Motifs chrétiens dans la littérature russe.

Cette étude est consacrée au problème de la construction d'une intrigue dans un roman russe du XXe siècle dans sa version, qui inclut des images et des motifs bibliques comme élément formant l'intrigue.

Le corpus de textes littéraires, sous une forme ou une autre faisant référence à des images, des intrigues et des thèmes bibliques, est vaste dans la littérature russe du XXe siècle. Il s'agit de la trilogie "Christ et Antéchrist" de D.S. Merezhkovsky (1895-1905), la dilogie "Moscou" de A. Bely (1926), "White Clothes" de V.D. Dudintsev (publié en 1987), "Pyramide" J1. Léonova (1994). Il y a aussi des motifs évangéliques dans The Quiet Don de M. Sholokhov (1928-1940) et dans la Faculté des choses inutiles de Yu.O. Dombrowski (1964-75, publié en 1978). Parmi la prose des petites formes, Shulamith de A. Kuprin (sur une intrigue de l'Ancien Testament) et Judas Iscariot J1 se distinguent. Andreeva1 (sur une histoire du Nouveau Testament), les deux œuvres ont été écrites dans la première décennie du 20e siècle. Même cette énumération, loin d'être complète, révèle une nette tendance à la prédominance de l'intérêt pour le Nouveau Testament, les récits évangéliques. Dans les romans, dont l'intrigue comprend des motifs du Nouveau Testament, une personne devient le centre de concentration des forces opposées du bien et du mal, ce qui manifeste l'influence du concept de Renan de "La vie de Jésus" [voir: Averintsev 1980 : 503] .

Cinq romans ont été choisis comme matériau de recherche dans ce travail: "Samson Nazarei" de V. (3.) Zhabotinsky, "Le Maître et Marguerite" de M.

1 Notons que le principal leitmotiv de J1.H. Andreeva est la recherche de réponses aux "questions éternelles". Interrogant plus ou moins consciemment l'anthropologie chrétienne avec sa ressemblance divine impérative d'une personne (par exemple, dans les histoires "Eleazar" et "Judas Iscariot and Others", toutes deux de 1906, qui modifient et désacralisent les intrigues bibliques), Andreev aborde la compréhension de personnalité en tant que contenant de nombreuses "vérités", anticipant à bien des égards l'orientation de la recherche littéraire du XXe siècle.

L'Évangile de Pilate" a appelé l'essai romancé de D. Merezhkovsky par E. Renan "La vie de Jésus" (1863), qui est devenu une sorte de jalon à la fois dans l'histoire du dépassement des canons chrétiens et dans la formation d'un contexte sémantique" [Chetina 2002 : 110].

Boulgakov, "Docteur Jivago" de B. Pasternak, "Blach" de Ch. Aitmatov et "Psaume" de F. Gorenstein, dans lesquels les motifs bibliques jouent un rôle dans l'intrigue. Toutes ces œuvres (à l'exception de "Samson de Nazareth") reproduisent les événements historiques des différentes étapes historiques du XXe siècle, reflètent les stratégies artistiques inhérentes à la formation du processus littéraire du siècle passé et représentent clairement l'individualité de l'approche de l'auteur à l'interprétation des images et des motifs bibliques. Ces œuvres peuvent non seulement être corrélées les unes aux autres par leur orientation vers des problèmes bibliques, mais elles sont interconnectées par des appels nominaux explicites et cachés. Une analyse cohérente de ces œuvres permet d'identifier quelques traits généraux du développement de la littérature russe.

Toutes ces œuvres appartiennent au genre du roman, si diversifié que dans la critique littéraire du XXe siècle, on a tenté à plusieurs reprises de le placer dans le rôle du quatrième type de littérature. Les discussions sur la nature du roman en tant que genre sont permanentes, ce qui n'est pas surprenant, puisque « l'image du processus historique et littéraire mondial que nous développons dépend souvent de la compréhension de la nature de genre du roman » [Kosikov 1994 : 45 ].

