domov delo

Roland Barthes, analiza smrti avtorja. Ocena knjige

Balzac v svoji kratki zgodbi "Sarrasine" zapiše naslednji stavek, ko govori o kastratu, preoblečenem v žensko: "To je bila resnična ženska z vsemi svojimi nenadnimi strahovi, nerazložljivimi domislicami, instinktivnimi strahovi, brez vzroka drznostjo, živahnimi norčijami in očarljivo subtilnostjo čustva.” Kdo to pravi? Morda junak zgodbe, ki poskuša ne opaziti kastrata pod krinko ženske? Ali Balzac posameznik, ki govori o ženski na podlagi svojega Osebna izkušnja? Ali pisatelj Balzac, ki je zagovarjal »literarne« ideje o ženski naravi? Ali pa je to univerzalna modrost? Ali morda romantična psihologija? Tega ne bomo nikoli mogli izvedeti, ker je v pisni obliki uničen prav vsak koncept glasu, vira. Pisanje je tisto območje negotovosti, heterogenosti in izmika, kjer se izgubijo sledi naše subjektivnosti, črno-beli labirint, kjer izgine vsaka samoidentiteta, najprej pa telesna identiteta pisca.

Očitno je že od nekdaj tako: če je nekaj povedano zaradi same zgodbe in ne zaradi neposrednega vpliva na resničnost, torej navsezadnje brez kakršne koli druge funkcije kot simbolne dejavnosti kot take, potem glas je odtrgan od svojega vira, smrt pride za avtorja, in tu se pismo začne. Vendar pa v drugačen čas ta pojav se je čutil na različne načine. Tako v primitivnih družbah pripovedovanja ne opravlja običajen človek, temveč poseben posrednik – šaman ali pripovedovalec; Lahko samo občudujemo njegovo "uspešnost" (to je njegovo mojstrstvo obvladovanja pripovedne kode), ne pa tudi njegove "genialnosti". Slika avtor pripada novim časom; očitno ga je oblikovala naša družba, ko je ta družba s koncem srednjega veka začela odkrivati (po zaslugi angleškega empirizma, francoskega racionalizma in načela osebne vere, ki ga je potrdila reformacija) dostojanstvo posameznika oz. povedano v višjem slogu, »človeška osebnost«. Zato je logično, da je na literarnem področju »osebnost« avtorja dobila največjo prepoznavnost v pozitivizmu, ki je povzel in do konca pripeljal ideologijo kapitalizma. Avtor in še vedno kraljuje v literarnih učbenikih, v biografijah pisateljev, v revijalnih intervjujih in v glavah pisateljev samih, ki skušajo svojo osebnost in ustvarjalnost povezati v obliki intimnega dnevnika. V mediastinumu podobe literature, ki obstaja v naši kulturi, kraljuje avtor, njegova osebnost, zgodba njegovega življenja, njegovi okusi in strasti; za kritiko je do danes običajno vse Baudelairovo delo v njegovi vsakdanji nedoslednosti, vse Van Goghovo delo je v njegovi duševni bolezni, vse delo Čajkovskega je v njegovi primeži; razlaga vsakič, ko se delo išče v tistem, ki ga je ustvaril, kot da bi se nam na koncu skozi bolj ali manj prozorno alegoričnost leposlovja vsakič »izpovedal« glas iste osebe - avtor. Čeprav je avtorjeva moč še vedno zelo močna (...), je gotovo tudi to, da so jo nekateri pisci že dolgo skušali omajati. V Franciji je bil verjetno prvi Mallarmé, ki je v celoti uvidel in predvidel, da je treba sam jezik postaviti na mesto tistega, ki je veljal za njegovega lastnika. Mallarmé meni (...), da ne govori avtor, ampak jezik kot tak; pisanje je sprva neosebna dejavnost (te neosebnosti nikakor ne smemo zamenjevati z uhojeno objektivnostjo realističnega pisatelja), ki omogoča doseči dejstvo, da ne deluje več »jaz«, ampak jezik sam (.. .). Valery (...) je nenehno spraševal in se posmehoval Avtorju, poudarjal čisto jezikovno in navidezno »nenamerno«, »naključno« naravo njegovega delovanja in v vseh svojih proznih knjigah zahteval spoznanje, da je bistvo literature v besedi in vsa sklicevanja na duhovno življenje pisca niso nič drugega kot vraževerje. Tudi Proust si je z vsem navideznim psihologizmom svoje tako imenovane analize duše odkrito zadal nalogo, da izjemno zaplete (...) odnos med pisateljem in njegovimi junaki. Za pripovedovalca ne izbrati tistega, ki je nekaj videl in doživel, niti ne tistega, ki piše, ampak tistega, bom pisal(...) je Proust s tem ustvaril ep moderne pisave. Naredil je radikalno revolucijo: namesto da bi svoje življenje opisal v romanu, kot se pogosto reče, je svoje življenje samo naredil za literarno delo po vzoru svoje knjige (...). Nadrealizem je nenehno pozival k ostremu kršenju pomenskih pričakovanj (zloglasne »prekinitve pomena«), zahteval je, da roka čim prej zapiše tisto, česar glava niti ne sluti (avtomatsko pisanje), je načeloma sprejemal in dejansko izvajal skupinsko pisanje - vse to je prispeval k desakralizaciji podobe avtorja. Končno (...) je najdragocenejše orodje za analizo in uničevanje figure Avtorja dalo sodobno jezikoslovje, ki je pokazalo, da je izreka kot taka prazen proces in nalašč nastane sama od sebe, zato je ni treba polniti z osebne vsebine govorcev. (...)

Odstranjevanje avtorja (...) ni preprosto zgodovinsko dejstvo ali učinek pisanja: popolnoma transformira celotno sodobno besedilo, ali, (....) zdaj je besedilo ustvarjeno in prebrano tako, da je avtor eliminiran na vseh njegovih ravneh. (...) Za tiste, ki verjamejo Avtorju, se o njem vedno razmišlja v preteklosti v povezavi z njegovo knjigo (...); domneva se, da Avtor medvedi knjigo, torej pred njo, razmišlja, trpi, živi zanjo, tudi pred svojim delom, kot oče svojega sina. Sodobni pisatelj pa se rodi sočasno z besedilom, ne obstaja pred in zunaj pisave (...).

Zdaj vemo, da besedilo ni linearna veriga besed, ki izražajo en sam pomen, temveč večdimenzionalni prostor, kjer se združujejo in prepirajo med seboj. različne vrste pisma, od katerih nobeno ni izvirno; besedilo je stkano iz citatov, ki se nanašajo na tisoče kulturnih virov. Pisatelj (...) lahko samo večno posnema tisto, kar je bilo že napisano in ni bilo napisano prvič; v njegovi moči je le, da jih med seboj meša, ne da bi se popolnoma zanašal na katero od njih; če bi hotel izrazi se, še vedno bi moral vedeti, da notranje »bistvo«, ki ga namerava »prenesti«, ni nič drugega kot že pripravljen slovar, kjer so besede razložene samo s pomočjo drugih besed in tako naprej ad infinitum. (...) Pisar, ki je nadomestil Avtorja, ne nosi v sebi strasti, razpoloženja, občutkov ali vtisov, ampak le tako neizmeren besedni zaklad, iz katerega črpa svoje pisanje, ki ne pozna postanka; življenje le posnema knjigo, sama knjiga pa je stkana iz znamenj, sama posnema nekaj že pozabljenega in tako naprej v nedogled.

Ko je avtor izločen, postanejo vse trditve o »dešifriranju« besedila popolnoma zaman. (...) Dejansko mora biti v večdimenzionalnem pisanju vse razvozlati, Ampak razvozlati nič; zgradbi je mogoče slediti (...), vendar je nemogoče doseči dno (...); pisava nenehno ustvarja pomen, ki pa takoj izgine, pride do sistematičnega sproščanja pomena. Tako literatura (odslej bi bilo pravilneje reči pismo), zavračanje prepoznavanja za besedilom (in za vsem svetom kot besedilom) kakršne koli »skrivnosti«, torej končnega smisla, odpira svobodo protiteološkega, v svojem bistvu revolucionarnega delovanja, saj ne ustavlja tok smisla pomeni v končni fazi zavrnitev Boga samega in vseh njegovih hipostaz – razumskega reda, znanosti, prava. (...)

Besedilo je sestavljeno iz mnogih različni tipi pisma, ki izvirajo iz različnih kultur in med seboj stopajo v odnose dialoga, parodije, spora, vendar je vsa ta mnogoterost osredotočena na določeno točko, ki ni avtor (...), ampak bralec. Bralec je prostor, kjer je vtisnjen vsak posamezen citat, ki sestavlja pismo; besedilo ne najde enotnosti v svojem izvoru, ampak v svojem namenu, samo namen ni osebni nagovor; bralec je oseba brez zgodovine, brez biografije, brez psihologije, je pravičen nekdo, ki združuje vse poteze, ki tvorijo pisano besedilo. (...) Za zagotovitev prihodnosti pisanja je treba podreti mit o njem – rojstvo bralca je treba plačati s smrtjo avtorja.

Kvota avtor:Bart R. Izbrana dela: Semiotika. Poetika. - M., 1994 - str. 384-391.

Vprašanja in naloge k besedilu:

Se strinjate z Barthesovo oceno procesov, ki se odvijajo v sodobni umetnosti? Svoj odgovor utemelji.

