Motifs chrétiens dans la littérature russe.

Cette étude est consacrée au problème de la construction de l'intrigue dans le roman russe du XXe siècle dans sa version, qui inclut des images et des motifs bibliques comme élément formant l'intrigue.

Le corpus de textes littéraires qui, sous une forme ou une autre, font référence à des images, des intrigues et des thèmes bibliques est vaste dans la littérature russe du XXe siècle. Il s'agit de la trilogie « Le Christ et l'Antéchrist » de D.S. Merezhkovsky (1895-1905), la dilogie « Moscou » de A. Bely (1926), « White Clothes » de V.D. Dudintseva (publié en 1987), « Pyramide » J1. Léonova (1994). Il y a aussi des motifs gospel dans « Quiet Flows the Don » de M. Sholokhov (1928-1940) et dans « The Faculté des choses inutiles » de Yu.O. Dombrovsky (1964-75, publié en 1978). Parmi la prose des petites formes, se distinguent « Shulamith » d'A. Kuprin (sur une intrigue de l'Ancien Testament) et « Judas Iscariot » J1. Andreeva1 (sur une intrigue du Nouveau Testament), les deux œuvres ont été écrites dans la première décennie du 20e siècle. Même cette énumération, loin d'être complète, révèle une nette tendance à la prédominance de l'intérêt pour les sujets du Nouveau Testament et de l'Évangile. Dans les romans dont l'intrigue inclut des motifs du Nouveau Testament, une personne devient le centre de concentration des forces opposées du bien et du mal, ce qui montre l'influence du concept de Renan de « La vie de Jésus » [voir : Averintsev 1980 : 503].

Cinq romans ont été sélectionnés comme matériel de recherche dans ce travail : « Samson de Nazareth » de V. (3.) Zhabotinsky, « Le Maître et Marguerite » de M.

1 Notons que le leitmotiv principal de J1.H. Andreev est la recherche de réponses aux « questions éternelles ». En remettant plus ou moins consciemment en question l'anthropologie chrétienne avec sa divinité impérative de l'homme (par exemple, dans les récits « Éléazar » et « Judas Iscariote et autres », tous deux de 1906, qui déforment et désacralisent les récits bibliques), Andreev se rapproche d'une compréhension de la personnalité comme un contenant de nombreuses « vérités », anticipant à bien des égards l’orientation de la recherche littéraire du XXe siècle.

"L'Évangile de Pilate" a été appelé par l'essai romancé de D. Merezhkovsky E. Renan "La vie de Jésus" (1863), qui est devenu une sorte de jalon à la fois dans l'histoire du dépassement des canons chrétiens et dans la formation d'un contexte sémantique" [Chetina 2002 : 110].

Boulgakov, « Docteur Jivago » de B. Pasternak, « L'Échafaud » de Ch. Aitmatov et « Psaume » de F. Gorenstein, dans lesquels les motifs bibliques jouent un rôle structurant. Toutes ces œuvres (à l'exception de « Samson le Nazaréen ») reproduisent des événements historiques de différentes étapes historiques du XXe siècle, reflètent des stratégies artistiques caractéristiques de la formation du processus littéraire du siècle dernier et représentent clairement l'individualité de l'auteur. approche de l’interprétation des images et des motifs bibliques. Ces œuvres peuvent non seulement être corrélées les unes aux autres par leur orientation vers des problématiques bibliques, mais elles sont également interconnectées par des échos évidents et cachés. Une analyse cohérente de ces œuvres permet d'identifier quelques caractéristiques générales du développement de la littérature russe.

Toutes ces œuvres appartiennent au genre du roman, si diversifié que dans la critique littéraire du XXe siècle, des tentatives ont été faites à plusieurs reprises pour le présenter comme le quatrième type de littérature. Les discussions sur la nature du roman en tant que genre sont permanentes, ce qui n'est pas surprenant, puisque « l'image du processus historique et littéraire mondial que nous développons dépend souvent de la compréhension de la nature de genre du roman » [Kosikov 1994 : 45 ].

Ainsi, selon le concept de genre de M.M. Le roman de Bakhtine était basé sur la confrontation de deux principes de vision du monde – monologique et dialogique [Bakhtine 1975 : 449, 451]. Il dépeint l'histoire du « mot nouveau », avant tout, comme l'histoire du développement du principe du « multilinguisme », comme une lutte longue mais réussie du « dialogue » avec le « monologue », de la « prose » avec la « poésie ». », « roman » avec « épique ». Pour Bakhtine, le roman n’est pas un genre ordinaire (ni un « genre parmi les genres »), possédant un certain « canon », mais un élément incarné de l’illumination mutuelle des langues. En tant que tel, cet élément, écrit M.M. Bakhtine, a toujours existé, il est « plus ancien que le monolinguisme canonique et pur » [Bakhtine 1975 : 455], cependant, jusqu'aux temps modernes, le principe monologique, c'est-à-dire les genres « directs » et « ready-made », dominait encore dans littérature. Les formes dialogiques menaient une sorte d’existence périphérique ou semi-officielle et ne parvenaient qu’occasionnellement au premier plan de la vie littéraire. Ils ont créé un climat « pré-roman ». Il convient de noter que le « dialogue » selon Bakhtine n’est pas seulement le croisement de plusieurs points de vue sur un sujet. Pour lui, une parole dialogique n’est pas seulement une parole construite avec un « œil » sur les opinions des autres, mais une parole qui aspire à une « non-confluence » fondamentale avec tous les autres points de vue.

Cependant, malgré toute l’influence exercée par les développements « dialogiques » de M.M. L'influence de Bakhtine sur la conscience littéraire, les chercheurs modernes ne sont pas pressés de rompre avec un autre, à savoir le concept hégélien du roman.

À la suite de Hegel, qui définit le conflit romantique comme « le conflit entre la poésie du cœur et la prose opposée des relations quotidiennes » [Hegel 1971 : 3 ; 475], comme une contradiction entre « la subjectivité infinie en elle-même », d’une part, et « le monde rationnel, ordonné par ses propres forces » [Hegel 1969 : 2 ; 286, 303] - d'autre part, la plupart des chercheurs modernes (G.N. Pospelov, E.M. Meletinsky, A.D. Mikhailov, P.A. Grintser, etc.) estiment que l'essence du roman est l'accent mis sur l'image d'un être « atomisé », « émancipé ». , et souvent une personnalité « autosuffisante », vivant, selon les mots de Hegel, « les idéaux et la loi infinie du cœur » [Hegel 1969 : 2 ; 304] et en contradiction avec « environnement avec ses normes et exigences » [Pospelov 1971 : 196].

Les définitions les plus récentes des particularités du « contenu de genre » du roman ont été exprimées de manière assez complète et précise, à notre avis, par N.T. Rymar : « Un roman est un genre qui, en concrétisant et en individualisant la personnalité du héros du roman, ainsi qu'en imposant toutes sortes de restrictions et de barrières sociales, morales, d'âge, reproduit et dramatise au maximum la situation « d'incomplétude » de l'individu. l'existence, mais cette dramatisation révèle l'impossibilité pour l'individu de satisfaire le destin qui lui est assigné. Par conséquent, contrairement à une épopée, un roman ne peut pas simplement « accepter » et « chanter » de manière épique la réalité « toute faite », telle qu’elle apparaît dans la « tradition » de la culture traditionaliste » [Rymar 1999 : 68].

