amikor maga az elbeszélés egy másik elbeszélésről szóló történetté válik, a szöveg egy másik szövegről szóló történetté válik.

Egy ilyen narratív struktúra lehetővé teszi a "belső kézirat" szerzőjének képének teljesebb és pszichológiai leírását, aki általában maga a mű egyik fő (ha nem fő) szereplője. mint egész.

A verbális kreativitásra való felhívás nem csupán cselekmény-kompozíciós lépés. A kézirat a hős tudatalattijaként nyilvánul meg, ráadásul annak a társadalomnak a tudatalattijaként, amelyben a hős él.

2. FEJEZET

Hasonló dokumentumok

A háború embertelenségének ábrázolása Kurt Vonnegut Ötös vágóhíd című regényében. A szerző művei humanista irányultságának megnyilvánulása a „Macskabölcső” című regényben, annak térbeli keretei. A modernitás megértése Vonnegut regényeiben.

szakdolgozat, hozzáadva 2016.05.29


Az utópia és a disztópia műfajának meghatározása az orosz irodalomban. Jevgenyij Zamyatin munkája a „Mi” regény megírásának időszakában. A mű művészi elemzése: a cím jelentése, a problémák, a téma és a történet. A disztópikus műfaj jellemzői a "Mi" című regényben.

szakdolgozat, hozzáadva 2011.05.20


A disztópia, mint irodalmi műfaj története: múlt, jelen és jövő. Zamyatin "Mi" és Platonov "A gödör" munkáinak elemzése. A szocialista építkezés grandiózus tervének megvalósítása a "Kotlovanban". Az utópia és a disztópia közötti különbség, jellemzőik.

absztrakt, hozzáadva: 2009.08.13


Az antiutópia mint önálló irodalmi műfaj. Az emberi személyiség és az embertelen társadalmi rend konfliktusa. Zamyatin és Orwell nézetei a totalitárius állam jövőjéről. A totalitarizmus lényege, az utópia és a disztópia fogalmai.

absztrakt, hozzáadva: 2013.03.17


Zamyatin az oroszországi forradalmi változások objektív megfigyelője. A valóság értékelése a "Mi" című regényben a fantasztikus disztópia műfaján keresztül. A társadalom és az egyén totalitárius lényegével szemben a totalitarizmus és az élet összeegyeztethetetlenségének gondolata.

bemutató, hozzáadva: 2010.11.11


A disztópia és a történelmi valóság műfaja. A disztópia mint a történelmi tapasztalat általánosítása. A huszadik századi disztópia klasszikusai. Jevgenyij Zamyatin disztópikus regénye "Mi". A „természetes személy és a jótevő” közötti konfliktus. A szerelem fogalma a disztópikus regényekben.

szakdolgozat, hozzáadva 2012.01.20


Jevgenyij Ivanovics Zamyatin "Mi" munkájának elemzése, létrehozásának története, információk az író sorsáról. Az antiutópia fő motívumai, az egyéni szabadság témájának feltárása a műben. A szatíra, mint az író alkotói modorának szerves vonása, a regény relevanciája.

teszt, hozzáadva: 2010.10.04


A modern irodalmi folyamat jellemzői. A disztópia helye a műfaji formaalkotásban. A modern irodalomkritika lényege. Érdekes tények Jevgenyij Ivanovics Zamyatin életrajzából. Irodalmi tanulmány a "Mi" sci-fi regényről.

absztrakt, hozzáadva: 2016.12.11


Az első orosz és világbeli disztópia alkotójának, E. I. munkásságának tanulmányozása. Zamyatin. A szám műalkotásban betöltött szerepének tanulmányozása. A számok szimbolikájának jellemzése a „Mi” című regényben. A számok rejtett szimbolikájának elemzése filozófiai és misztikus szövegekben.

szakdolgozat, hozzáadva 2016.11.17


Ismerkedés Jevgenyij Zamjatyin orosz író gyermekkori életéveivel és forradalmi ifjúságával; irodalmi tevékenységének kezdete. Az „Egy”, „Megye”, „A semmi közepén” művek szerzőjének írása. Zamjatyin poétikájának jellemzőinek jellemzése.

E. Zamyatin We" című vallomásregénye, amely egy űrhajó első építőjének absztrakt jegyzeteibe épül fel. Az absztrakt feltárja az emberi lélek történetét, egy emberi személyiség belső világát, mesél a korszakról. hogy maga a hős definiálja betegségként. Az absztrakt formája súlyosságot, tömörséget kíván a mondatokban, érzelmek nélkül, számos kötőjelet és kettőspontot.D-503 a főszereplő, sehol nem beszél a generáció nevében, őt úgy hívják, hogy "mi ". A hős hozzászokott, hogy nem választja el magát másoktól: "Azt írom, amit gondolok, pontosabban azt, amit mi gondolunk" - mondja, és az államgépezet fogaskerekeként mutatja be magát. Az állam, amely az alapokon épül fel. A példaértékűnek tartott matematikai számításokat és észjárást az Egy Állam modern életének megtestesítőjének tekintik, egyenlővé kell tennie az embereket, és ezért boldoggá kell tennie, de elnyomja azt az embert, aki már nem tudatában van önmagának, mint személynek. A .D-503 tragédiáját sok körülötte élő ember történeteként közvetíti.