Balzac v svoji kratki zgodbi "Sarrasine" zapiše naslednji stavek, ko govori o kastratu, oblečenem v žensko: "To je bila resnična ženska z vsemi svojimi nenadnimi strahovi, nerazložljivimi domislicami, instinktivnimi strahovi, brez vzroka drznostjo, živahnimi norčijami in očarljivo subtilnostjo čustva.” Kdo to pravi? Morda junak zgodbe, ki poskuša ne opaziti kastrata pod krinko ženske? Ali Balzac posameznik, ki govori o ženskah na podlagi lastnih izkušenj? Ali pisatelj Balzac, ki je zagovarjal »literarne« ideje o ženski naravi? Ali pa je to univerzalna modrost? Ali morda romantična psihologija? Tega ne bomo nikoli mogli izvedeti, ker je v pisni obliki uničen prav vsak koncept glasu, vira. Pisanje je tisto območje negotovosti, heterogenosti in izmika, kjer se izgubijo sledi naše subjektivnosti, črno-beli labirint, kjer izgine vsaka samoidentiteta, najprej pa telesna identiteta pisca.

Čeprav je avtorjeva moč še vedno zelo močna (nove kritike so jo pogosto samo še okrepile), je gotovo tudi to, da jo nekateri pisci že dolgo skušajo omajati. V Franciji je bil verjetno prvi Mallarmé, ki je v celoti uvidel in predvidel, da je treba sam jezik postaviti na mesto tistega, ki je veljal za njegovega lastnika. Mallarmé meni – in to sovpada z našim današnjim razumevanjem – da ne govori avtor, ampak jezik kot tak; pisanje je prvotno neosebna dejavnost (te neosebnosti nikakor ne smemo zamenjevati z uhojeno objektivnostjo realističnega pisatelja), ki nam omogoča doseči dejstvo, da nisem več »jaz«, ampak jezik sam tisti, ki deluje, »izvaja ”; bistvo celotne Mallarméjeve poetike je eliminacija avtorja, njegova zamenjava s pisanjem – to pa pomeni, kot bomo videli, povrnitev pravic bralcu. Valerie, zvezane roke in noge psihološka teorija »Jaz« je precej omilil Mallarméjeve ideje; vendar se je zaradi svojega klasičnega okusa obrnil k lekcijam retorike, zato je Avtorja nenehno spraševal in se zasmehoval, poudarjal povsem jezikovno in na videz »nenamerno«, »naključno« naravo njegovega delovanja in v vseh svojih proznih knjigah zahteval, da bistvo literature je v besedah, vsako sklicevanje na pisateljevo duševno življenje ni nič drugega kot vraževerje. Tudi Proust se je ob vsem navideznem psihologizmu svoje tako imenovane analize duše odkrito lotil do skrajnosti zapletati odnos med pisateljem in njegovimi liki – z neskončnim spuščanjem v podrobnosti. Za pripovedovalca ne izbrati tistega, ki je nekaj videl in doživel, niti ne tistega, ki piše, ampak tistega, ki bo pisal (mladenič v njegovem romanu – mimogrede, koliko je star in kdo je , točno? - hoče pisati, a ne more začeti, in roman se konča ravno takrat, ko je pisanje končno mogoče), Proust je s tem ustvaril ep modernega pisanja. Naredil je radikalno revolucijo: namesto da bi svoje življenje opisal v romanu, kot se pogosto reče, je svoje življenje naredil za literarno delo po vzoru svoje knjige in očitno nam je, da Charles ni bil prepisan po Montesquieuju, ampak ampak, nasprotno, Montesquieu v svojih resničnih življenjskih zgodovinskih dejanjih je le delček, čip, nekaj, kar izhaja iz Charlesa. Zadnji v tem nizu naših predhodnikov je nadrealizem; jeziku seveda ni mogel priznati suverene pravice, saj je jezik sistem, cilj tega gibanja pa je bil v duhu romantike neposredno uničenje vseh kodov (iluzoren cilj, ker je nemogoče uniči kodo, lahko jo le »premaga«); toda nadrealizem je nenehno zahteval ostro kršitev pomenskih pričakovanj (zloglasne »prekinitve pomena«), zahteval je, da roka čim hitreje zapiše tisto, česar glava niti ne sluti (avtomatsko pisanje), sprejemal je načelno in dejansko vadil skupinsko pisanje - vsem je s tem prispeval k desakralizaciji podobe avtorja. Nazadnje, že zunaj okvirov literature kot take (vendar zdaj tovrstna razlikovanja že zastarajo) je najdragocenejše orodje za analizo in uničevanje figure avtorja ponudilo sodobno jezikoslovje, ki je pokazalo, da je izrek kot tak prazen proces in se popolnoma pojavi sam od sebe, zato ni potrebe, da bi zapolnili svojo osebno vsebino govorcev. Z vidika jezikoslovja je avtor samo tisti, ki piše, tako kot je »jaz« samo tisti, ki reče »jaz«; jezik pozna »subjekt«, ne pa »osebe«, in ta subjekt, definiran znotraj govornega dejanja in ne vsebuje ničesar zunaj njega, je dovolj, da »vsebuje« ves jezik, da izčrpa vse njegove možnosti.

Odstranitev avtorja (po Brechtu lahko govorimo o resničnem »odtujenju« - avtor je narejen krajši, kot figura v samih globinah literarne »scene«) ni le zgodovinsko dejstvo ali učinek pisanja: do jedra preoblikuje celotno sodobno besedilo ali, kar je isto, zdaj besedilo nastaja in brati tako, da je izločen avtor na vseh njegovih ravneh. Najprej je drugačna postala časovna perspektiva. Za tiste, ki verjamejo v avtorja, se o njem vedno razmišlja v preteklosti v povezavi z njegovo knjigo; knjiga in avtor se nahajata na skupni osi, usmerjeni med prej in potem; Verjame se, da Avtor nosi knjigo, torej pred njo, misli, trpi, živi zanjo, tudi pred svojim delom, kot oče svojega sina. Kar zadeva sodobnega skriptorja, se ta rodi sočasno z besedilom, ne obstaja pred in zunaj pisave, nikakor ni subjekt, glede katerega bi bila njegova knjiga predikat; Ostaja le še en čas - čas govornega dejanja in vsako besedilo je večno zapisano tukaj in zdaj. Posledica (ali razlog) tega je, da pomen glagola pisati odslej ne bi smel biti v tem, da nekaj zapišemo, upodobimo, »rišemo« (kot pravijo klasiki), temveč v tem, kar jezikoslovci po filozofih oxfordske šole , imenujemo performativ - obstaja tako redka besedna oblika, ki se uporablja izključno v prvi osebi sedanjika, pri kateri dejanje izrekanja ne vsebuje nobene druge vsebine (drugega izrekanja) razen tega dejanja samega: npr. razglasi to v ustih kralja ali pojem v ustih najstarejšega pesnika. Posledično sodobni pisatelj, ko je končal z Avtorjem, ne more več verjeti, glede na patetične poglede svojih predhodnikov, da njegova roka ne dohaja misli ali strasti in da če je tako, potem on, sprejema ta del , mora sam poudariti to zamudo in neskončno "dokončati" obliko svojega dela; nasprotno, njegova roka, ki je izgubila vsakršno zvezo z glasom, naredi čisto opisno (in ne ekspresivno) gesto in začrta neko znakovno polje, ki nima izhodišča – v vsakem primeru izhaja zgolj iz jezika kot takega in neutrudno postavlja pod vprašaj vsako idejo o izhodišču.

Sedaj vemo, da besedilo ni linearna veriga besed, ki izraža en sam, tako rekoč, teološki pomen (»sporočilo« Avtorja-Boga), temveč večdimenzionalni prostor, kjer se različne vrste pisav kombinirajo in prepirajo med seboj, nobeden od njih ni izviren; besedilo je stkano iz citatov, ki se nanašajo na tisoče kulturnih virov. Pisatelj je kot Bouvard in Pécuchet, tista večna prepisovalca, velika in smešna hkrati, katerih globoka komičnost prav zaznamuje resnico pisanja; lahko samo večno posnema, kar je bilo napisano prej in ni bilo napisano prvič; v njegovi moči je le, da jih med seboj meša, ne da bi se popolnoma zanašal na katero od njih; če bi se želel izraziti, bi še vedno moral vedeti, da notranje »bistvo«, ki ga namerava »prenesti«, ni nič drugega kot že pripravljen slovar, kjer so besede razložene le s pomočjo drugih besed in tako na ad infinitum. To se je zgodilo, če vzamete svetel zgled, z mladim Thomasom de Quinceyjem; Baudelaire pravi, da je bil tako uspešen pri študiju grščine, da si je v želji, da bi v tem mrtvem jeziku prenesel čisto sodobne misli in podobe, »zase ustvaril in vedno imel pripravljen svoj lastni slovar, veliko večji in kompleksnejši od tistih, ki temeljijo o navadni marljivosti pri čisto leposlovnih prevodih« (»Umetni raj«). Skriptor, ki je nadomestil Avtorja, ne nosi strasti, razpoloženja, občutkov ali vtisov, ampak le tako neizmeren besedni zaklad, iz katerega črpa svoje pisanje, ki ne pozna postanka; življenje le posnema knjigo, sama knjiga pa je stkana iz znamenj, sama posnema nekaj že pozabljenega in tako naprej v nedogled.