Ainsi, selon le concept de genre de M.M. Bakhtine, le roman était basé sur la confrontation entre deux principes de vision du monde - le monologue et le dialogue [Bakhtine 1975 : 449, 451]. Il dessine l'histoire de la « parole nouvelle », d'abord comme l'histoire du développement du principe de « multilinguisme », comme une lutte longue mais fructueuse entre « dialogue » et « monologue », « prose » contre « poésie ». », « roman » contre « epos ». Le roman pour Bakhtine n'est pas un genre ordinaire (pas un «genre parmi les genres») avec un certain «canon», mais un élément incarné d'illumination mutuelle des langues. A ce titre, cet élément, écrit M.M. Bakhtine, a toujours existé, il est « plus ancien que le monolinguisme canonique et pur » [Bakhtine 1975 : 455], mais jusqu’à ce que la littérature New Age soit encore dominée par le principe monologique, c’est-à-dire les genres « directs » et « prêts à l’emploi ». . Les formes dialogiques, au contraire, menaient une sorte d'existence périphérique ou semi-officielle et ne s'imposaient qu'occasionnellement au premier plan de la vie littéraire. Ils ont créé un climat "pré-romantique". Il faut noter que le "dialogue" selon Bakhtine n'est pas seulement le croisement de plusieurs points de vue sur le sujet. La parole dialogique pour lui n'est pas seulement une parole qui se construit avec « un œil » sur les opinions des autres, mais une parole qui s'efforce d'une « non-convergence » fondamentale avec tous les autres points de vue.

Cependant, avec toute l'influence exercée par les développements « dialogiques » de M.M. Bakhtine sur la conscience littéraire, les chercheurs modernes ne sont nullement pressés de rompre avec une autre, à savoir avec la conception hégélienne du roman.

À la suite de Hegel, qui définit une collision amoureuse comme « un conflit entre la poésie du cœur et la prose des relations quotidiennes qui s'y oppose » [Hegel 1971 : 3 ; 475], comme une contradiction entre « une subjectivité infinie en soi », d'une part, et « un monde rationnel ordonné par ses propres forces » [Hegel 1969 : 2 ; 286, 303] - d'autre part, la plupart des chercheurs modernes (G.N. Pospelov, E.M. Meletinsky, A.D. Mikhailov, P.A. Grintser et autres) pensent que l'essence du roman réside dans son orientation vers l'image "atomisée", "émancipée", et personnalité souvent « autosuffisante », vivant, selon les mots de Hegel, « les idéaux et la loi infinie du cœur » [Hegel 1969 : 2 ; 304] et en désaccord avec " environnement avec ses normes et ses exigences » [Pospelov 1971 : 196].

A notre avis, N.T. Rymar : « Un roman est un genre qui, concrétisant et individualisant la personnalité d'un héros de roman, et forçant aussi toutes sortes de restrictions et de barrières sociales, morales, d'âge, reproduit et dramatise la situation d'« incomplétude » de l'être d'un individu à le maximum, mais cette dramatisation révèle l'impossibilité pour une personne d'être satisfaite qui lui est assignée. Par conséquent, contrairement à l'épopée, le roman ne peut pas simplement "accepter" et épiquement "glorifier" la réalité "toute faite", telle qu'elle apparaît dans la "tradition" de la culture traditionaliste" [Rymar 1999 : 68].

La science de la littérature au XXe siècle. beaucoup a été fait pour décrire adéquatement un objet esthétique aussi complexe qu'une œuvre littéraire. Les outils d'analyse littéraire deviennent plus subtils, la description et l'analyse du texte sont perçues comme un mouvement vers l'interprétation de l'ensemble artistique. Le principe d'intégrité dicte les critères de mise en évidence de certaines composantes du texte au cours de l'analyse (dans notre cas, ce sont : intrigue, intrigue, construction compositionnelle, système d'images, etc.). Et, étant donné que la mission du romancier, selon Umberto Eco, "se réduit à la création du monde", et que le processus de création d'un livre est similaire au processus - "Travailler sur un roman est un événement cosmologique, comme quoi est décrite dans le livre de la Genèse » [Eco 1989 : 438, 437], alors la tâche du chercheur, en utilisant toujours la même terminologie biblique, est de désigner les « jours de la création » dans le monde artistique organiquement intégral et indivisible de la roman, organisé par l'intrigue.