La science de la littérature au XXe siècle. Beaucoup a été fait pour décrire adéquatement un objet esthétique aussi complexe qu'une œuvre littéraire. Les outils de l'analyse littéraire deviennent plus subtils, la description et l'analyse du texte sont perçues comme un mouvement vers l'interprétation de l'ensemble artistique. Le principe d'intégrité dicte les critères d'identification de certaines composantes du texte lors de l'analyse (dans notre cas, il s'agit : de l'intrigue, de l'intrigue, de la structure de composition, du système d'images, etc.). Et, si l'on considère que la mission d'un romancier, selon Umberto Eco, « se réduit à la création du monde », et que le processus de création d'un livre est similaire au processus - « Travailler sur un roman est un événement cosmologique, comme ce qui est décrit dans le livre de la Genèse » [Eco 1989 : 438, 437] - alors la tâche du chercheur, en utilisant la même terminologie biblique, est de désigner les « jours de la création » dans le monde artistique organiquement intégral et indivisible du roman , organisé par l'intrigue.

L'intrigue est la motivation derrière la chaîne d'événements décrits dans une œuvre littéraire, c'est-à-dire « la vie des personnages dans ses changements spatio-temporels, dans des positions et des circonstances changeantes » [Khalizev 19996 : 381]. Cette compréhension de l'intrigue remonte à la critique littéraire russe du XIXe siècle. (par exemple, « Poétique des intrigues » de A.N. Veselovsky). Dans les années 1920, V.B. Shklovsky et d'autres représentants de l'école formelle ont développé une compréhension différente de ce terme. Si B.V. Tomashevsky, l'intrigue est corrélée à la composition : « L'ensemble des événements dans leur connexion interne mutuelle<.>Appelons cela une intrigue (latin : légende, mythe, fable - A.K.). La distribution artistiquement construite des événements dans une œuvre est appelée intrigue"3 [voir : Tomashevsky 1996 : 180-182], alors Shklovsky s'identifie plutôt à l'idée de Tolstoï de l'intrigue comme « une combinaison de pensées et de sentiments ».

Selon Bakhtine, l'intrigue, qui caractérise l'œuvre « du point de vue de son orientation thématique dans la réalité », et l'intrigue en tant qu'ensemble de « gestes » dans la « réalité artistique », forment une unité « constructive », dirigée comme une intrigue. au « pôle thématique », et comme intrigue - « au pôle de la réalité finale de l'œuvre" [Medvedev 1928 : 187-188]. À son tour, V.V. Kozhinov estime que « l'intrigue est une certaine couche de l'œuvre, une de ses « coquilles »<.>En d'autres termes, l'intrigue n'apparaît comme « tout » dans une œuvre qu'avec une certaine section de cette œuvre ; d'une autre manière, il s'avère que « tout » dans une œuvre est un discours artistique ou que « tout » est également des personnages et des circonstances dans leur relation.<.>L’intrigue est une séquence vivante de toutes les actions nombreuses et variées représentées dans l’œuvre. L'intrigue est alors comprise comme « un système d'événements principaux qui peuvent être racontés » [Kozhinov 1964 : 421, 422].

Sur la question de la distinction entre intrigue et fable, nous avons tendance à partager les idées de B.V. Tomashevsky. Le scientifique emmène l'intrigue au-delà des limites d'un texte littéraire (l'intrigue vient de la vie, l'intrigue vient de l'auteur), la qualifiant de « un ensemble d'événements interconnectés qui sont rapportés dans l'œuvre ». "L'intrigue", poursuit Tomashevsky, "s'oppose à l'intrigue : les mêmes événements, mais dans leur présentation, dans l'ordre dans lequel ils sont rapportés dans l'ouvrage, dans le cadre dans lequel les messages à leur sujet sont donnés dans l'ouvrage" [voir : Tomashevsky 1996 : 180]. De plus, l'événement lui-même est ici

3 Cf. : P. Mikhailov interprète l'intrigue comme « le côté factuel du récit, c'est-à-dire les événements, incidents, actions, états dans leur séquence causale et chronologique, qui sont compilés et formalisés par l'auteur dans l'intrigue » [Mikhailov 1939 : 11 ;. 640-641]. On retrouve la même chose chez V. Shklovsky : « …l'intrigue n'est qu'un matériau pour la conception de l'intrigue » [Shklovsky 1925 : 161]. est considérée comme la plus petite unité indissoluble de construction de parcelle, qu'A.N. Veselovsky l'a défini comme un motif4.

À son tour, selon Yu.M. Lotman, « isoler les événements - des unités discrètes de l'intrigue - et leur conférer un certain sens, d'une part, ainsi qu'un certain ordre temporel, de cause à effet ou un autre ordre, d'autre part, constituent l'essence de l’intrigue » [Lotman 1973 : 40].

Ainsi, nous considérons l'intrigue comme un ensemble d'événements, et l'intrigue - (sémantique, temporelle, de cause à effet ou autre) leur motivation. Dans notre cas, les motifs bibliques agissent comme une intrigue externe par rapport aux intrigues des romans analysés. En d’autres termes, séparés du contexte immédiat de l’Ancien Testament et du Nouveau Testament, les événements bibliques apparaissent dans le monde artistique de l’œuvre comme un lien événementiel constitutif autour duquel se développe l’intrigue générale. Avec un tel appel au texte biblique, il est clair que les images et les motifs tirés des Saintes Écritures, « précisément uniquement en tant que systèmes, en tant que points d'application des forces, peuvent être répétés » [Zundelovich 1925 : 2 ; stb. 900] ou, en utilisant la terminologie d'A.N. Veselovsky, agissent comme des « sujets errants » ; ce qui, en substance, est confirmé par la variété des ouvrages écrits sur des sujets bibliques. De plus, les mythes et légendes bibliques eux-mêmes - par exemple, « le meurtre d'Abel par Caïn », « le chaos babylonien », « les exploits de Samson », « l'histoire de Job qui a tant souffert », « la trahison de Judas », "le nombre de la bête" et bien d'autres - ne sont plus rappelés dans le contexte de l'Histoire sacrée, mais sont facilement reproduits en tant que composants de l'histoire sacrée.

Par motif, j’entends l’unité narrative la plus simple », reflète A.N. Veselovsky, - répondant au sens figuré à diverses demandes de l'esprit primitif ou de l'observation quotidienne. Étant donné la similitude ou l’unité des conditions quotidiennes et psychologiques des premiers stades du développement humain, de tels motifs pourraient être créés indépendamment et représenter en même temps des caractéristiques similaires. Et il ajoute : « La caractéristique d'un motif est son schématisme figuratif et uni-membre » [Veselovsky 1989 : 301, 302]. parlant en langage scientifique, sous forme de microparcelles) d’une œuvre d’art particulière.

À ce qui a été dit, il reste à ajouter que l’intrigue est l’étape initiale du mouvement de la pensée de l’auteur du concept à la mise en œuvre ; c’est le lien de la fiction artistique avec la réalité immédiate. Par conséquent, « l’intrigue représente la propriété la plus universelle de l’art ».<.>. Il y a toute une série d'intrigues errant d'un peuple à l'autre, cependant chacune d'elles acquiert caractéristiques nationales, mais en gardant leur charpente complètement intacte et inchangée » [Shaginyan 1925 : 2 ; stb. 997]. Alors que « l'intrigue est une abstraction, une conclusion tirée par nous de l'ensemble des événements, phénomènes, situations, etc., mais non fixée par une formule verbale spécifique dans l'œuvre elle-même » [Zundelovich 1925 : 2 ; stb. 900].