Ko je avtor izločen, postanejo vse trditve o "dešifriranju" besedila popolnoma jalove. Določiti avtorja besedilu tako rekoč pomeni ustaviti besedilo, mu dati končni pomen, zapreti pismo. Ta pogled je precej primeren za kritiko, ki jo nato upošteva najpomembnejša naloga odkriti avtorja v delu (oz. njegove različne hipostaze, kot so družba, zgodovina, duša, svoboda): če je avtor najden, je besedilo »razloženo«, kritik je zmagal. Zato ne preseneča, da je bila avtorjeva vladavina zgodovinsko gledano tudi vladavina kritike in da se je zdaj, hkrati z avtorjem, zamajala tudi kritika (četudi nova). Res je, v večdimenzionalni pisavi je treba vse razvozlati, razvozlati pa ni ničesar; struktura je sledljiva, »raztegnjena« (kot se vleče navzgor ohlapno zanko na nogavici) 11 v vseh ponovitvah in na vseh ravneh, vendar je nemogoče doseči dno; pisni prostor nam je dan za tek, ne za preboj; pisava nenehno ustvarja pomen, ki pa takoj izgine, pride do sistematičnega sproščanja pomena. Tako literatura (odslej bi bilo pravilneje reči pismo), ki za besedilom (in za vsem svetom kot besedilom) noče prepoznati nobene »skrivnosti«, torej končnega smisla, odpira svobodo Protiteološka, v svojem bistvu revolucionarna dejavnost, saj ne ustavi pomenskega toka, pomeni v končni fazi zavračanje Boga samega in vseh njegovih hipostaz – razumskega reda, znanosti, prava.

Vrnimo se k Balzacovemu izrazu. Nihče je ne govori (torej nobena »oseba«): če ima vir in glas, ni v pisavi, ampak v branju. Ena zelo natančna analogija nam bo pomagala to razumeti. Novejše študije (J.-P. Vernant) kažejo temeljno dvoumnost grške tragedije: njeno besedilo je stkano iz dvoumnih besed, ki jih vsak od likov razume enostransko ("tragično" je v tem nenehnem nesporazumu); obstaja pa tudi nekdo, ki sliši vsako besedo v vsej njeni dvojnosti, ki sliši celo tako rekoč gluhoto oseb, ki govorijo pred seboj; ta »nekdo« je bralec (ali v tem primeru poslušalec). Tako se razkrije celostno bistvo pisanja: besedilo je sestavljeno iz številnih različnih vrst pisav, ki izvirajo iz različnih kultur in med seboj stopajo v razmerja dialoga, parodije in spora, vendar je vsa ta mnogoterost osredotočena na določeno točka, ki pa ni avtor, kot se je trdilo do sedaj, in bralec. Bralec je prostor, kjer je vtisnjen vsak posamezen citat, ki sestavlja pismo; besedilo ne najde enotnosti v svojem izvoru, ampak v svojem namenu, samo namen ni osebni nagovor; bralec je človek brez zgodovine, brez biografije, brez psihologije, je le nekdo, ki združuje vse poteze, ki tvorijo zapisano besedilo. Zato so poskusi obsojanja najnovejšega pisma v imenu nekakšnega humanizma, ki se hinavsko predstavlja kot borec za človekove pravice, smešni. Klasični kritiki nikoli ni bilo mar za bralca; Zanjo je v literaturi samo tisti, ki piše. Zdaj nas ne bodo več zavajale tovrstne antifraze, s katerimi se ugledna družba s plemenito ogorčenostjo zavzame za nekoga, ki ga v resnici potiska, ignorira, zatira in uničuje. Zdaj vemo: da bi zagotovili prihodnost pisanja, moramo zrušiti 12 mit o njem – rojstvo bralca je treba plačati s smrtjo avtorja.

(Barth R. Izbrana dela: Semiotika. Poetika. - M., 1994 - str. 384-391)

Balzac v svoji kratki zgodbi "Sarrasine" zapiše naslednji stavek, ko govori o kastratu, oblečenem v žensko: "To je bila resnična ženska z vsemi svojimi nenadnimi strahovi, nerazložljivimi domislicami, instinktivnimi strahovi, brez vzroka drznostjo, živahnimi norčijami in očarljivo subtilnostjo čustva.” Kdo to pravi? Morda junak zgodbe, ki poskuša ne opaziti kastrata pod krinko ženske? Ali Balzac kot posameznik, ki govori o ženskah na podlagi lastnih izkušenj? Ali Balzac kot pisatelj, ki zagovarja »literarne« ideje o ženska narava? Ali pa je to univerzalna modrost? Ali morda romantična psihologija? Tega ne bomo nikoli mogli izvedeti, ker je v pismu porušen vsak koncept glasu, vira. Pisanje je tisto območje negotovosti, heterogenosti in izmika, kjer se izgubijo sledi naše subjektivnosti, črno-beli labirint, kjer izgine vsaka samoidentiteta, najprej pa telesna identiteta pisca.

Očitno je tako že od nekdaj: če je nekaj povedano zaradi same zgodbe in ne zaradi neposrednega vpliva na resničnost, torej navsezadnje brez kakršne koli druge funkcije kot simbolne dejavnosti kot take, potem glas je ločen od svojega vira, za avtorja pride smrt in tu se pismo začne. Vendar se je ta pojav v različnih časih čutil drugače. Tako v primitivnih družbah pripovedovanja ne opravlja običajen človek, temveč poseben posrednik – šaman ali pripovedovalec; Lahko samo občudujemo njegovo »uspešnost« (to je njegovo spretnost pri rokovanju z narativno kodo), ne pa tudi njegove »genialnosti«. avtor pripada novim časom; zdi se, da ga je oblikovala naša družba, ko je ta družba s koncem srednjega veka začela odkrivati (po zaslugi angleškega empirizma, francoskega racionalizma in načela osebne vere, ki ga je vzpostavila reformacija) dostojanstvo posameznika, ali, povedano v višjem slogu, »človeška oseba«. Zato je logično, da je na literarnem področju »osebnost« avtorja dobila največjo prepoznavnost v pozitivizmu, ki je povzel in do konca pripeljal ideologijo kapitalizma. Avtor in še vedno kraljuje v učbenikih literarne zgodovine, v biografije pisateljev, v revijalnih intervjujih in v glavah piscev samih, ki skušajo svojo osebnost in ustvarjalnost združiti v obliki intimnega dnevnika. V mediastinumu podobe literature, ki obstaja v naši kulturi, kraljuje avtor, njegova osebnost, zgodovina njegovega življenja, njegovi okusi in strasti; za kritiko, vse do danes, je celotno delo Baudelaira običajno v njegovi vsakdanji nedoslednosti, celotno delo Van Gogha je v njegovi duševni bolezni, celotno delo Čajkovskega je v njegovi razvadi; razlaga vsakič, ko se delo išče v tistem, ki ga je ustvaril, kot da bi se nam na koncu skozi bolj ali manj prozorno alegoričnost leposlovja vsakič »izpovedal« glas iste osebe - avtor.

Čeprav je avtorjeva moč še vedno zelo močna (nove kritike so jo pogosto le še okrepile), je gotovo tudi to, da so jo nekateri pisci že dolgo skušali omajati, v Franciji je bil verjetno prvi Mallarmé, ki je v celoti uvidel in predvidel potrebo po postavil na svoje mesto jezik sam, ki je veljal za njegovega lastnika Mallarmé meni – in to sovpada z našim današnjim razumevanjem – da ne govori avtor, ampak jezik kot tak; pisanje je sprva neosebna dejavnost (te neosebnosti nikakor ne smemo zamenjevati z umaskulirajočo objektivnostjo realističnega pisatelja), ki nam omogoča, da dosežemo dejstvo, da nisem več »jaz«, ampak jezik sam tisti, ki deluje, »izvaja ”; Bistvo vse Mallarméjeve poetike je eliminacija avtorja, njegova zamenjava s pisanjem – to pa pomeni, kot bomo videli, povrnitev pravic bralcu. Valéry, zvezan z rokami in nogami s psihološko teorijo »jaza«, je močno omehčal Mallarméjeve ideje; vendar se je zaradi svojega klasičnega okusa obrnil k lekcijam retorike, zato je Avtorja nenehno spraševal in se zasmehoval, poudarjal povsem jezikovno in na videz »nenamerno«, »naključno« naravo njegovega delovanja in v vseh svojih proznih knjigah zahteval, da bistvo literature je v besedi, vsako sklicevanje na pisateljevo duhovno življenje ni nič drugega kot vraževerje. Tudi Proust se je ob vsem navideznem psihologizmu svoje tako imenovane analize duše odkrito lotil do skrajnosti zapletati odnos med pisateljem in njegovimi liki – z neskončnim spuščanjem v podrobnosti. Za pripovedovalca ne izbrati tistega, ki je nekaj videl, doživel, niti ne tistega, ki piše, ampak tistega, bom pisal(mladenič v njegovem romanu - a mimogrede, koliko je star in WHO Je res tak? - hoče pisati, a ne more začeti, in roman se konča ravno takrat, ko pisanje končno postane mogoče), Proust je s tem ustvaril epopejo modernega pisanja. Naredil je radikalno revolucijo: namesto da bi svoje življenje opisal v romanu, kot se pogosto reče, je svoje življenje naredil za literarno delo po vzoru svoje knjige in očitno nam je, da Charles ni bil prepisan po Montesquieuju, ampak ampak, nasprotno, Montesquieu je v svojih realnozgodovinskih dejanjih le delček, drobec, nekaj, kar izhaja iz Charlesa. Zadnji v tem nizu naših predhodnikov je nadrealizem; jeziku seveda ni mogel priznati suverenih pravic, saj je jezik sistem, cilj tega gibanja pa je bil. v duhu romantike neposredno uničenje vseh kod (cilj je iluzoren, ker kode ni mogoče uničiti, lahko jo je le »premagati«); toda nadrealizem je nenehno pozival k ostrim kršitvam pomenskih pričakovanj (zloglasno »lomljenje pomena«), zahteval je, da roka čim hitreje zapiše tisto, česar glava niti ne sluti (avtomatsko pisanje), sprejemal je načelno in dejansko vadil skupinsko pisanje - z vsem tem je prispeval k desakralizaciji podobe avtorja. Nazadnje, že zunaj okvirov literature kot take (vendar dandanes tovrstna razlikovanja že zastarajo) je najdragocenejše orodje za analizo in uničevanje figure avtorja ponudilo sodobno jezikoslovje, ki je pokazalo, da je izrek kot tak prazen proces in je odlično izveden sam po sebi, zato ga ni treba polniti z osebno vsebino govorcev. Z jezikoslovnega vidika je avtor le tisti, ki piše, tako kot je »jaz« le tisti, ki reče »jaz«; jezik pozna »subjekt«, ne pa »osebe«, in ta subjekt, definiran znotraj govornega dejanja in ne vsebuje ničesar zunaj njega, je dovolj, da »vsebuje« ves jezik, da izčrpa vse njegove možnosti.