L'intrigue est la motivation de la chaîne d'événements décrite dans une œuvre littéraire, c'est-à-dire « la vie des personnages dans ses changements spatio-temporels, dans des positions et des circonstances qui se remplacent » [Khalizev 19996 : 381]. Une telle compréhension de l'intrigue remonte à la critique littéraire russe du XIXe siècle. (par exemple, "Poétique des intrigues" de A.N. Veselovsky). Dans les années 1920, V.B. Shklovsky et d'autres représentants de l'école formelle ont développé une compréhension différente de ce terme. Si B.V. Tomashevsky, l'intrigue est en corrélation avec la composition: «La totalité des événements dans leur connexion interne mutuelle<.>appelons cela une intrigue (latin : légende, mythe, fable, - A.K.). La distribution artistiquement construite des événements dans une œuvre s'appelle une intrigue"3 [voir : Tomashevsky 1996 : 180-182], Shklovsky s'identifie plutôt à l'idée de Tolstoï d'une intrigue comme un "couplage de pensées et de sentiments".

Selon Bakhtine, l'intrigue, qui caractérise l'œuvre « du point de vue de son orientation thématique dans la réalité », et l'intrigue comme ensemble de « gestes » dans « la réalité artistique, forment un ensemble « constructif », dirigé comme un intrigue vers le « pôle thématique », et comme intrigue - « vers le pôle de la réalité finale de l'œuvre » [Medvedev 1928 : 187-188]. À son tour, V.V. Kozhinov estime que "l'intrigue est une certaine couche de l'œuvre, l'une de ses" coquilles "<.>En d'autres termes, l'intrigue n'apparaît comme « tout » dans une œuvre que dans un certain aspect de cette œuvre ; avec d'autres coupes, il s'avère que "tout" dans l'œuvre est discours artistique, ou aussi "tout" - personnages et circonstances dans leur relation<.>L'intrigue est une séquence vivante de toutes les actions nombreuses et variées décrites dans l'œuvre. L'intrigue est alors comprise comme « un système d'événements principaux qui peut être raconté » [Kozhinov 1964 : 421, 422].

Sur la question de la distinction entre intrigue et intrigue, nous avons tendance à partager les idées de B.V. Tomashevsky. Le scientifique emmène le scénario au-delà des limites d'un texte littéraire (le scénario vient de la vie, l'intrigue vient de l'auteur), l'appelant "un ensemble d'événements interconnectés qui sont rapportés dans l'œuvre". « Fabule », poursuit Tomashevsky, « s'oppose à l'intrigue : les mêmes événements, mais dans leur présentation, dans l'ordre dans lequel ils sont rapportés dans l'œuvre, dans la connexion dans laquelle les messages à leur sujet sont donnés dans l'œuvre » [voir : Tomashevsky 1996 : 180]. De plus, l'événement lui-même est ici

3 Comparez : P. Mikhailov interprète l'intrigue comme « le côté réel du récit, c'est-à-dire les événements, les incidents, les actions, les états dans leur séquence causale-chronologique, qui sont arrangés et formés par l'auteur dans l'intrigue » [Mikhailov 1939 : 11 ;. 640-641]. On retrouve la même chose chez V. Shklovsky : "... l'intrigue n'est qu'un matériau pour la conception de l'intrigue" [Shklovsky 1925 : 161]. est considérée comme la plus petite unité indissoluble de construction parcellaire, qu'A.N. Veselovsky l'a défini comme motif4.

À son tour, selon Yu.M. Lotman, "isoler des événements - des unités d'intrigue discrètes - et leur donner un certain sens, d'une part, ainsi qu'un certain ordre temporel, causal ou autre, d'autre part, constituent l'essence de l'intrigue" [Lotman 1973 : 40].