A tartalom megértéséhez az is fontos, hogy sok szót nagy kezdőbetűvel írjunk, például: Jótevő, Óránkénti tábla, Anyai norma. Az egyik fő kép az ideális állapot. Vezetője a Jótevő, az ő fennhatósága alatt uralták a "számokat": hogy kidobják a hajlottat - náluk van a Jótevő nehéz keze, náluk van az Őrzők tapasztalt szeme... Az erkölcsi Az állam azt mondja: "Éljen az Egy állam, Éljen a számok, éljen a Jótevő!" "Minden reggel hatkerék pontossággal, ugyanabban az órában, ugyanabban a percben emberek milliói kelnek fel egyben és kezdenek dolgozni. És egyetlen testté egyesülve, ugyanabban a másodpercben kanalat vesznek a szájukhoz, kimennek. sétálni és Taylor gyakorlatainak termébe menni, lefeküdni.

E. Zamyatin egy ideális állam modelljét alkotja meg, az utópisták szemszögéből, ahol megtalálták a régóta várt köz és személyes harmóniát, ahol végre minden polgár megtalálta a vágyott boldogságot. Mi az Egyesült Államok polgárainak boldogsága? Életük mely szakaszában érzik magukat boldognak? A regény legelején látjuk, hogy a hős-narrátor mennyire elragadtatja a mindennapi menetelést a Zenenövény hangjaira: megtapasztalja a teljes egységet a többiekkel, szolidaritást érez saját fajtájával. "Mint mindig, a Musical Factory az Egyesült Államok menetét énekelte minden sípával. Kimért sorokban, négyszer négyben, lelkesen ütve az időt, számok voltak - százas, több ezer szám, kékes unifokban, arany plakettekkel. a mellkasukat – mindegyikük államszámát.És én „Mi négyen vagyunk az egyik a számtalan hullám közül ebben a hatalmas áramlatban”. A Zamjatyin képzelete által megalkotott kitalált országban nem emberek élnek, hanem számok, névtelenül, unifba öltözve. Nem véletlen, hogy a hős olyan büszkén kiáltja fel a lakások átlátszóságát csodálva: "Nincs titkolnivalónk egymás elől." "Mi vagyunk a legboldogabb számtani átlag" - visszhangozza egy másik hős, az R-13 állami költő. Egész élettevékenységüket, amelyet az órák táblája ír elő, az azonosság, a mechanikusság különböztet meg. Ez jellemvonásokábrázolt világ. Megfosztani minket attól, hogy nap mint nap ugyanazokat a feladatokat lássuk el, azt jelenti, hogy megfosztunk a boldogságtól, szenvedésre ítélünk.

Az anyagi problémákat a kétszázéves háború során oldották meg. Az éhség feletti győzelmet a lakosság 80%-ának halála okozta. Az élet megszűnt a legnagyobb érték lenni: tíz szám, amely elhalt a teszt során, a narrátor harmadrendű végtelennek nevezi. De a kétszázéves háború győzelmének van egy másik nagy jelentősége is. A város meghódítja a falut, és az ember teljesen elidegenedett az anyaföldtől, most megelégszik az olajos táplálékkal. Ami a lelki szükségleteket illeti, az állam nem azok kielégítésének, hanem elfojtásának, korlátozásának, szigorú szabályozásának útját járta. Az első lépés a szexuális törvény bevezetése volt, amely a nagy szerelem érzését a "szervezet kellemes-hasznos funkciójává" redukálta. Azáltal, hogy a szeretetet a tiszta fiziológiára redukálta, az Egy Állam megfosztotta az embert a személyes vonzalmaktól, a rokonság érzésétől, mivel minden kapcsolat, kivéve az Egy Állammal való kapcsolatot, bűncselekmény. A számbeli különbségek minimalizálása érdekében bevezették az anyai normát, amely szerint nem minden nő vállalhat gyermeket, csak az, aki megfelelt a normának. A gyerekek – „számok” zord körülmények között nevelkednek. Az újszülötteket elveszik az anyjuktól, és soha többé nem látják szüleiket. Az Egyesült Államokban a tudományt és a technológiát használják fel a "számok" egyhangúságára. A látszólagos monolit jelleg ellenére a helyiségek teljesen széthúzottak, egymástól elidegenedtek, ezért könnyen kezelhetők. Könnyebb meggyőzni az embert arról, hogy boldog, ha megvédi őt az egész világtól, elveszi az összehasonlítás és elemzés lehetőségét. Ebből a célból emelték fel a Zöld Falat. Az állam az egyes számok idejét is leigázta, létrehozva az Óratáblát. Az Egyesült Államok elvette polgáraitól a szellemi és művészi kreativitás lehetőségét, helyette az Egységes Állami Tudományt, a mechanikus zenét és az állami költészetet. A kreativitás elemét erőszakosan megszelídítették és a társadalom szolgálatába állítják: a zenét a Zenegyár, az irodalmat az Állami Költők és Írók Intézete, a sajtót az Állami Újság váltja fel. Az Egyesült Államok azonban még az adaptált művészet birtokában sem érzi magát teljesen biztonságban. Ezért hozták létre az ellenvélemények elnyomásának egész rendszerét. Ez a Bureau of Guardians, és az Operations Bureau a szörnyű gázharangjával, és a Nagy Hadművelettel és az erény rangjára emelt besúgással.