La littérature « surpasse » la vie », car « à certains égards, elle est plus diversifiée et plus riche que le monde de la réalité, malgré toutes ses abréviations conventionnelles » [Likhachev 1968 : 79]. Ainsi, l'intrigue, « comme un miroir du monde, derrière lequel l'auteur semble disparaître » [Rymar 2001 : 14], non seulement apparaît dans le texte de l'œuvre et détermine sa construction (composition), mais aussi concentre complètement l’attention du lecteur.

Dans son ouvrage « La fin du roman », O. Mandelstam constate à l'aube du 20e siècle le fait de l'extinction du genre européen traditionnel, où la base du récit était une intrigue de nature biographique, et la psychologie la motivation pour les actions du héros est passée d'un dispositif auxiliaire à une fin significative en soi5. Dans le même temps, les collisions psychologiques sont remplacées par des collisions basées sur des intrigues et des événements6.

5 Deux essais théoriques d'O. Mandelstam sont consacrés à la modification du genre du roman : « La fin du roman » et « La naissance de l'intrigue » [Mandelshtam 1983].

6 Cependant, nous considérons comme le principe principal qui a permis au roman de se former en tant que genre indépendant « le principe de l'approfondissement vie intérieure", sur lequel Thomas Mann a notamment écrit avec tant de persistance. Malgré tout le « contenu de l’intrigue » indéniable du roman du XXe siècle, son contenu psychologique n’est en aucun cas

Ainsi, dans « Samson de Nazareth », le lecteur, à la suite de l’auteur, se familiarise non seulement avec le contenu de la légende biblique, mais aussi avec de nombreux événements supposés qui expliquent, complètent et déchiffrent ce contenu même. En lisant Le Maître et Marguerite, il tente, à la suite des héros du roman, de recréer dernières heures vie du Christ. Dans le personnage principal du Docteur Jivago, il voit le sort d'un homme qui a imité intérieurement le Christ toute sa vie. Et dans « L’échafaud », il semble apprendre combien le prix d’une telle imitation est élevé, et combien le prix de la liberté spirituelle et du salut est élevé dans le monde moderne. À son tour, « Psaume » offre au lecteur la possibilité de retracer la relation, ou, pour mieux dire, le dialogue d'une personne avec Dieu à l'aide de l'exemple événements tragiques le milieu du 20e siècle, et l'authenticité historique de ces événements est donnée en conjonction avec une évaluation biblique de leur moralité.

Les intrigues de ces œuvres sont organisées de différentes manières. La légende biblique, que V. Jabotinsky a utilisée comme base pour le roman « Samson de Nazareth », se développe progressivement dans le texte. Cependant, d’abord, avec « l’inclusion » d’intrigues développées par l’auteur qui ne sont pas d’origine biblique. Deuxièmement, avec la « division », selon la source, de l’histoire de Samson en de nombreuses microintrigues épisodiques indépendantes, dans la chaîne desquelles d’autres histoires bibliques sont souvent « intercalées ». Et troisièmement, le développement cyclique du schéma de l’intrigue est clairement observé. Par conséquent, à notre avis, le roman forme une intrigue chronique intégrale, mais il se développe en conséquence des forces centrifuges et centripètes ; L'histoire est basée sur la légende de Samson, tirée par Jabotinsky du « Livre des juges d'Israël » de l'Ancien Testament et interprétée de manière artistique. a perdu de sa pertinence. Cela peut être confirmé par les travaux analysés dans cette étude.

7 L'idée de types de construction d'intrigues centrifuges et centrifuges remonte à la « Philosophie de l'Art » de V.F. Schelling et appliqué à la typologie du roman de D. Zatonsky [Zatonsky 1973].

Le Maître et Marguerite » de M. Boulgakov est un roman à structure centripète, et l'organisation des forces centripètes qui animent le texte se fait autour de la tradition évangélique. Ce n'est même pas l'histoire du Christ en tant que telle, exposée par l'auteur dans les chapitres « Jérusalem » du roman, mais son contexte, qui imprègne les chapitres « Moscou », est ce qui unit et fait avancer des choses aussi diverses, apparemment complètement incompatibles. , sur un scénario d'espace artistique.

L'originalité de l'architectonique du roman "Docteur Jivago" de B. Pasternak est associée, tout d'abord, au fait que l'auteur combine deux intrigues essentiellement égales - lyrique et épique. Dans la partie en prose du Docteur Jivago, le héros lyrique est le reflet dans l'âme de Yuri Andreevich Jivago du cours des événements épiques. Dans la partie poétique, le héros lyrique est le double artistique de Jivago, l’âme du médecin, « révélée » dans ses « propres » poèmes. Ainsi, B. Pasternak semble « jouer » l'image du héros lyrique deux fois : le « développement » de la personnalité du médecin sur fond du drame qui se déroule dans le roman et l'attitude « indirecte » de Yu.A. drame. Jivago (B.L. Pasternak), exprimé /représenté/ dans la dernière partie du roman, dans « Les Poèmes de Yuri Jivago ». Et si l’on tient compte du fait que « le héros n’apparaît pas immédiatement dans un récit de roman comme quelque chose de tout fait, il est avant tout une image en train de se former continuellement : au cours du déroulement de l’œuvre comme d’un entier » [Barabanova 2004 : 4], alors l'intrigue du roman, - basée sur l'image du personnage principal imitant le Christ - sera perçue comme « l'histoire de la vie » de ce même héros, remontant à « l'histoire de la vie » du Christ, c'est-à-dire - à l'Évangile.

Parlant du roman « L'Échafaud » de Ch. Aitmatov, il convient de noter que sa construction artistique se développe selon le principe du contrepoint, la superposition d'un scénario sur un autre. De plus, ces lignes, indépendantes les unes des autres et si différentes dans leur contenu sémantique, s'adressent à la même image leitmotive : l'image du Christ montant au Golgotha. Selon la vision du monde de l'écrivain en prose, l'histoire évangélique se répète de siècle en siècle, d'époque en époque dans le destin des individus, des générations, des nations et, finalement, de la nature elle-même. De plus, comme l'écrivain le convainc, chaque fois a son propre « Golgotha ​​». Et c’est précisément à cet endroit que les camps opposés ont invariablement convergé tout au long de l’histoire de l’humanité. Ou peut-être que cette confrontation même – parfois injustifiée « sacrificielle » et disproportionnée « sanglante » – est la vie elle-même ? Il n’y a alors plus une « superposition d’intrigues », mais un « entrelacement des destins humains » ? Il semble que de telles questions – fondamentalement « contrapuntiques » – soient la force la plus importante qui anime l’intrigue de « The Scaffold ».

Psaume" de F. Gorenstein - "un roman-réflexion sur les quatre plaies du Seigneur" (comme l'auteur lui-même a appelé l'ouvrage), se compose de cinq parties. Chaque partie comprend : une « préface biblique » et une « parabole » ; et parle de l'une des « plaies du Seigneur » qui sont tombées sur la terre, comme l'avait prédit le prophète biblique Ézéchiel. La dernière partie du roman parle de la « coupe brisée » ou, selon Gorenstein, de la « cinquième plaie », annoncée par le prophète Amos. Les nœuds événementiels qui se déroulent dans le récit de telle ou telle « exécution » sont répartis dans le livre en parties distinctes avec leur propre intrigue. Le passage séquentiel d’une partie « indépendante » à une autre crée un développement holistique de l’intrigue. Il s'avère que les parcelles complétées de chaque partie forment ensemble l'intrigue globale de l'œuvre. Dans la critique littéraire moderne, une telle construction est appelée « intrigue chronique ». Mais contrairement au « Samson de Nazareth » de Jabotinsky, le « Psaume » se développe de manière linéaire. La séquence d'événements changeants crée l'impression de la vie d'au moins deux générations qui se déroulent devant le lecteur : la génération des pères d'avant-guerre et la génération des enfants d'après-guerre. Cependant, le contexte biblique du roman élargit continuellement ce cadre à l'intemporel et à l'universel ; l'histoire d'un individu, d'un peuple, d'un continent. prend un autre sens. Elle se retrouve dans une seule chaîne d’événements exposés ou prédits par la Bible. Il y a une sacralisation de la vie. Et, finalement, cette vie même apparaît devant le lecteur comme un pont fragile jeté de l'oubli à l'éternité. Et le progrès de l’histoire humaine semble être réalisé par l’auteur dans l’intrigue même du roman, ou, plus précisément, dans l’avancement même de l’intrigue du roman.