Ainsi, nous considérons l'intrigue comme un ensemble d'événements, et l'intrigue - (sémantique, temporelle, causale ou autre) leur motivation. Dans notre cas, les motifs bibliques agissent comme une intrigue externe par rapport aux intrigues des romans analysés. En d'autres termes, séparés des contextes immédiats de l'Ancien Testament et du Nouveau Testament, les événements bibliques agissent dans le monde artistique de l'œuvre comme un lien événementiel constitutif autour duquel se développe l'intrigue générale. Avec un tel appel au texte biblique, il est clair que les images et les motifs tirés des Saintes Écritures, « précisément seulement en tant que systèmes, en tant que points d'application de forces, peuvent être répétés » [Zundelovich 1925 : 2 ; stb. 900] ou, en utilisant la terminologie de A.N. Veselovsky, pour agir comme les soi-disant "complots errants" ; ce qui, pour l'essentiel, est confirmé par la variété des ouvrages écrits sur des thèmes bibliques. De plus, les mythes et légendes bibliques eux-mêmes - par exemple, "le meurtre d'Abel par Caïn", "le pandémonium babylonien", "les exploits de Samson", "l'histoire de Job le patient", "la trahison de Judas" , "le nombre de la bête" et bien d'autres - ne sont plus rappelés dans le contexte de l'Histoire Sacrée, mais sont facilement reproduits en tant que composants de l

Par motif, j'entends l'unité narrative la plus simple, - reflète A.N. Veselovsky, - répondant au sens figuré à diverses demandes de l'esprit primitif ou de l'observation quotidienne. Avec la similitude ou l'unité des conditions quotidiennes et psychologiques aux premiers stades du développement humain, de tels motifs pourraient être créés indépendamment et représenter en même temps des caractéristiques similaires. Et il ajoute : « Un signe d'un motif est son schématisme figuratif à un terme » [Veselovsky 1989 : 301, 302]. en termes scientifiques, comme des microparcelles) d'une œuvre d'art.

Il reste à ajouter à ce qui a été dit que l'intrigue est l'étape initiale du mouvement de la pensée de l'auteur de la conception à l'incarnation, c'est le rapport de la fiction à la réalité immédiate. Par conséquent, "l'intrigue est la propriété la plus universelle de l'art<.>. Il y a toute une série de complots, errant d'une nation à l'autre, cependant, chacun d'eux est envahi par caractéristiques nationales mais en gardant leur cadre dans une intégrité et une invariance complètes » [Shaginyan 1925 : 2 ; stb. 997]. Alors que « l'intrigue est une abstraction, une conclusion tirée par nous de la totalité des événements, phénomènes, positions, etc., mais non fixée par une formule verbale spécifique dans l'œuvre elle-même » [Zundelovich 1925 : 2 ; stb. 900].

La littérature "rejoue" la vie", car "à certains égards, elle est plus diverse et plus riche que le monde de la réalité, malgré toutes ses abréviations conditionnelles" [Likhachev 1968 : 79]. Ainsi, l'intrigue, « comme un miroir du monde, derrière lequel l'auteur semble disparaître » [Rymar 2001 : 14], non seulement s'impose dans le texte de l'œuvre et détermine sa construction (composition), mais aussi concentre complètement l'attention du lecteur sur lui-même.

Dans son ouvrage "La fin du roman", O. Mandelstam constate à l'aube du XXe siècle le fait de l'extinction du genre traditionnel européen, où le récit reposait sur l'intrigue de nature biographique, et la motivation psychologique des actions du héros sont passées d'un dispositif auxiliaire à une fin significative en soi5. Dans le même temps, les collisions psychologiques sont remplacées par des collisions scénaristiques, événementielles6.

5 Deux essais théoriques de O. Mandelstam sont consacrés à la modification de genre du roman : « La fin du roman » et « La naissance de l'intrigue » [Mandelstam 1983].

6 Cependant, nous pensons que le grand principe qui a permis au roman de se constituer en genre indépendant est « le principe d'approfondissement vie intérieure», à propos de laquelle, en particulier, Thomas Mann a écrit avec tant de persistance. Malgré toute l'"intrigue" indiscutable du roman du XXe siècle, son contenu psychologique n'est en aucun cas

Ainsi, dans "Samson le Nazaréen", le lecteur, à la suite de l'auteur, se familiarise non seulement avec le contenu de la légende biblique, mais aussi avec de nombreux événements allégués qui expliquent, complètent, déchiffrent "ce même contenu". En lisant Le Maître et Marguerite, il, à la suite des héros du roman, tente de recréer dernières heures la vie du Christ. Dans le personnage principal du docteur Jivago, il voit le destin d'un homme qui a imité le Christ intérieurement toute sa vie. Et dans "L'Échafaudage", c'est comme s'il apprenait à quel point le prix d'une telle imitation est élevé, de plus, à quel point le prix de la liberté spirituelle et du salut dans le monde moderne est élevé. À son tour, le "Psaume" offre au lecteur la possibilité de retracer la relation, ou plutôt le dialogue de l'homme avec Dieu sur l'exemple événements tragiques au milieu du XXe siècle, et l'authenticité historique de ces événements est donnée en conjonction avec l'évaluation biblique de leur moralité.