Odstranitev Avtorja (po Brechtu lahko tu govorimo o resnični »odtujitvi« – Avtor postane manjše postave, kot figura v samih globinah literarne »scene«) – ni zgolj zgodovinsko dejstvo oz. učinek pisanja: celotno sodobno besedilo preoblikuje do njegovega jedra, ali, kar je isto, zdaj besedilo nastane in se bere tako, da je avtor izločen na vseh ravneh. Najprej je drugačna postala časovna perspektiva. Za tiste, ki verjamejo v avtorja, se o njem vedno razmišlja v preteklosti v povezavi z njegovo knjigo; knjiga in avtor sama se nahajata na skupni osi, usmerjeni med prej in po; domneva se, da Avtor medvedi knjigo, torej pred njo, razmišlja, trpi, živi zanjo, tudi pred svojim delom, kot oče svojega sina. Kar zadeva sodobnega skriptorja, se ta rodi sočasno z besedilom, ne obstaja pred in zunaj pisave, nikakor ni subjekt, glede katerega bi bila njegova knjiga predikat; Ostaja le še en čas - čas govornega dejanja, in vsako besedilo je večno zapisano Tukaj in zdaj. Kot posledica (ali vzrok) tega pomena glagola pisati odslej ne bi smelo vsebovati snemanja, upodabljanja, »risanja« nečesa (kot so rekli klasiki), temveč tega, kar jezikoslovci, ki sledijo filozofom oxfordske šole, imenujejo performativ - obstaja tako redka besedna oblika, ki se uporablja izključno v prvoosebni sedanjik, v katerem izrečeno dejanje ne vsebuje nobene druge vsebine (drugega izreka) razen tega dejanja samega: npr. S tem sporočam v ustih kralja oz pojem v ustih starodavnega pesnika. Posledično sodobni pisatelj, ko je končal z Avtorjem, ne more več verjeti, glede na patetične poglede svojih predhodnikov, da njegova roka ne dohaja misli ali strasti, in da če je tako, potem on, sprejema to lot, mora sam poudarjati ta zaostanek in neskončno »dokončevati« formo svojih del; nasprotno, njegova roka, ki je izgubila vsakršno zvezo z glasom, naredi čisto opisno (in ne ekspresivno) gesto in začrta neko znakovno polje, ki nima izhodišča – v vsakem primeru izhaja zgolj iz jezika kot takega in neumorno postavlja pod vprašaj vsako idejo o izhodišču.

Zdaj vemo, da besedilo ni linearna veriga besed, ki izraža en sam, na videz teološki pomen (»sporočilo« Avtorja-Boga), ampak večdimenzionalen prostor, kjer se različne vrste pisanja združujejo in prepirajo med seboj, nobena od kateri je original; besedilo je stkano iz citatov, ki se nanašajo na tisoče kulturnih virov. Pisatelj je kot Bouvard in Pécuchet, tista večna prepisovalca, velika in smešna hkrati, katerih globoka komedija samo oznake resnica pisma; lahko samo večno posnema tisto, kar je bilo prej napisano in kar samo ni bilo napisano prvič; v njegovi moči je le, da jih med seboj meša, ne da bi se popolnoma zanašal na katero od njih; če bi hotel izrazi se, še vedno bi moral vedeti, da notranje »bistvo«, ki ga namerava »prenesti«, ni nič drugega kot že pripravljen slovar, kjer so besede razložene le s pomočjo drugih besed, ad infinitum. To se je zgodilo, na primer, mlademu Thomasu de Quinceyju; po Baudelairu je bil tako uspešen pri študiju grščine, da je v želji, da bi v tem mrtvem jeziku posredoval čisto sodobne misli in podobe, »zase ustvaril in vedno imel pripravljen svoj lastni slovar, veliko večji in kompleksnejši od tistih, ki temeljijo o navadni marljivosti pri čistih literarnih prevodih« (»Umetni raj«). Scenarist, ki je nadomestil Avtorja, ne nosi strasti, razpoloženja, občutkov ali vtisov, ampak le tako neizmeren besedni zaklad, iz katerega črpa svoje pisanje, ki ne pozna nehanja; življenje samo posnema knjigo, knjiga sama pa je stkana iz znakov, sam posnema nekaj ... tudi že pozabljenega in tako naprej v nedogled.

Ko je avtor izločen, postanejo vse trditve o "dešifriranju" besedila popolnoma jalove. Besedilu pripisati avtorja pomeni tako rekoč ustaviti besedilo, mu dati končni pomen, zapreti pismo.Ta pogled je povsem zadovoljiv za kritiko, ki se ji potem zdi najpomembnejša naloga odkriti avtorja v njem. delo (ali njegove različne inkarnacije, kot so družba, zgodovina, duša, svoboda): če je avtor najden, pomeni, da je besedilo »razloženo« in da je kritik zmagal. Zato ne preseneča, da je bila avtorjeva vladavina zgodovinsko gledano tudi vladavina kritika in da se je zdaj, hkrati z avtorjem, zamajala tudi kritika (četudi nova). Res, v večdimenzionalnem pisanju mora biti vse razvozlati, Ampak razvozlati nič; struktura je sledljiva, »raztegnjena« (kot vlečeš ohlapno zanko v nogavici) v vseh ponovitvah in na vseh ravneh, vendar je nemogoče doseči dno; pisni prostor nam je dan za tek, ne za preboj; pisanje nenehno generira pomen, ki pa takoj izgine, pride do sistematičnega sproščanja pomena. Tako literatura (odslej bi bilo pravilneje reči pismo), noče prepoznati za besedilom (in za celim svetom kot besedilom) nobene »skrivnosti«, torej končnega smisla, odpira svobodo protiteološkega, revolucionarnega bistva svojega delovanja, saj ne preneha z tok smisla pomeni v končni fazi zavrnitev Boga samega in vseh njegovih hipostaz – razumskega reda, znanosti, prava.

Vrnimo se k Balzacovemu izrazu. Nihče je ne govori (torej nobena »oseba«): če ima vir in glas, ni v pisavi, ampak v branju. Ena zelo natančna analogija nam bo pomagala to razumeti. Novejše študije (J.-P. Vernant) dokazujejo temeljno dvoumnost grške tragedije: njeno besedilo je stkano iz dvoumnih besed, ki jih vsak od likov razume enostransko (v tem nenehnem nesporazumu je »tragičnost«), vendar obstaja tudi nekdo, ki sliši vsako besedo v vsej njeni dvojnosti, sliši tako rekoč celo gluhost oseb, ki govorijo pred seboj; ta »nekdo« je bralec (ali v tem primeru poslušalec). Tako se razkrije celostno bistvo pisanja: besedilo je sestavljeno iz številnih različnih vrst pisav, ki izvirajo iz različnih kultur in med seboj stopajo v razmerja dialoga, parodije in spora, vendar je vsa ta mnogoterost osredotočena na določeno točka, ki pa ni avtor, kot se je trdilo doslej, ampak bralec. Bralec je prostor, kjer je vtisnjen vsak posamezen citat, ki sestavlja pismo; besedilo pridobi enotnost ne v svojem izvoru, ampak v svojem namenu, samo namen ni osebni nagovor; bralec je oseba brez zgodovine, brez biografije, brez psihologije, je pravičen nekdo, ki združuje vse tiste poteze, ki tvorijo zapisano besedilo. Zato so smešni poskusi obsojanja najnovejšega pisma v imenu nekega humanizma, ki se hinavsko predstavlja kot borec za človekove pravice.Klasični kritiki bralca nikoli ni bilo mar; Zanjo je v literaturi samo tisti, ki piše. Zdaj nas ne bodo več zavajale tovrstne antifraze, s katerimi se ugledna družba s plemenito ogorčenostjo zavzame za tiste, ki jih pravzaprav potiska, ignorira, zatira in uničuje. Zdaj vemo: da bi zagotovili prihodnost pisanja, moramo podreti mit o njem – rojstvo bralca je treba plačati s smrtjo avtorja.