L'étude des types d'évolution de l'intrigue est associée à l'organisation de l'espace et du temps artistiques.

L'idée d'un chronotope, qui a permis de créer une ontologie unique du roman, a été développée par M.M. Bakhtine : « Dans le chronotope littéraire et artistique, il y a une fusion de signes spatiaux et temporels en un tout significatif et concret. Le temps ici s'épaissit, devient plus dense, devient artistiquement visible, tandis que l'espace s'intensifie, est entraîné dans le mouvement du temps, de l'intrigue, de l'histoire. Les signes du temps se révèlent dans l'espace, et l'espace est compris et mesuré par le temps. Cette intersection de rangées et cette fusion de signes caractérisent le chronotope artistique » [Bakhtine 1975 : 235]. Par ailleurs, dans l’ensemble du temps et de l’espace pour Bakhtine, la catégorie dominante est le temps, tandis que l’espace apparaît comme une variable dépendante du temps8. Bakhtine considérait l'unité du temps et de l'espace comme les centres d'organisation des principaux événements du roman et basait donc la typologie des intrigues et des héros (formes « spatiales » et « temporelles » des héros) sur le chronotope.

En raison de la nature symbolique de l’art, le temps artistique et l’espace du monde créé par les mots sont conditionnels et discontinus. Fiction, comparé à d’autres formes d’art, traite le temps et l’espace réels de la manière la plus libre possible.

8 Dans les travaux des structuralistes russes - Yu.M. Lotman, V.N. Toporova, S. Yu. Neklyudova - une attention primordiale est accordée à l'espace artistique.

Les écrivains décrivent facilement des événements se déroulant dans différents endroits, passant d'un plan temporel à un autre (généralement du présent au passé). L'action d'une œuvre littéraire se développe principalement dans le temps, donc, compte tenu de la prédominance de l'incertitude spatiale dans un texte littéraire, une telle ambiguïté par rapport au temps artistique est rare.

Dans ce système artistique complexe, l'intrigue joue le rôle d'un cadre porteur sur lequel s'enchaîne l'ensemble des composantes de la nouvelle réalité créée par l'auteur. Le roman, en tant qu’œuvre complète et complète, est « pensé comme une représentation fidèle de la réalité », organisée « dans l’acte de communication entre l’auteur et le lecteur » [Rymar 2001 : 14].

La spécificité même de l'intrigue, adressée au texte biblique et dupliquant plus ou moins complètement son intrigue, actualise le problème de l'intertextualité et de sa fonction dans le développement de l'intrigue. Ainsi, les cinq romans analysés ont quelque chose en commun : premièrement, avec le texte biblique ; deuxièmement, entre eux ; et, troisièmement, avec d'autres œuvres de la littérature nationale et mondiale. Par exemple, comme mentionné ci-dessus, le texte en prose du « Docteur Jivago » trouve sa continuation dans la partie poétique du roman, et le poème « axial » « Hamlet », qui ouvre le cahier de Yuri Jivago, renvoie le lecteur à la fois à l'intrigue de la tragédie shakespearienne et à l'histoire évangélique du Christ en prière à Gethsémani. Dans « L'Échafaud » de Ch. Aitmatov, le leitmotiv de la montée du Christ au Golgotha, notamment dans les scènes de « Jérusalem », rappelle non seulement l'attrait du texte du Nouveau Testament, mais aussi, de manière polémique, « Le Maître et Marguerite » de M. Boulgakov. Boulgakov utilise à son tour des techniques artistiques développées par V. Jabotinsky dans Samson de Nazareth. Et F. Gorenshtein dans « Psaume » fait ouvertement référence à l'héritage littéraire de grands prédécesseurs comme I.V. Goethe, F.M. Dostoïevski, J.T.H. Tolstoï, Nouvelle-Écosse. Gumilyov et al.

Lors de l'analyse d'œuvres dont l'intrigue est orientée vers la Bible, il faut recourir à un récit en incluant les citations qui reflètent le plus pleinement la progression de l'intrigue9. Si la citation citée contient une allusion au texte biblique, il est alors nécessaire d’en clarifier le sens en reproduisant le texte original.

Tous les travaux considérés dans ce travail ont déjà fait l'objet de recherches analytiques.

Les articles de M. Weiskopf, M. Sokolyansky et I. Nedava sont consacrés au roman de V. (3.) Jabotinsky « Samson de Nazareth ».

M. Weiskopf s’intéresse à la présence dans le roman de Jabotinsky d’allusions non seulement au texte biblique, mais aussi à la mythologie grecque et à la littérature anglophone. Il a également comparé la problématique de Jabotinsky avec l'héritage philosophique de F. Nietzsche : en comparant notamment les déclarations de Samson avec le texte « Ainsi parlait Zarathoustra », Weiskopf arrive à la conclusion : « Quiconque a lu le livre de Nietzsche reconnaît son éthique cruelle dans<.>Les verdicts de Samson. De plus, le lien de Jabotinsky avec la mythologie grecque est également indirect : « les exploits militaires<.>Samson est attiré, selon le chercheur, par l'antithèse canonique construite par Friedrich Nietzsche dans « La naissance de la tragédie à partir de l'esprit de la musique » - c'est-à-dire à la lutte de Dionysos avec Apollon » [Weisskopf 2000 : 260].

M. Sokolyansky définit le genre de « Samson le Nazaréen » comme un « roman historique » et accorde une attention particulière à la maîtrise par Jabotinsky de « l'intrigue de l'Ancien Testament », déclarant qu'« avec une vision aussi complète du héros, le monologisme biblique-épique est complètement

9 Belinsky appelle l'intrigue l'intrigue et l'intrigue le contenu. Raconter « Héros de notre temps » de M.Yu. Lermontov et l'histoire « Tarantas » de V.A. Sollogub, il a mis en garde contre le mélange de ces concepts. « En général, nous ne comprenons que le contenu extérieurement, comme « l'intrigue » de l'œuvre, sans se douter que le contenu est l'âme, la vie et l'intrigue de cette intrigue », a écrit le critique, contrastant avec le roman dénué de sens, quoique riche en incidents, de N.V. Marionnettiste "Evelina de Vallerol" histoire de Gogol " Propriétaires fonciers du vieux monde», où « il n’y a pas d’incidents, pas de début, pas de résolution ». [Belinsky 1954 : 5 ; 552-553]. impossible<.>Le héros de Jabotinsky est enclin à l’introspection et même à la réflexion. Car « le style narratif de Jabotinsky n’était que dans une faible mesure influencé par le système biblique de narration, qui affectait principalement le modèle rythmique de la prose » [Sokolyansky 2001 : VIII, X, XIII, XII].