Les trames de ces œuvres sont organisées de différentes manières. La légende biblique, mise par V. Zhabotinsky comme base du roman "Samson de Nazareth", se développe progressivement dans le texte. Cependant, premièrement, avec "l'inclusion" en elle de scénarios non bibliques développés par l'auteur. Deuxièmement, avec la « séparation », suivant la source, de l'histoire de Samson en de nombreuses micro-intrigues épisodiques indépendantes, dans la chaîne desquelles d'autres histoires bibliques sont souvent « intercalées ». Et, troisièmement, le développement cyclique de l'intrigue est clairement observé. Par conséquent, à notre avis, le roman forme une intrigue chronique intégrale, mais il se développe en conséquence de forces centrifuges et centripètes ; l'histoire est basée sur la légende de Samson, tirée par Zhabotinsky du "Livre des Juges d'Israël" de l'Ancien Testament et interprétée de manière artistique. a perdu sa pertinence. Ceci peut être confirmé par les travaux analysés dans cette étude.

7 L'idée de types de construction de parcelles centrifuges et centrifuges remonte à la "Philosophie de l'art" de V.F. Schelling et appliquée à la typologie du roman de D. Zatonsky [Zatonsky 1973].

Le Maître et Marguerite » de M. Boulgakov est un roman de construction centripète, et l'organisation des forces centripètes qui animent le texte se fait autour de la tradition évangélique. Pas même l'histoire du Christ en tant que telle, exposée par l'auteur dans les chapitres « Jérusalem » du roman, mais son contexte, pénétrant les chapitres « Moscou », est ce qui unit et fait avancer des choses si diverses, apparemment complètement incompatibles, sur un seul histoires spatiales artistiques.

L'originalité de l'architecture du roman "Docteur Jivago" de B. Pasternak est liée, tout d'abord, au fait que l'auteur combine deux intrigues essentiellement égales - lyrique et épique. Dans la partie en prose du docteur Zhivago, le héros lyrique est un reflet dans l'âme de Yuri Andreevich Zhivago du cours des événements épiques. Dans la partie poétique, le héros lyrique est le pendant artistique de Jivago, l'âme du docteur, "révélé" dans ses propres "propres" poèmes. Ainsi, B. Pasternak, pour ainsi dire, «joue» deux fois l'image du héros lyrique: le «développement» de la personnalité du médecin dans le contexte du drame qui se déroule dans le roman et Yu.A. Zhivago (B.L. Pasternak), exprimé / représenté / dans la dernière partie du roman, dans "Poems of Yuri Zhivago". Et si l'on tient compte du fait que « le héros n'apparaît pas immédiatement dans le récit romanesque comme quelque chose de prêt, c'est d'abord précisément l'image qui est en formation continue : au cours du déroulement de l'œuvre dans son ensemble » [Barabanova 2004 : 4], alors l'intrigue du roman, - basée sur l'image du protagoniste imitant le Christ - sera perçue comme « l'histoire de la vie » de ce même héros, remontant à « l'histoire de la vie " du Christ, c'est-à-dire - à l'évangile.

Parlant du roman "The Block" de Ch. Aitmatov, il convient de noter que sa construction artistique se développe selon le principe du contrepoint - l'imposition d'un scénario à un autre. De plus, ces lignes, indépendantes les unes des autres et si différentes dans leur contenu sémantique, sont dirigées vers la même image leitmotiv - l'image du Christ montant au Golgotha. Selon la vision du monde de l'écrivain en prose, l'histoire de l'évangile se répète de siècle en siècle, d'époque en époque dans le sort des individus, des générations, des peuples et, en fin de compte, de la Nature elle-même. De plus, comme le convainc l'écrivain, chaque fois a son propre « Golgotha ​​». Et c'est elle qui est le lieu où convergent invariablement les camps opposés tout au long de l'histoire de l'humanité. Ou peut-être que cette confrontation même - parfois injustifiée "sacrificielle" et disproportionnellement "sanglante" - est la vie elle-même ? Il n'y a alors plus « d'imbrication d'intrigues », mais « d'entrelacs de destins humains » ? Il semble que de telles questions - essentiellement "contrepointées" - soient le moteur le plus important de l'intrigue du Bloc.