Opombe

1. Od številnih pomenov glagola filer se tukaj igrajo vsaj trije: »slediti« (prim. v ruščini vohun); "povleči", "povleči" (o zanki v nogavici); "tkati", "tkati" (na primer v besedilu: une metaforefilee - medsektorska metafora). - Opomba prevod.

2. Izvirnik igra na drugi pomen glagola renverser »obrniti navzven«. - Opomba izd.

Bart Roland(1915–1980) - francoski estetik, kritik, esejist, filozof, eden glavnih predstavnikov strukturalizma v estetiki. Razvoj njegovega dela je razdeljen na tri obdobja. V prvem (petdeseta leta) doživi močan vpliv Marksizem in J.-P. Sartre. V drugem (šestdeseta) so Barthesovi pogledi v okviru strukturalizma in semiotike. V tretji (70. leta) je prestopil na pozicije poststrukturalizma in postmodernizma. Tematika pisma se prepleta skozi vsa obdobja, katerih koncept se bistveno spreminja. Barthes v 50. letih opredeli pisanje kot »tretjo dimenzijo forme«, ki ga postavi med jezik in slog, slednjega pa ponese onkraj meja literature same. Pisanje je način povezovanja literature z družbo in zgodovino ter predstavlja knjižni jezik, vključen v določen družbenozgodovinski kontekst.

Članek Smrt avtorja (1968), ki ga ponujamo bralcu, se nanaša na drugo obdobje, ko je Barthes v strukturno-semiotični metodologiji videl možnost rešitve vseh problemov umetnosti, estetike in kritike. Jezikoslovje in semiotika, piše, »nas bosta končno lahko popeljali iz slepe ulice, v katero nas nenehno vodita sociologizem in historizem«. Barthes gleda na svet skozi prizmo jezika in meni, da je sam obstoj sveta zunaj jezika problematičen. Jezik zajema in prežema vse pojave: »jezik je povsod«, »vse je jezik«. Vse stvari in predmeti so smiselni, simbolni sistemi, kot jih naredi jezik, ki zanje deluje »ne le kot model pomena, ampak tudi kot njegov temelj«. Za Barthesa spreminjanje jezika pomeni spreminjanje sveta. Upa, da bo z "revolucijo v lastništvu simbolnih sistemov" dosegel korenito preobrazbo družbe.

Umetnost, tako kot druge pojave, gledamo tudi z vidika znaka in jezika, kot formalnega sistema, v katerem nista glavna stvar pomen in vsebina, temveč oblika in struktura, ki generira pomen, »kuhinja pomena«. Barth identificira literaturo in jezik ter poudarja njuno globoko in neločljivo povezanost. Čeprav vse sfere resničnosti ne morejo brez jezika, ga »izpovedujejo« na različne načine. Neliterarni tipi človekove dejavnosti na jezik gledajo potrošniško, se ga lotevajo instrumentalno, ga uporabljajo za doseganje svojih ciljev. Kar zadeva sodobno literaturo – eksperimentalno in avantgardno – potem po Barthesu »jezik ne more biti več priročno orodje ali razkošna dekoracija družbene, čustvene ali poetične resničnosti«, »jezik je sam obstoj literature, njen sam svet.” Samo literatura obstaja povsem »v jeziku«, samo prevzema »polno odgovornost za jezik«, samo v njej se počuti domačega. Literatura, razumljena kot zgodba, ne bi smela obstajati zaradi neke funkcije, ampak zaradi zgodbe same, kot čista simbolna dejavnost. Barthes bistveno spremeni svoje razumevanje pisanja. Spremeni se v »rele«, ki literaturo ne vklaplja, ampak izklaplja iz družbe in zgodovine. Zdaj ima pisanje vlogo, ki jo je pisatelj tradicionalno imel kot avtor svojih del. Meni, da je »pisatelj tisti, ki dela na svojem govoru in se v tem delu funkcionalno raztopi«. Ne prednjači svojega dela, ga ne nosi in na njem nima lastninske pravice. Pisatelj preneha biti avtor svojega dela. Prav tako preneha biti aktivni princip, predmet ustvarjalnosti, umakne se jeziku in pisavi.

Pisatelja-avtorja nadomešča preprost pisatelj, čigar roka ne piše toliko, kot izvaja čisto opisno gesto in začrta neko znakovno polje, ki nima začetka. Pisatelj deluje kot anonimen in neoseben »agent akcije«, gibalo ustvarjalnega procesa pa je »samorefleksivna pisava«. Slednje postane tehnika »izhlapevanja« pomena besed in ustvarjanja novih, sekundarnih pomenov in pomenov, »nadpomenov« ali konotacij, ki so imanentne, endogene tvorbe. »Pisanje,« pojasnjuje Barthes, »nenehno postavlja nek pomen, vendar to počne zato, da bi ga takoj izhlapelo: zaposleno je s sistematičnim odstranjevanjem pomena.« Zato se literatura izkaže za »prazen znak« oziroma »znak s praznim pomenom«. Postane "frustrirajoč pomenski sistem". Vse v njem je jezikovne narave, zato se pisec ali avtor spremeni v »papirnato bitje«, obstaja samo na papirju, postane »jezikovna oseba«. Enako se dogaja z literarnimi osebami. Vse, kar se dogaja v delu, je avantura pisanja.

DA. Siličev

Balzac v svoji kratki zgodbi "Sarrasine" zapiše naslednji stavek, ko govori o kastratu, oblečenem v žensko: "To je bila resnična ženska z vsemi svojimi nenadnimi strahovi, nerazložljivimi domislicami, instinktivnimi strahovi, brez vzroka drznostjo, živahnimi norčijami in očarljivo subtilnostjo čustva.” Kdo to pravi? Morda junak zgodbe, ki poskuša ne opaziti kastrata pod krinko ženske? Ali Balzac posameznik, ki govori o ženskah na podlagi lastnih izkušenj? Ali pisatelj Balzac, ki je zagovarjal »literarne« ideje o ženski naravi? Ali pa je to univerzalna modrost? Ali morda romantična psihologija? Tega ne bomo nikoli mogli izvedeti, ker je v pisni obliki uničen prav vsak koncept glasu, vira. Pisanje je tisto območje negotovosti, heterogenosti izmikanja, kjer se izgubijo sledi naše subjektivnosti, črno-beli labirint, kjer izgine vsaka samoidentiteta, najprej pa telesna identiteta pisca.

Čeprav je avtorjeva moč še vedno zelo močna (nove kritike so jo pogosto samo še okrepile), je gotovo tudi to, da jo nekateri pisci že dolgo skušajo omajati. V Franciji je bil verjetno prvi Mallarmé, ki je v celoti uvidel in predvidel, da je treba sam jezik postaviti na mesto tistega, ki je veljal za njegovega lastnika. Mallarmé meni – in to sovpada z našim današnjim razumevanjem – da ne govori avtor, ampak jezik kot tak; pisanje je prvotno neosebna dejavnost (te neosebnosti nikakor ne smemo zamenjevati z uhojeno objektivnostjo realističnega pisatelja), ki nam omogoča doseči dejstvo, da nisem več »jaz«, ampak jezik sam tisti, ki deluje, »izvaja ”; bistvo vse Mallarméjeve poetike je eliminacija avtorja, njegova zamenjava s pisanjem – to pa pomeni, kot bomo videli, povrnitev pravic bralcu. Valéry, zvezan z rokami in nogami s psihološko teorijo »jaza«, je močno omehčal Mallarméjeve ideje; vendar se je zaradi svojega klasičnega okusa zatekel k lekcijama retorike, zato je Avtorja nenehno spraševal in se zasmehoval, poudarjal povsem jezikovno in na videz »nenamerno« »naključno« naravo njegovega delovanja in v vseh svojih proznih knjigah zahteval, da bistvo literature je v Z drugimi besedami, vsako sklicevanje na pisateljevo duševno življenje ni nič drugega kot vraževerje. Tudi Proust se je ob vsem navideznem psihologizmu svoje tako imenovane analize duše odkrito lotil do skrajnosti zapletati odnos med pisateljem in njegovimi liki – z neskončnim spuščanjem v podrobnosti. Za pripovedovalca ne izbrati tistega, ki je nekaj videl in doživel, niti ne tistega, ki piše, ampak tistega, ki bo pisal (mladenič v njegovem romanu – a koliko je star in kdo je? - hoče pisati, a ne more začeti, in roman se konča ravno takrat, ko je pisanje končno mogoče), Proust je s tem ustvaril epopejo modernega pisanja. Naredil je radikalno revolucijo: namesto da bi svoje življenje opisal v romanu, kot se pogosto reče, je svoje življenje naredil za literarno delo po vzoru svoje knjige in očitno nam je, da Charles ni bil prepisan po Montesquieuju, ampak ampak, nasprotno, Montesquieu v svojih resničnih življenjskih zgodovinskih dejanjih je le delček, čip, nekaj, kar izhaja iz Charlesa. Zadnji v tem nizu naših predhodnikov je nadrealizem; jeziku seveda ni mogel priznati suverene pravice, saj je jezik sistem, cilj tega gibanja pa je bil v duhu romantike neposredno uničenje vseh kodov (iluzoren cilj, ker je nemogoče uniči kodo, lahko jo le »premaga«); toda nadrealizem je nenehno zahteval ostro kršitev pomenskih pričakovanj (zloglasne »prekinitve pomena«), zahteval je, da roka čim hitreje zapiše tisto, česar glava niti ne sluti (avtomatsko pisanje), sprejemal je načelno in dejansko vadil skupinsko pisanje - vsem je s tem prispeval k desakralizaciji podobe avtorja. Nazadnje, že izven okvirov literature kot take (vendar zdaj tovrstna razlikovanja že zastarajo) je najdragocenejše orodje za analizo in uničevanje avtorjeve figure ponudilo sodobno jezikoslovje, ki je pokazalo, da je izrek kot tak prazen proces in se popolnoma pojavi sam od sebe, zato ni potrebe, da bi zapolnili svojo osebno vsebino govorcev. Z vidika jezikoslovja je avtor samo tisti, ki piše, tako kot je »jaz« samo tisti, ki reče »jaz«; jezik pozna »subjekt«, ne pa »osebe«, in ta subjekt, definiran znotraj govornega dejanja in ne vsebuje ničesar zunaj njega, je dovolj, da »vsebuje« ves jezik, da izčrpa vse njegove možnosti.