I. Nedava donne un aperçu détaillé des enjeux politiques et vie créative Jabotinsky, montrant comment certains faits de sa biographie se reflétaient dans des œuvres littéraires et journalistiques. En d’autres termes, « le biographe transforme les informations sur la vie et l’œuvre de son héros en un récit connecté, avec un début et une fin, mettant en évidence l’essentiel et omettant le moins significatif » [Losev 2006 : 11]. Ainsi, Nedava estime que « le roman « Samson de Nazareth »<.>a été conçu<.>comme expression d’idées nouvelles.<.>Ce n'est pas seulement un roman historique,<.>c’est une histoire dans laquelle le passé, le présent et le futur sont reliés en une seule mosaïque. « Dans un roman, on peut sans aucun doute trouver de nombreux traits inhérents à l'auteur lui-même, on peut découvrir une identification ou du moins une proximité spirituelle entre l'écrivain et son héros. Ne voyons-nous pas devant nous une autobiographie voilée ? [Nedava].

Les œuvres de S. Semenova, E. Pervushina, O. Sedakova sont consacrées à l'image du Christ dans le roman russe moderne.

E. Pervushina, en particulier, réfléchit aux motifs évangéliques du roman « L'échafaud » de Ch. Aitmatov. O. Sedakova propose une analyse comparative du docteur Jivago avec le roman de F.M. "L'Idiot" de Dostoïevski. « Le concept général des deux romans, selon le chercheur, peut être<.>pour l’appeler ainsi : le phénomène du christianisme authentique (autrement : « une âme sainte », « un homme de Dieu », une personne semblable au Christ) dans la société moderne est une épiphanie » [Sedakova 2002]. S. Semenova appelle Jésus-Christ un personnage littéraire de notre temps [Semenova 1989 : 229].

I. Smirnov, découvrant des échos du docteur Jivago avec le texte biblique, si nombreux que l'Évangile, dans son interprétation, se transforme en la même matrice de roman que l'Odyssée de Joyce, insère également Pasternak dans la tradition de Dostoïevski, le premier écrivain russe qui a donné une image artistique du Christ dans Les Frères Karamazov [Smirnov 1996 : 154-197].

B. Gasparov souligne la construction contrapuntique de l'intrigue du Docteur Jivago et la considère comme un processus psychologique et symbolique qui « peut être interprété comme un dépassement de l'écoulement linéaire du temps ». Dans ce cas, « l’auditeur est capable de sortir du flux temporel unidirectionnel, homogène et irréversible et d’accomplir ainsi un acte symbolique de dépassement du temps, et donc de « dépassement de la mort » » [Gasparov 1993a : 244]. Essentiellement, « l’acte de vaincre la mort » est le fondement de la vision chrétienne du monde.

La même idée est présente dans le roman de M. Boulgakov « Le Maître et Marguerite ». Comme le note à juste titre B. Gasparov, « après l'achèvement de l'histoire de Ha-Notsri et la mort du Maître (mettant en œuvre à deux niveaux différents l'idée de la crucifixion comme signe d'une tournure critique des événements), après un orage qui a balayé Moscou et Yershalaim, Woland et sa suite disparaissent,<.>laisser Moscou en feu ; dans la dernière vision, Moscou apparaît au Maître comme « une ville au soleil déchiré ». Le feu et l'explosion du soleil sont des signaux clairs de la fin du monde dans le monde artistique de Boulgakov. Mais la mort de Moscou à la fin des années 20 (époque de l'action de la partie principale du roman) ne fait que provoquer le début d'un nouveau cycle. Dans l’épilogue, nous voyons déjà Moscou dans les années 30, où se produisent de nouveaux miracles et « signes » similaires aux précédents.<.>Tout cela semble préfigurer le déroulement d’un nouveau cycle » [Gasparov 1993a : 106-107].

Aux travaux de M.A. Boulgakov dans temps différent de nombreux théoriciens et historiens de la littérature se sont adressés. Le plus grand intérêt était bien sûr l’œuvre « Sunset » de l’écrivain. V. Lakshin, V. Nemtsev, V. Akimov, A. Vulis, I. ont réfléchi au roman « Le Maître et Marguerite ».

Belza, JI. Yanovskaya, M. Chudakova, G. Rebel, B. Sokolov, V. Skoblev, A. Berzer, I. Vinogradov, O. Mikhailov, N. Utekhin et bien d'autres. etc. Par rapport au sujet de notre recherche, JI l’a exprimé de manière très précise. Yanovskaya : « Dans les vastes fonds de l’évangélisation de Boulgakov<.>il a pris ce dont il avait besoin. Il a travaillé sur les sources non pas en chercheur, mais en artiste, à la recherche de la vérité de l'image et non de la vérité des événements. [Yanovskaya 1983 : 260]. En effet, l’image de Yeshua est « l’incarnation par l’auteur de l’idéal Personne positive, vers lequel sont dirigées les aspirations des héros du roman » [Nemtsev 1991 : 115] ; une image qui est sans aucun doute reconnue par le lecteur comme une projection artistique de Jésus-Christ, dessinée par la main d'un brillant Maître.

L'appel de tout auteur à l'image du Christ est toujours le fruit d'une douloureuse recherche artistique. Le roman « L'Échafaudage » de Ch. Aitmatov, injustement oublié par la critique littéraire au cours des dernières décennies, ne fait pas exception. Du début à la fin, l’œuvre est inhabituelle. Il est inhabituel, tout d'abord, pour son monde artistique, qui unit organiquement dans une mosaïque hétéroclite des « valeurs à différents niveaux » comme la vie des animaux et la vie des gens, comme la perception chrétienne et la philosophie bouddhiste, comme la mentalité européenne et asiatique. , et enfin, comme le monde du clergé et des laïcs en église orthodoxe. Les composants de cette mosaïque sont des intrigues qui convergent à de nombreux points d’intersection et divergent à nouveau dans leurs propres directions pour parvenir à une conclusion logique. Pour le dire dans un langage scientifique sec, le développement contrepoint du roman, combinant diverses intrigues, forme une intrigue cohérente et bien développée. Ainsi, selon l'observation juste de E. Pervushina, l'épisode évangélique dans le système artistique de « L'Échafaudage » devient « non seulement un fait du passé dans une seule série temporelle, il se déploie comme une dimension particulière du concret dans son relation avec l'éternel, et le Christ d'Aïtmatov est porteur d'idées qui incarnent cette mesure particulière" [Pervushina]. Abordant le thème de la crucifixion, malgré toute la similitude des paradigmes idéologiques, Ch. Aitmatov et M. Boulgakov poursuivent des objectifs artistiques différents. À savoir, Boulgakov, créant le monde de Yeshua, s'efforce de montrer et de prouver artistiquement la réalité de l'histoire évangélique. Dans « L'Échafaud », cette réalité n'est plus remise en question : il est important pour Aitmatov de tourner l'humanité vers le Christ ; C'est là qu'il voit le salut de l'humanité. Alors que pour Boulgakov, le salut est une quantité renouvelée cycliquement. (Ch. Aitmatov utilise cependant également la technique du renouvellement cyclique, mais elle n'est pas associée à « l'acte de salut » en tant que tel, mais au garant de l'existence de la vie au sens le plus large).

Bref aperçu les réponses littéraires et critiques aux œuvres des auteurs considérés montrent que le travail de tout artiste, en interaction avec la culture de son temps, témoigne davantage « non pas de ce que l'auteur a voulu dire avec son œuvre », mais de la façon dont la société a réagi de diverses manières à son travail, sur le processus historique dans lequel<.>« l'artiste a participé volontairement ou involontairement [Losev 2006 : 12].