Psaume" de F. Gorenstein - "un roman-réflexion sur les quatre exécutions du Seigneur" (comme l'auteur lui-même a appelé l'œuvre), se compose de cinq parties. Chaque partie comprend : "préface biblique" et "parabole" ; et parle de l'un des "châtiments du Seigneur" qui est tombé sur la terre, comme l'a prédit le prophète biblique Ezéchiel. La dernière partie du roman raconte la «coupe brisée» ou, selon Gorenstein, la «cinquième plaie», annoncée par le prophète Amos. Les nœuds d'événements qui se déroulent dans l'histoire de telle ou telle «exécution» sont divisés en parties distinctes avec leur propre intrigue dans le livre. Le passage successif d'une partie "indépendante" à une autre crée un développement parcellaire holistique. Il s'avère que les parcelles terminées de chaque partie forment ensemble la parcelle globale de l'œuvre. Dans la critique littéraire moderne, une telle construction est appelée « intrigue chronique ». Mais, contrairement au Samson de Nazareth de Zhabotinsky, le Psaume se développe linéairement. La séquence d'événements successifs crée l'impression de la vie qui se déroule devant le lecteur d'au moins deux générations : la génération des pères d'avant-guerre et la génération des enfants d'après-guerre. Cependant, le contexte biblique du roman élargit continuellement ces cadres à l'intemporel, à l'universel ; l'histoire d'une seule personne, d'un peuple, d'un continent. prend un tout autre sens. Elle se retrouve dans une seule chaîne d'événements énoncés ou prédits par la Bible. Il y a une sacralisation de la vie. Et, à la fin, cette vie même apparaît devant le lecteur comme un pont fragile jeté de la non-existence à l'éternité. Et le mouvement progressif de l'histoire de l'humanité semble réalisé par l'auteur dans l'intrigue même du roman, ou, plus exactement, dans l'avancement même de l'intrigue du roman.

L'étude des types d'aménagement parcellaire est liée à l'organisation de l'espace et du temps artistique.

L'idée d'un chronotope, qui permettait de créer une sorte d'ontologie du roman, a été développée par M.M. Bakhtine : « Dans le chronotope littéraire et artistique, il y a une fusion de signes spatiaux et temporels en un tout signifiant et concret. Le temps ici s'épaissit, se condense, devient artistiquement visible, tandis que l'espace s'intensifie, est entraîné dans le mouvement du temps, de l'intrigue, de l'histoire. Les signes du temps se révèlent dans l'espace, et l'espace est compris et mesuré par le temps. Cette intersection de rangées et cette fusion de signes caractérisent le chronotope artistique » [Bakhtine 1975 : 235]. De plus, dans la totalité du temps et de l'espace pour Bakhtine, la catégorie dominante est le temps, tandis que l'espace apparaît comme une variable dépendante du temps8. Bakhtine a vu les centres d'organisation des principaux événements du roman dans l'unité de temps et d'espace et a donc basé le chronotope sur la typologie des intrigues et des personnages (formes « spatiales » et « temporelles » des personnages).

En raison de la nature iconique de l'art, le temps et l'espace artistique du monde créé par le mot sont conditionnels et discontinus. Fiction, en comparaison avec d'autres types d'art, gère le temps et l'espace réels aussi librement que possible.

8 Dans les travaux des structuralistes russes - Yu.M. Lotman, V.N. Toporova, S.Yu. Neklyudov - une attention prioritaire est accordée à l'espace artistique.

Les écrivains décrivent facilement des événements qui se déroulent dans différents endroits, passant d'un plan temporel à un autre (généralement du présent au passé). L'action d'une œuvre littéraire se développe principalement dans le temps, donc, avec la prévalence de l'incertitude spatiale dans un texte artistique, une telle ambiguïté par rapport au temps artistique est rare.