Odstranitev Avtorja (po Brechtu lahko tu govorimo o resnični »odtujitvi« – Avtor postane manjše postave, kot figura v samih globinah literarne »scene«) – ni zgolj zgodovinsko dejstvo oz. učinek pisanja: preoblikuje celotno sodobno besedilo do njegovega jedra ali, kar je isto, zdaj je besedilo ustvarjeno in prebrano tako, da je avtor izločen na vseh ravneh. Najprej je drugačna postala časovna perspektiva. Za tiste, ki verjamejo v avtorja, se o njem vedno razmišlja v preteklosti v povezavi z njegovo knjigo; knjiga in avtor se nahajata na skupni osi, usmerjeni med prej in potem; Verjame se, da avtor nosi knjigo, torej jo vnaprej obstaja, misli, trpi, živi zanjo, tudi pred svojim delom, kot oče svojega sina. Kar zadeva sodobnega skriptorja, se ta rodi sočasno z besedilom, ne obstaja pred in zunaj pisave, nikakor ni subjekt, glede katerega bi bila njegova knjiga predikat; Ostaja le še en čas - čas govornega dejanja in vsako besedilo je večno zapisano tukaj in zdaj. Posledica (ali razlog) tega je, da pomen glagola pisati odslej ne bi smel biti v tem, da nekaj zapišemo, zajamemo, upodobimo, »rišemo« (kot so rekli klasiki), ampak v tem, kar jezikoslovci, ki sledijo filozofom Oxfordska šola, imenovana performativ - obstaja tako redka verbalna oblika, ki se uporablja izključno v prvi osebi sedanjika, v kateri dejanje izrekanja ne vsebuje nobene druge vsebine (drugega izrekanja) razen tega dejanja samega: npr. To izjavljam v ustih kralja ali pojem v ustih najstarejšega pesnika. Posledično sodobni pisatelj, ko je končal z Avtorjem, ne more več verjeti, glede na patetične poglede svojih predhodnikov, da njegova roka ne dohaja misli ali strasti in da če je tako, potem on, sprejema ta del , mora sam poudariti to zamudo in neskončno "dokončati" obliko svojega dela; nasprotno, njegova roka, ki je izgubila vsakršno zvezo z glasom, naredi čisto opisno (in ne ekspresivno) gesto in začrta neko znakovno polje, ki nima izhodišča – v vsakem primeru izhaja zgolj iz jezika kot takega in neutrudno postavlja pod vprašaj vsako idejo o izhodišču.

Sedaj vemo, da besedilo ni linearna veriga besed, ki izraža en sam, tako rekoč, teološki pomen (»sporočilo« Avtorja-Boga), temveč večdimenzionalni prostor, kjer se različne vrste pisav kombinirajo in prepirajo med seboj, nobeden od njih ni izviren; besedilo je stkano iz citatov, ki se nanašajo na tisoče kulturnih virov. Pisatelj je kot Bouvard in Pécuchet, tista večna prepisovalca, velika in smešna hkrati, katerih globoka komičnost prav zaznamuje resnico pisanja; lahko samo večno posnema tisto, kar je bilo napisano prej in je bilo samo napisano prvič; on ima samo moč, da meša različne pisave, da jih nasprotuje, ne da bi se popolnoma zanašal na katero od njih; če bi se želel izraziti, bi še vedno moral vedeti, da notranje »bistvo«, ki ga namerava »prenesti«, ni nič drugega kot že pripravljen slovar, kjer so besede razložene le s pomočjo drugih besed in tako na ad infinitum. To se je zgodilo, če vzamemo osupljiv primer, z mladim Thomasom de Quinceyjem: po Baudelairu je bil tako uspešen pri študiju grščine, da je želel v tem mrtvem jeziku prenesti povsem moderne misli in podobe, »ustvarjal zase in ohranjal vsak trenutek pripravi svoj lasten slovar, ki je veliko večji in kompleksnejši od tistih, ki temeljijo na povprečni marljivosti čisto literarnih prevodov« (»Umetni raj«). Skriptor, ki je nadomestil Avtorja, ne nosi strasti, razpoloženja, občutkov ali vtisov, ampak le tako neizmeren besedni zaklad, iz katerega črpa svoje pisanje, ki ne pozna postanka; življenje le posnema knjigo, sama knjiga pa je stkana iz znamenj, sama posnema nekaj že pozabljenega in tako naprej v nedogled.

Ko je avtor izločen, postanejo vse trditve o "dešifriranju" besedila popolnoma jalove. Določiti avtorja besedilu tako rekoč pomeni ustaviti besedilo, mu dati končni pomen, zapreti pismo. Ta pogled je povsem zadovoljiv za kritiko, ki se ji potem zdi najpomembnejša naloga odkriti avtorja v delu (oz. njegove različne hipostaze, kot so družba, zgodovina, duša, svoboda): če je avtor najden, potem je besedilo » pojasnjeno,« je zmagal kritik. Zato ne preseneča, da je bila avtorjeva vladavina zgodovinsko gledano tudi vladavina kritike in da se je zdaj, hkrati z avtorjem, zamajala tudi kritika (četudi nova). Res je, v večdimenzionalni pisavi je treba vse razvozlati, razvozlati pa ni ničesar; strukturo je mogoče slediti, »raztegniti« (kot vlečenje ohlapne zanke na nogavici) v vseh ponovitvah in na vseh ravneh, vendar je nemogoče doseči dno; pisni prostor nam je dan za tek, ne za preboj; pisava nenehno ustvarja pomen, ki pa takoj izgine, pride do sistematičnega sproščanja pomena. Tako literatura (odslej bi bilo pravilneje reči črka), ki za besedilom (in vsem svetom kot besedilom) noče prepoznati nobene »skrivnosti«, torej končnega smisla, odpira svobodo nasprotja. -teološka, v svojem bistvu revolucionarna dejavnost, saj ne ustavi pomenskega toka, pomeni v končni fazi zavračanje Boga samega in vseh njegovih hipostaz - razumskega reda, znanosti, prava.

Vrnimo se k Balzacovemu izrazu. Nihče je ne govori (torej nobena »oseba«): če ima vir in glas, ni v pisavi, ampak v branju. Ena zelo natančna analogija nam bo pomagala to razumeti. Novejše študije (J.-P. Vernant) kažejo temeljno dvoumnost grške tragedije: njeno besedilo je stkano iz dvoumnih besed, ki jih vsak od likov razume enostransko ("tragično" je v tem nenehnem nesporazumu); obstaja pa tudi nekdo, ki sliši vsako besedo v vsej njeni dvojnosti, ki sliši celo tako rekoč gluhoto oseb, ki govorijo pred seboj; ta »nekdo« je bralec (ali v tem primeru poslušalec). Tako se razkrije celostno bistvo pisanja: besedilo je sestavljeno iz številnih različnih vrst pisav, ki izvirajo iz različnih kultur in med seboj stopajo v razmerja dialoga, parodije in spora, vendar je vsa ta mnogoterost osredotočena na določeno točka, ki pa ni avtor, kot se je trdilo do sedaj, in bralec. Bralec je prostor, kjer je vtisnjen vsak posamezen citat, ki sestavlja pismo; besedilo ne najde enotnosti v svojem izvoru, ampak v svojem namenu, samo namen ni osebni nagovor; bralec je človek brez zgodovine, brez biografije, brez psihologije, je le nekdo, ki združuje vse poteze, ki tvorijo zapisano besedilo. Zato so smešni poskusi obsodbe zadnjega pisanja v imenu nekakšnega humanizma, ki se hinavsko predstavlja kot borec za pravice bralca.

Klasični kritiki nikoli ni bilo mar za bralca; Zanjo je v literaturi samo tisti, ki piše. Zdaj nas ne bodo več zavajale tovrstne antifraze, s katerimi se ugledna družba s plemenito ogorčenostjo zavzame za nekoga, ki ga v resnici potiska, ignorira, zatira in uničuje. Zdaj vemo: da bi zagotovili prihodnost pisanja, moramo podreti mit o njem – rojstvo bralca je treba plačati s smrtjo avtorja.

V knjigi: Bart R. Izbrana dela. Semiotika.

Poetika. M., 1989. str. 384–391.