Un exemple en est la perception du héros lyrique B. Pasternak. Ainsi, selon D.S. Likhachev, "Jivago - un représentant du Pasternak le plus profond." « Zhivago est une personnalité, comme créée pour percevoir l'époque sans s'y mêler du tout. Dans le roman, la principale force active est l’élément de révolution. Le personnage principal lui-même ne l’influence pas ou ne tente pas de l’influencer d’une manière ou d’une autre, n’interfère pas dans le cours des événements. [Likhachev 1990 : 175]. Cependant, c'est précisément par « l'élément de révolution » que Jivago est expulsé, d'abord de l'espace socio-politique, puis de la vie. Symboliquement, les œuvres d’artistes brillants ont longtemps partagé le même sort10.

10 Ainsi, selon la juste remarque d’E. Chetina, « l’idéologisation des “sujets éternels”<.>supprime les intrigues les plus significatives et les plus ambiguës de l'espace spirituel de la culture du livre. Les scènes évangéliques qui ne rentrent pas dans les schémas rigides de confrontations idéologiques et de conflits politiques sont « redressées » et adaptées à la réalité révolutionnaire moderne » [Chetina 2002 : 112]. Témoin de cette époque V.T. Shalamov a écrit : « Personne ne respecte à haute voix le fait que

Après la mort de Yuri Jivago, ses poèmes restent dans le roman de Pasternak. Ce sont eux qui, selon le plan de l’auteur, combinent les mondes. Les « mondes possibles » du poème « Hamlet » sont esquissés par S. Zolyan. « Si les poèmes du héros sont ancrés dans le corps du roman, alors ils appartiennent simultanément au monde réel de l’écrivain Pasternak et au monde fictif du docteur Jivago. Ils existent à la frontière, à l'intersection de plusieurs mondes artistiques : le monde de la poésie de Pasternak, le monde de sa prose, le monde (fictif, comme diraient les logiciens - intensionnel) de la poésie de Youri Andreïevitch Jivago. Le concept de « mondes possibles », c'est-à-dire divers types situations dans lesquelles une certaine chose prend un sens, et dans une autre le contraire.<.>Qui est le héros lyrique - « Je » - de ce poème : Pasternak ? Hamlet? Shakespeare ? Christ? Docteur Jivago ? À l’intersection de combien de mondes possibles ce « je » existe-t-il et comment ses significations se transforment-elles lorsqu’on passe d’un monde à un autre ? Tels sont les problèmes abordés dans l’étude de S. Zolyan sur « Hamlet » de Pasternak, écrit V. Rudnev dans la préface de la publication de l’analyse de Zolyan [Rudnev 1988 : 97]. S. Zolyan lui-même conclut à la fin de son ouvrage : « Le contexte mondial évangélique s'avère être à la fois le contexte mondial d'Hamlet de Shakespeare et de l'œuvre de Pasternak (reproduite au nom de son héros - Yuri Jivago), et, de plus, dans le même contexte mondial. Tout lecteur de ce texte peut entrer » [Zolyan 1988 : 103]. Ajoutons que le thème du Christ-Hamlet se réalise également dans « L'Échafaud » de Ch. Aitmatov : à l'image du Sauveur lui-même et à l'image de Boston. des millénaires de vagues de l'âme humaine, qui répondaient à ses pensées les plus intimes. J'ai lu une fois les textes des liturgies, les textes des offices de Pâques et des offices de la Semaine Sainte et j'ai été émerveillé par leur force, leur profondeur, leur talent artistique - la grande démocratie de cette algèbre de l'âme. Et comment une personne instruite peut-elle éviter les problèmes liés au christianisme ? Et comment pouvez-vous écrire un roman sur le passé sans clarifier votre relation avec le Christ ? Après tout, une telle personne aura honte devant une simple femme se rendant à la veillée nocturne, qu'elle ne voit pas, ne veut pas voir, et se force à penser qu'il n'y a pas de christianisme. Mais qu'en est-il de moi, qui ai vu des services divins dans la neige, sans vêtements, parmi des mélèzes millénaires, avec l'est calculé au hasard pour l'autel, avec des écureuils noirs regardant timidement le culte de la taïga » [Correspondance de Pasternak 1990 : 543-544].

F. Gorenshtein se tourne également vers la « proto-image » artistique établie. Certes, cette fois, ce n’est pas le héros d’une tragédie shakespearienne, mais un mystique et guérisseur issu d’une légende nationale allemande, qui a reçu son incarnation littéraire la plus complète dans le Faust de Goethe. Un épisode du drame du même nom du classique allemand, dans lequel Wagner crée un homme artificiel, a servi à Gorenstein pour le développement de l'un des personnages centraux, Savely Ivolgin. En général, le « Psaume » est de part en part intertextuel. Mais malgré toute l’intertextualité indéniable, la voix de l’auteur y reste, selon les mots de F. Gorenstein lui-même, « bibliquement pénétrante et frappante » [Glad 1991 : 222]. C'est peut-être précisément ce qui a joué un certain rôle dans le fait que peu de choses ont été écrites sur le « Psaume » à ce jour, et que toute la littérature sur la question est épuisée par les réponses critiques et les souvenirs d'amis. Le roman apparaît plus souvent dans les critiques générales de l’œuvre de Gorenstein, par exemple dans les critiques de T. Chernova [Chernova 2000] et V. Kamyanov [Kamyanov 1993].

Ainsi, Chernova note très précisément que les détails de la vie quotidienne répétés d’œuvre en œuvre deviennent « reconnaissables » et, finalement, des « symboles permanents » de la prose de Gorenstein. Gares, hôpitaux, tavernes fréquemment rencontrées. - «les métaphores du chaos, de l'itinérance, de l'errance», symbolisant le temps et l'espace, définissent essentiellement le pays où l'écrivain a vécu et travaillé. « Gorenshtein a des symboles de ce pays : des clôtures en planches, des terrains vagues, des maisons détruites, des déchets de construction, des fils barbelés, des chiens qui aboient après les gens - ceux-ci proviennent de ses œuvres. Cependant, la moralité du camp est totalement inadaptée à une personne qui envisage de vivre : elle est inhumaine dans son essence même, mais fascine par son exhaustivité et son caractère catégorique », résume T. Chernova [Chernova 2000].

V. Kamyanov analyse les particularités du monde artistique de la prose de Gorenstein, ainsi que l'influence exercée sur l'écrivain par l'héritage littéraire de F.M. Dostoïevski. "F. Gorenstein le psychologue doit beaucoup à Dostoïevski. Ceci est visible à l’œil nu. Mais l’écrivain-percepteur présente un récit philosophique et esthétique très sérieux à l’auteur de « L’Idiot » et « Démons ». Gorenshtein semble laisser passer le monde de Dostoïevski. En 1973, l'écrivain crée le drame philosophique « Différends sur Dostoïevski », dans lequel il polémique sur la nature morale de l'homme - poursuivant essentiellement les réflexions sur la « dialectique de l'âme » commencées par le grand classique du XIXe siècle. Selon la conclusion de V. Kamyanov : « les dialogues entre l’art moderne et les classiques de l’art, qui ont su regarder loin, sont tout à fait naturels. Le différend en cours entre F. Gorenstein et le voyant des cataclysmes futurs, Dostoïevski, fait partie de cette série » [Kamyanov 1993].

Le « sol » biblique du roman est exploré dans les œuvres de E. Vasilyeva, S. Markish, V. Nemtsev. Selon E. Vasilyeva, « l’espace russe » n’est que la « toile de fond des cinq paraboles de Gorenstein » [Vasilieva 2005]. Alors que S. Markish estime que « le « Psaume » inclut la modernité russe et soviétique comme un certain maillon de la chaîne de l'histoire sacrée » [Markish 2002]. V. Nemtsev souligne le rôle du « rythme biblique » [Nemtsev 2003 : 35].

Les observations de l'éditeur berlinois Gorenstein B. Khazanov sont intéressantes : « Comme aucun de ses confrères écrivains, dans la prose de Gorenstein, on peut remarquer cet « auteur » spécial à plusieurs niveaux qui, dans la tradition littéraire russe, ne peut être retracé que chez Dostoïevski » [ Khazanov 2002 : 156] . Selon le compagnon d'armes de l'écrivain, le réalisateur Mark Rozovsky : « Gorenstein, s'adaptant aux classiques, a toujours au départ un projet global<.>dites : de Dieu, de la foi et de l’incrédulité, de l’homme rebelle et humble, coupable et innocent. [Rozovsky 2002 : 162]. En outre, il convient de mentionner l'article de N. Ivanova "Par la haine - aimer, par l'amour - comprendre", qui est devenu la préface de la première édition nationale.

Psaume." Et aussi une étude de G. Gorbunova et S. Kaurov « Nomination des personnages dans le roman « Psaume » de F. Gorenstein dans le contexte des traditions bibliques », dont le nom parle de lui-même.

La pertinence et la nouveauté scientifique de l'étude sont déterminées par le fait que, malgré l'abondance d'ouvrages consacrés aux questions chrétiennes d'œuvres individuelles (notamment Boulgakov et Pasternak), dans la critique littéraire moderne, aucune tentative n'a encore été faite pour poser le problème davantage. en général - une analyse comparative cohérente des romans russes du XXe siècle, dans lesquels les motifs bibliques (comme le Nouveau Testament et l'Ancien Testament) ont une fonction intrigue.

L'importance théorique de la thèse est que pour la première fois, une tentative a été faite d'analyser de manière cohérente les romans russes du XXe siècle, dont l'intrigue est basée sur des motifs et des images bibliques, avec l'identification et la systématisation des modes d'organisation du récit. .

L'importance pratique de la thèse réside dans la possibilité d'utiliser les résultats de la recherche dans l'enseignement universitaire et scolaire de la littérature russe du XXe siècle, dans le développement de connaissances générales et cours spéciaux en théorie et histoire de la littérature : en particulier, lors de l'étude du roman russe du siècle dernier, ainsi que lors de l'étude du patrimoine littéraire et artistique de V.E. Jabotinsky, M.A. Boulgakova, B.L. Pasternak, Ch.T. Aïtmatov et F.N. Gorenshtein.

La base méthodologique de l'étude est le travail sur l'histoire et la théorie du roman de M. Bakhtine, E.M. Meletinsky, A.D. Mikhaïlova, P.A. Grinzer et al., ainsi que des études consacrées à l'analyse des œuvres en question. Le choix des méthodes de recherche est déterminé par les spécificités du matériau - analyse comparative et intertextuelle.

L'objet de cette recherche de thèse est le roman russe du XXe siècle, qui inclut des images et des motifs bibliques comme élément d'intrigue. Le sujet de l'étude est la fonction des motifs et des images bibliques dans la construction de l'intrigue du roman russe du XXe siècle.

L'objectif principal du travail - identifier et systématiser les fonctions des motifs et des images bibliques dans la construction de l'intrigue du roman russe du XXe siècle - détermine ses tâches :

1) identifier les connexions intertextuelles et intertextuelles d'œuvres qui incluent des motifs bibliques, des réminiscences, des allusions et des citations ;

2) analyser la manière dont les images et les motifs bibliques fonctionnent dans le développement de l'intrigue, dans la composition et dans l'intrigue ;

3) caractériser et typologiser les fonctions d'intrigue des images et des motifs bibliques.

Les dispositions suivantes sont soumises à la défense :

1) le roman russe du XXe siècle, se tournant vers des sujets bibliques, les interprète conformément aux intentions de chaque auteur ;

2) les motifs et les images bibliques peuvent remplir une fonction d'intrigue dans un roman russe du XXe siècle ;

3) cette fonction peut être remplie de différentes manières : former la base de l'intrigue ; former un scénario indépendant, une micro-intrigue insérée ou une intrigue lyrique supplémentaire qui clarifie la composante biblique de l'épopée.

4) en conséquence, la structure de l'intrigue et de la composition du roman peut acquérir caractère différent: les constructions progressives, chroniques, contrapuntiques, centrifuges, centripètes et différents types peuvent être combinées dans une seule œuvre.

La structure du travail est déterminée par les tâches assignées. L'introduction définit les buts et objectifs, la pertinence et les perspectives de l'étude ; le concept du travail est esquissé et une revue analytique des recherches sur la problématique posée est proposée.

Le premier chapitre est consacré à l’analyse de l’interprétation artistique de la légende biblique dans le roman de V. (3.) Jabotinsky « Samson de Nazareth » ; la seconde - les particularités du développement de l'intrigue évangélique dans le roman russe du XXe siècle (basé sur le matériau de « Le Maître et Marguerite » de M. Boulgakov, « Docteur Jivago » de B. Pasternak, « L'Échafaud » par Ch. Aitmatov); le troisième - les spécificités de l'intrigue du roman «Psaume» de F. Gorenstein.

Le texte de la thèse est accompagné de notes et d'une annexe. La liste des sources comprend 181 titres.

CONCLUSION

Ainsi, en utilisant l’exemple des romans analysés, nous pouvons hypothétiquement distinguer cinq options d’utilisation de motifs et d’images bibliques dans l’organisation de l’intrigue du roman.

Le premier peut être représenté par des œuvres dans lesquelles l'intrigue est basée sur une légende biblique intégrale. Le début de ce type a probablement été posé par le livre d'E. Renan « La Vie de Jésus ». Les romans qui utilisent et réinterprètent les traditions de l'Ancien Testament et du Nouveau Testament gravitent vers le genre du « récit historique », dont l'intrigue se développe sur une intrigue chronologique. Il s'agit de la duologie « Joseph et ses frères » de T. Mann, de l'histoire « Judas Iscariot » de L. Andreev et du roman « Samson de Nazareth » de V.E. Jabotinsky.

Dans le deuxième type, l'intrigue biblique avec les personnages qui y sont impliqués se développe en une intrigue indépendante, qui n'épuise pas le contenu de l'œuvre, dans laquelle plusieurs couches d'intrigue, se développant de manière centripète, conservent leur égalité. L'exemple le plus typique d'une telle construction est analysé dans cet ouvrage - « Le Maître et Marguerite » de M.A. Boulgakov.

Le troisième type peut inclure des œuvres dans lesquelles un épisode biblique distinct ne se développe pas comme un scénario autosuffisant, mais forme une microintrigue insérée distincte et complète, décrite dans le cadre d'un épisode intégral. Les associations divergeant de cette micro-intrigue peuvent former un leitmotiv de connexion, formant une structure d'intrigue en contrepoint. C'est ainsi que se développe l'intrigue du roman de C.T. Aïtmatov "L'Échafaud".