(Prevod G.K. Kosikov)

Od mnogih pomenov glagola filer so tukaj prikazani vsaj trije: »slediti« (prim. v ruščini filer); "povleci", "povleci navzgor" (o zanki v nogavici); »tkati«, »tkati« (na primer v besedilu: une metaphore filee - medsektorska metafora). – pribl. prevod

Izvirnik se osredotoča na drugi pomen glagola renverser »obrniti se navzven«. – pribl. izd.

Bart Roland(1915–1980) - francoski estetik, kritik, esejist, filozof, eden glavnih predstavnikov strukturalizma v estetiki. Razvoj njegovega dela je razdeljen na tri obdobja. V prvem (petdeseta leta) je bil pod močnim vplivom marksizma in J.-P. Sartre. V drugem (šestdeseta) so Barthesovi pogledi v okviru strukturalizma in semiotike. V tretji (70. leta) je prestopil na pozicije poststrukturalizma in postmodernizma. Tematika pisma se prepleta skozi vsa obdobja, katerih koncept se bistveno spreminja. Barthes v 50. letih opredeli pisanje kot »tretjo dimenzijo forme«, ki ga postavi med jezik in slog, slednjega pa ponese onkraj meja literature same. Pisanje je način povezovanja literature z družbo in zgodovino, je literarni jezik, vključen v določen družbenozgodovinski kontekst.

DA. Siličev

Balzac v svoji kratki zgodbi "Sarrasine" zapiše naslednji stavek, ko govori o kastratu, oblečenem v žensko: "To je bila resnična ženska z vsemi svojimi nenadnimi strahovi, nerazložljivimi domislicami, instinktivnimi strahovi, brez vzroka drznostjo, živahnimi norčijami in očarljivo subtilnostjo čustva.” Kdo to pravi? Morda junak zgodbe, ki poskuša ne opaziti kastrata pod krinko ženske? Ali Balzac posameznik, ki govori o ženskah na podlagi lastnih izkušenj? Ali pisatelj Balzac, ki je zagovarjal »literarne« ideje o ženski naravi? Ali pa je to univerzalna modrost? Ali morda romantična psihologija? Tega ne bomo nikoli mogli izvedeti, ker je v pisni obliki uničen prav vsak koncept glasu, vira. Pisanje je tisto območje negotovosti, heterogenosti izmikanja, kjer se izgubijo sledi naše subjektivnosti, črno-beli labirint, kjer izgine vsaka samoidentiteta, najprej pa telesna identiteta pisca.

Čeprav je avtorjeva moč še vedno zelo močna (nove kritike so jo pogosto samo še okrepile), je gotovo tudi to, da jo nekateri pisci že dolgo skušajo omajati. V Franciji je bil verjetno prvi Mallarmé, ki je v celoti uvidel in predvidel, da je treba sam jezik postaviti na mesto tistega, ki je veljal za njegovega lastnika. Mallarmé meni – in to sovpada z našim današnjim razumevanjem – da ne govori avtor, ampak jezik kot tak; pisanje je prvotno neosebna dejavnost (te neosebnosti nikakor ne smemo zamenjevati z uhojeno objektivnostjo realističnega pisatelja), ki nam omogoča doseči dejstvo, da nisem več »jaz«, ampak jezik sam tisti, ki deluje, »izvaja ”; bistvo vse Mallarméjeve poetike je eliminacija avtorja, njegova zamenjava s pisanjem – to pa pomeni, kot bomo videli, povrnitev pravic bralcu. Valéry, zvezan z rokami in nogami s psihološko teorijo »jaza«, je močno omehčal Mallarméjeve ideje; vendar se je zaradi svojega klasičnega okusa zatekel k lekcijama retorike, zato je Avtorja nenehno spraševal in se zasmehoval, poudarjal povsem jezikovno in na videz »nenamerno« »naključno« naravo njegovega delovanja in v vseh svojih proznih knjigah zahteval, da bistvo literature je v Z drugimi besedami, vsako sklicevanje na pisateljevo duševno življenje ni nič drugega kot vraževerje. Tudi Proust se je ob vsem navideznem psihologizmu svoje tako imenovane analize duše odkrito lotil do skrajnosti zapletati odnos med pisateljem in njegovimi liki – z neskončnim spuščanjem v podrobnosti. Za pripovedovalca ne izbrati tistega, ki je nekaj videl in doživel, niti ne tistega, ki piše, ampak tistega, ki bo pisal (mladenič v njegovem romanu – a koliko je star in kdo je? - hoče pisati, a ne more začeti, in roman se konča ravno takrat, ko je pisanje končno mogoče), Proust je s tem ustvaril epopejo modernega pisanja. Naredil je radikalno revolucijo: namesto da bi svoje življenje opisal v romanu, kot se pogosto reče, je svoje življenje naredil za literarno delo po vzoru svoje knjige in očitno nam je, da Charles ni bil prepisan po Montesquieuju, ampak ampak, nasprotno, Montesquieu v svojih resničnih življenjskih zgodovinskih dejanjih je le delček, čip, nekaj, kar izhaja iz Charlesa. Zadnji v tem nizu naših predhodnikov je nadrealizem; jeziku seveda ni mogel priznati suverene pravice, saj je jezik sistem, cilj tega gibanja pa je bil v duhu romantike neposredno uničenje vseh kodov (iluzoren cilj, ker je nemogoče uniči kodo, lahko jo le »premaga«); toda nadrealizem je nenehno zahteval ostro kršitev pomenskih pričakovanj (zloglasne »prekinitve pomena«), zahteval je, da roka čim hitreje zapiše tisto, česar glava niti ne sluti (avtomatsko pisanje), sprejemal je načelno in dejansko vadil skupinsko pisanje - vsem je s tem prispeval k desakralizaciji podobe avtorja. Nazadnje, že izven okvirov literature kot take (vendar zdaj tovrstna razlikovanja že zastarajo) je najdragocenejše orodje za analizo in uničevanje avtorjeve figure ponudilo sodobno jezikoslovje, ki je pokazalo, da je izrek kot tak prazen proces in se popolnoma pojavi sam od sebe, zato ni potrebe, da bi zapolnili svojo osebno vsebino govorcev. Z vidika jezikoslovja je avtor samo tisti, ki piše, tako kot je »jaz« samo tisti, ki reče »jaz«; jezik pozna »subjekt«, ne pa »osebe«, in ta subjekt, definiran znotraj govornega dejanja in ne vsebuje ničesar zunaj njega, je dovolj, da »vsebuje« ves jezik, da izčrpa vse njegove možnosti.

Odstranitev Avtorja (po Brechtu lahko tu govorimo o resnični »odtujitvi« – Avtor postane manjše postave, kot figura v samih globinah literarne »scene«) – ni zgolj zgodovinsko dejstvo oz. učinek pisanja: preoblikuje celotno sodobno besedilo do njegovega jedra ali, kar je isto, zdaj je besedilo ustvarjeno in prebrano tako, da je avtor izločen na vseh ravneh. Najprej je drugačna postala časovna perspektiva. Za tiste, ki verjamejo v avtorja, se o njem vedno razmišlja v preteklosti v povezavi z njegovo knjigo; knjiga in avtor se nahajata na skupni osi, usmerjeni med prej in potem; Verjame se, da avtor nosi knjigo, torej jo vnaprej obstaja, misli, trpi, živi zanjo, tudi pred svojim delom, kot oče svojega sina. Kar zadeva sodobnega skriptorja, se ta rodi sočasno z besedilom, ne obstaja pred in zunaj pisave, nikakor ni subjekt, glede katerega bi bila njegova knjiga predikat; Ostaja le še en čas - čas govornega dejanja in vsako besedilo je večno zapisano tukaj in zdaj. Posledica (ali razlog) tega je, da pomen glagola pisati odslej ne bi smel biti v tem, da nekaj zapišemo, zajamemo, upodobimo, »rišemo« (kot so rekli klasiki), ampak v tem, kar jezikoslovci, ki sledijo filozofom Oxfordska šola, imenovana performativ - obstaja tako redka verbalna oblika, ki se uporablja izključno v prvi osebi sedanjika, v kateri dejanje izrekanja ne vsebuje nobene druge vsebine (drugega izrekanja) razen tega dejanja samega: npr. To izjavljam v ustih kralja ali pojem v ustih najstarejšega pesnika. Posledično sodobni pisatelj, ko je končal z Avtorjem, ne more več verjeti, glede na patetične poglede svojih predhodnikov, da njegova roka ne dohaja misli ali strasti in da če je tako, potem on, sprejema ta del , mora sam poudariti to zamudo in neskončno "dokončati" obliko svojega dela; nasprotno, njegova roka, ki je izgubila vsakršno zvezo z glasom, naredi čisto opisno (in ne ekspresivno) gesto in začrta neko znakovno polje, ki nima izhodišča – v vsakem primeru izhaja zgolj iz jezika kot takega in neutrudno postavlja pod vprašaj vsako idejo o izhodišču.