Le quatrième type comprend des œuvres dans lesquelles l'intrigue épique centrifuge rappelle l'imagerie biblique, dont la plénitude est généralisée et révélée dans une couche lyrique supplémentaire de l'intrigue. Une option assez rare dans la littérature moderne peut être représentée par le roman « Docteur Jivago » de B. Pasternak.

L’histoire biblique, en particulier le mythe évangélique, est considérée comme le centre intemporel du développement humain. Autour desquels gravitent » – se remplaçant et/ou se continuant – des époques, des États, des peuples, des peuples. de plus, tous avec leur propre destin, mais comme s'ils étaient unis en un seul, commun à tous, la vie-destin éternelle

Dieu-homme Jésus-Christ. Ainsi, dans le roman "Docteur Jivago", il y a un développement polyphonique de nombreux "destins" - le développement des héros, le passage du temps, le cours des événements historiques. Il semble que ce « développement » lui-même se déroule conformément à son propre schéma d’intrigue. Mais avec toute la diversité des événements et la polyphonie des personnages, l'image centrale de Yuri Andreevich Zhivago devient le centre polyphonique, harmonisant l'apparente fragmentation des événements et des héros.

Il semble reproduire l'image de Jésus-Christ, descendu sur terre au 1er, 20e siècle. Les parallèles entre la vie du docteur Jivago et la vie dans le roman ne sont pas déclarés, mais il est incontestable que la perception interne de la vie par le personnage principal s'apparente à la perception du monde qui l'entoure par « l'excentrique galiléen » ; depuis deux mille ans maintenant, gravissant la « montagne chauve » pour être crucifié sur la croix, « car, comme il l'a dit lui-même, celui qui veut sauver son âme la perdra, et celui qui perd son âme (« car le pour l'amour du Christ" ou de son prochain, -A.K), il le trouvera" (Matthieu 16 : 25). Pasternak, au sens le plus élevé, semble écrire son Évangile, sa Bonne Nouvelle que l'Homme est venu au monde, et « autour de lui ils ont été sauvés ».

129 mille". Même dans le fait que les proches de Yuri Andreevich dans le roman subissent diverses épreuves et désastres et finissent par mourir, l'auteur ne contredit pas du tout la tradition chrétienne. Comme on le sait, pour

Nous vivons presque un siècle après les événements décrits dans le roman, mais sur le plan moral, le Docteur Jivago n’a en aucun cas perdu de sa pertinence, bien au contraire, et nous avons plus que jamais quelque chose à apprendre du héros de Pasternak. C’est pourquoi, lorsque nous parlons du XXe siècle, nous utilisons l’adjectif « notre ».

129 « Sauvez votre âme, et des milliers de personnes autour de vous seront sauvées » (Saint Séraphin de Sarov).

Le Christ était destiné à souffrir beaucoup, à commencer par ses disciples et associés les plus proches – les apôtres.

Toutes les faces de son intrigue, lourde, triste et détaillée<.>, - cette chose (B. Pasternak parle du roman "Docteur Jivago", qui était encore inachevé à cette époque - A.K.) sera l'expression de mes vues sur l'art, sur l'Évangile, sur la vie humaine dans l'histoire. (daté du 13 octobre 1946) [cit. de : Pasternak 1989a : 266]. Ainsi, B. Pasternak utilise les événements évangéliques non pas comme un matériau épique, mais comme un matériau lyrique. Selon la juste remarque de D. Likhachev, « Le Docteur Jivago n'est pas un roman au sens plein du terme, et son genre est très difficile à déterminer, puisque l'œuvre combine à la fois le lyrique et l'épopée ; son genre est même défini comme une grande œuvre lyrique » [Likhachev 1990 : 170-171]. Pasternak lui-même, dans une lettre à O. Freidenberg, a déclaré que l'intrigue du roman, réunissant diverses lignes épiques et lyriques, parfois disparates, se développe de manière centrifuge autour du personnage principal. Son monde intérieur est projeté sur l'image de l'Homme-Dieu, et les événements qui se déroulent autour du héros répètent implicitement le récit évangélique, compris par Pasternak comme un drame. Le drame de l'insécurité humaine dans le monde.

Non moins unique est le cinquième type de roman, représenté par le « Psaume » de F. Gorenstein. Chacune des intrigues, axées sur différents motifs bibliques (Ancien Testament et Nouveau Testament), se développe chronologiquement et a un caractère complètement achevé au sein de la partie parabole. Tous sont unis par l'image du personnage principal Dan l'Antéchrist, dont la vie forme une intrigue de connexion et met en œuvre une intrigue centrée sur l'apocalypse biblique. À l'image du personnage principal, Gorenstein incarne le messager de Dieu venu au monde pour sauver l'humanité. Mais il n'est pas le Christ, qui pardonne les péchés, mais - « Dan, Asp, Antichrist, frère du Christ le Messie » : un messager qui réconforte les opprimés. En venant sur terre lorsque le châtiment du Seigneur s’est abattu sur l’humanité embourbée dans les péchés, il apporte la rédemption aux hommes. Quelque chose de similaire, mais en plus faible, secondaire, se retrouve dans le roman J1. Ulitskaya "Daniel Stein, traducteur".

Si nous parlons des tendances générales dans la construction d'une intrigue basée sur des motifs et des images bibliques, alors en raison de la combinaison du texte biblique avec la modernité, elles sont ouvertement dialogiques. De plus, l'auteur s'adresse non seulement directement au lecteur, mais aussi comme si le temps lui-même l'appelait à devenir sa personne et son adversaire partageant les mêmes idées. L'appel aux sujets bibliques et « l'implication à plusieurs niveaux » de diverses composantes artistiques confèrent aux œuvres un caractère cosmologique. Ils semblent modéliser l'Univers, où le « système trinitaire « société - homme - culture » forme une niche miniature dans l'espace infini de la nature. et les trois sous-systèmes de ce système ne sont pas des « composants »,<.>et de tels sous-systèmes, qui semblent superposés, se pénètrent les uns les autres, se transforment les uns dans les autres » [Kagan 1996 : 45-46]. L’organisation de l’intrigue et des intrigues dans les romans analysés « comme si elles se superposaient, se pénétraient, se transformaient les unes en les autres » forme un système/structure unique du roman. Et la totalité de leurs mondes artistiques aux contours existentialistes, centrés sur la Bible, forme « sa propre niche dans l’espace infini de la littérature ». Et c'est la vision existentialiste, et non religieuse, de l'homme et de la société, de l'histoire et de la modernité, de Dieu comme Esprit Suprême, comme Super-Personnalité, qui attache les œuvres, d'une part, aux valeurs humaines universelles, et, d'autre part, les rend immortel. Ou, selon les mots de K. Jaspers, il porte la marque des « possibilités les plus élevées de l'existence humaine » [Jaspers 1994 : 56].

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CROQUIS BIBLIQUES Je ne nie ni la grandeur ni les bienfaits de la foi ; C'est le grand début du mouvement, du développement, de la passion dans l'histoire, mais la foi dans l'âme humaine est soit un fait privé, soit une épidémie. Il est impossible de le resserrer, surtout pour quelqu'un qui s'est permis l'analyse et le doute incrédule... Herzen, « De là

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MYTHES BIBLIQUES Dieu a créé le ciel et la terre. Au début, la terre était déserte, il n’y avait rien sur terre. Les ténèbres cachaient l’océan et l’Esprit de Dieu planait au-dessus des eaux. Genèse 1 : 1-2. Quelle part de vérité et quelle part de mythe la déclaration ci-dessus contient-elle ? Selon le dernier

Unités phraséologiques bibliques « non bibliques », « tout à fait » bibliques et pas si bibliques