Sedaj vemo, da besedilo ni linearna veriga besed, ki izraža en sam, tako rekoč, teološki pomen (»sporočilo« Avtorja-Boga), temveč večdimenzionalni prostor, kjer se različne vrste pisav kombinirajo in prepirajo med seboj, nobeden od njih ni izviren; besedilo je stkano iz citatov, ki se nanašajo na tisoče kulturnih virov. Pisatelj je kot Bouvard in Pécuchet, tista večna prepisovalca, velika in smešna hkrati, katerih globoka komičnost prav zaznamuje resnico pisanja; lahko samo večno posnema tisto, kar je bilo napisano prej in je bilo samo napisano prvič; on ima samo moč, da meša različne pisave, da jih nasprotuje, ne da bi se popolnoma zanašal na katero od njih; če bi se želel izraziti, bi še vedno moral vedeti, da notranje »bistvo«, ki ga namerava »prenesti«, ni nič drugega kot že pripravljen slovar, kjer so besede razložene le s pomočjo drugih besed in tako na ad infinitum. To se je zgodilo, če vzamemo osupljiv primer, z mladim Thomasom de Quinceyjem: po Baudelairu je bil tako uspešen pri študiju grščine, da je želel v tem mrtvem jeziku prenesti povsem moderne misli in podobe, »ustvarjal zase in ohranjal vsak trenutek pripravi svoj lasten slovar, ki je veliko večji in kompleksnejši od tistih, ki temeljijo na povprečni marljivosti čisto literarnih prevodov« (»Umetni raj«). Skriptor, ki je nadomestil Avtorja, ne nosi strasti, razpoloženja, občutkov ali vtisov, ampak le tako neizmeren besedni zaklad, iz katerega črpa svoje pisanje, ki ne pozna postanka; življenje le posnema knjigo, sama knjiga pa je stkana iz znamenj, sama posnema nekaj že pozabljenega in tako naprej v nedogled.

Ko je avtor izločen, postanejo vse trditve o "dešifriranju" besedila popolnoma jalove. Določiti avtorja besedilu tako rekoč pomeni ustaviti besedilo, mu dati končni pomen, zapreti pismo. Ta pogled je povsem zadovoljiv za kritiko, ki se ji potem zdi najpomembnejša naloga odkriti avtorja v delu (oz. njegove različne hipostaze, kot so družba, zgodovina, duša, svoboda): če je avtor najden, potem je besedilo » pojasnjeno,« je zmagal kritik. Zato ne preseneča, da je bila avtorjeva vladavina zgodovinsko gledano tudi vladavina kritike in da se je zdaj, hkrati z avtorjem, zamajala tudi kritika (četudi nova). Res je, v večdimenzionalni pisavi je treba vse razvozlati, razvozlati pa ni ničesar; strukturo je mogoče slediti, »raztegniti« (kot vlečenje ohlapne zanke na nogavici) v vseh ponovitvah in na vseh ravneh, vendar je nemogoče doseči dno; pisni prostor nam je dan za tek, ne za preboj; pisava nenehno ustvarja pomen, ki pa takoj izgine, pride do sistematičnega sproščanja pomena. Tako literatura (odslej bi bilo pravilneje reči črka), ki za besedilom (in vsem svetom kot besedilom) noče prepoznati nobene »skrivnosti«, torej končnega smisla, odpira svobodo nasprotja. -teološka, v svojem bistvu revolucionarna dejavnost, saj ne ustavi pomenskega toka, pomeni v končni fazi zavračanje Boga samega in vseh njegovih hipostaz - razumskega reda, znanosti, prava.

Vrnimo se k Balzacovemu izrazu. Nihče je ne govori (torej nobena »oseba«): če ima vir in glas, ni v pisavi, ampak v branju. Ena zelo natančna analogija nam bo pomagala to razumeti. Novejše študije (J.-P. Vernant) kažejo temeljno dvoumnost grške tragedije: njeno besedilo je stkano iz dvoumnih besed, ki jih vsak od likov razume enostransko ("tragično" je v tem nenehnem nesporazumu); obstaja pa tudi nekdo, ki sliši vsako besedo v vsej njeni dvojnosti, ki sliši celo tako rekoč gluhoto oseb, ki govorijo pred seboj; ta »nekdo« je bralec (ali v tem primeru poslušalec). Tako se razkrije celostno bistvo pisanja: besedilo je sestavljeno iz številnih različnih vrst pisav, ki izvirajo iz različnih kultur in med seboj stopajo v razmerja dialoga, parodije in spora, vendar je vsa ta mnogoterost osredotočena na določeno točka, ki pa ni avtor, kot se je trdilo do sedaj, in bralec. Bralec je prostor, kjer je vtisnjen vsak posamezen citat, ki sestavlja pismo; besedilo ne najde enotnosti v svojem izvoru, ampak v svojem namenu, samo namen ni osebni nagovor; bralec je človek brez zgodovine, brez biografije, brez psihologije, je le nekdo, ki združuje vse poteze, ki tvorijo zapisano besedilo. Zato so smešni poskusi obsodbe zadnjega pisanja v imenu nekakšnega humanizma, ki se hinavsko predstavlja kot borec za pravice bralca.

V knjigi: Bart R. Izbrana dela. Semiotika.

Poetika. M., 1989. str. 384–391.

(Prevod G.K. Kosikov)

To besedilo je uvodni del. Iz knjige Postopno prebujanje avtorja Levine Stephen

Iz knjige Simbolična izmenjava in smrt avtorja Baudrillard Jean

MOJA SMRT JE POVSOD, MOJA SMRT JE V SANJAH SMRTNA TOČKA SMRT BIOLOŠKA Nepovratnost biološke smrti, njen objektivni točkovni značaj je sodoben znanstveno dejstvo. To je specifično za našo kulturo. Vse druge kulture trdijo, da je smrt

Iz knjige Postmodernizem [Enciklopedija] avtor Gritsanov Aleksander Aleksejevič

MOJA SMRT JE POVSOD, MOJA SMRT JE V SANJAH Povsod preganjana in cenzurirana, smrt se spet pojavi od vsepovsod. Ne več v obliki apokaliptičnih legend, ki so preganjale živo domišljijo nekaterih obdobij, ampak očiščene vsake imaginarne snovi; ona prodre

Iz knjige Sokrat avtor Cassidy Feohariy Kharlampievich

BART BART (Barthes) Roland (1915-1980) - francoski literarni kritik, strukturalistični filozof. Ustanovitelj Centra za preučevanje množičnih komunikacij (1960), profesor na Praktični šoli višjega znanja (1962), vodja oddelka za literarno semiologijo na College de France (od 1977). Umrl v

Iz knjige "Simpsonovi" kot filozofija avtorja Halwani Raja

Iz knjige Mitologija avtorja Bart Roland

Od avtorja V zgodovini filozofije morda ni bolj znane osebnosti od Sokrata. Že v starih časih je v glavah ljudi postal utelešenje modrosti, ideal modreca, ki je resnico postavil nad življenje. Zamisel o njem kot sinonim za modrost, pogum misli in junaštvo

Iz knjige Poststrukturalizem. Dekonstruktivizem. Postmodernizem avtor Ilyin Ilya Petrovich

5. Tako je govoril Barth: Nietzsche in vrline slabosti Mark Conard ... dandanes komedija obstoja še ni »uresničena« - danes še vedno vlada čas tragedije, čas moralnih naukov in religij. Nietzsche Jessica Lovejoy: Slab si, Bart Simpson. Bart: Ne, nisem slab!

Iz knjige Markiz de Sade in 20. stoletje [zbirka] avtorja Bart Roland

17. "Ostalo je očitno": Roland Barthes gleda "Simpsonove" David Arnold Leta 1978 je objava Fiskejeve in Hartleyjeve knjige z zgovornim naslovom "Reading Television" vzpostavila nastajajoče področje znanstvenega preučevanja televizije z vidika semiotičnega koncepta,

Iz knjige Mafia avtorja Shtepa Pavlo

18. Kaj Barthes imenuje mišljenje? Kelly Dean Jolly "Kaj razmišlja?" Navsezadnje se vračamo k vprašanju, ki smo si ga zastavili na samem začetku, ko smo ugotovili, kaj je prvotno pomenila naša beseda »razmišljanje«. Thane pomeni "spomin", razmišljanje, ki

Iz knjige Estetika in teorija umetnosti 20. stoletja [Bralec] avtor Migunov A. S.

Roland Barthes - teoretik in praktik mitologije Tolmačiti Rolanda Barthesa je lahko in težko. Enostavno - ker ima veliko specifičnih, jasno oblikovanih, vztrajno ponavljajočih se idej; težko – ker se opirajo na bogate in izvirne podobe, zdaj pa

Iz knjige Tektologija (splošna organizacijska veda). 2. knjiga avtor Bogdanov Aleksander Aleksandrovič

Roland Barthes: od »tekstualne analize« do »besedilnega užitka« Najvidnejši in najvplivnejši predstavnik francoskega literarnega poststrukturalizma na področju kritike je Roland Barthes (1915–1980). Briljanten literarni esejist, teoretik in kritik, ki je naredil -

Iz knjige Filozofija znanosti. Bralec avtor Ekipa avtorjev

Roland Barthes

Iz avtorjeve knjige

Barthes R. Od dela do besedila Članek »Od dela do besedila« (1971), ki ga ponujamo bralcu, se nanaša na tretje in zadnje obdobje dela Rolanda Barthesa, ko je prestopil na pozicije poststrukturalizma in postmodernizma. To obdobje je prizadelo predvsem njegovo

Iz avtorjeve knjige

Od avtorja Ta – zaenkrat zadnji – del mojega dela je bil prej objavljen v berlinski enodelnici Grzhebina, 1922, ki je v Rusijo prišla v zelo majhnem številu izvodov; njena prva polovica (»Krize oblik«) se je malo prej, leta 1921, pojavila v provinc.