Dans ce système artistique complexe, l'intrigue joue le rôle d'un cadre porteur, sur lequel s'enchaîne l'ensemble des composants de la nouvelle réalité créée par l'auteur. Le roman, en tant qu'œuvre complète et complète, « est conçu comme une véritable représentation de la réalité », organisée « dans l'acte de communication entre l'auteur et le lecteur » [Rymar 2001 : 14].

La spécificité même de l'intrigue, adressée au texte biblique et dédoublant son intrigue avec plus ou moins d'exhaustivité, actualise le problème de l'intertextualité et sa fonction dans le développement de l'intrigue. Ainsi, les cinq romans analysés ont quelque chose en commun : premièrement, avec le texte biblique ; deuxièmement, entre eux; et, troisièmement, avec d'autres œuvres de la littérature nationale et mondiale. Par exemple, comme mentionné ci-dessus, le texte en prose du "Docteur Jivago" trouve sa suite dans la partie poétique du roman, et le poème "axial" "Hamlet", qui ouvre le cahier de Yury Jivago, renvoie le lecteur à la fois à l'intrigue de la tragédie de Shakespeare et à l'histoire évangélique de la prière du Christ de Gethsémané. Dans le bloc de Ch. Aitmatov, l'image leitmotiv du Christ montant au Golgotha, en particulier dans les scènes de "Jérusalem", rappelle non seulement la conversion du texte du Nouveau Testament, mais aussi - de manière polémique - "Le Maître et Marguerite" de M. Boulgakov. À son tour, Boulgakov utilise les techniques artistiques développées par V. Zhabotinsky dans Samson le Nazaréen. Et F. Gorenstein dans le Psaume se réfère ouvertement à l'héritage littéraire de grands prédécesseurs comme I.V. Goethe, F.M. Dostoïevski, JT.H. Tolstoï, N.-É. Gumilyov et autres.

Lorsque l'on analyse des œuvres dont l'intrigue est orientée vers la Bible, il faut recourir au récit, en citant les citations qui reflètent le mieux le déroulement de l'intrigue9. Si la citation citée contient une allusion à un texte biblique, alors il est nécessaire d'en préciser le sens en reproduisant le texte original.

Tous les travaux considérés dans cet article ont déjà fait l'objet d'une étude analytique.

Le roman de V. (3.) Zhabotinsky «Samson de Nazareth» fait l'objet d'articles de M. Weiskopf, M. Sokolyansky, I. Nedava.

M. Weiskopf met l'accent sur la présence dans le roman de Zhabotinsky d'allusions non seulement au texte biblique, mais aussi à la mythologie grecque et à la littérature de langue anglaise. Il possède également une comparaison des problèmes de Jabotinsky avec l'héritage philosophique de F. Nietzsche : en particulier, en comparant les déclarations de Samson avec le texte « Ainsi parlait Zarathoustra », Weisskopf arrive à la conclusion : « Quiconque a lu le livre de Nietzsche reconnaîtra sa cruelle éthique dans<.>Verdict de Samson. De plus, le lien de Zhabotinsky avec la mythologie grecque est également indirect : « les exploits militaires<.>Samson sont attirés, - selon le chercheur, - par l'antithèse canonique construite par Friedrich Nietzsche dans "La naissance de la tragédie de l'esprit de la musique" - c'est-à-dire au combat entre Dionysos et Apollon » [Weiskopf 2000 : 260].

M. Sokolyansky définit le genre de "Samson de Nazareth" comme un "roman historique" et accorde une attention particulière au développement par Zhabotinsky de "l'intrigue de l'Ancien Testament", déclarant que "avec une vision aussi volumineuse du héros, le monologisme biblique-épique est complètement

9 Belinsky appelle l'intrigue l'intrigue et l'intrigue le contenu. Raconter le "héros de notre temps" M.Yu. Lermontov et l'histoire "Tarantas" de V.A. Sollogub, il a mis en garde contre la confusion de ces concepts. "Nous ne comprenons généralement que le contenu extérieurement, comme "l'intrigue" de l'œuvre, ne se doutant pas que le contenu est l'âme, la vie et l'intrigue de cette intrigue », a écrit le critique, s'opposant au roman vide, bien que riche en incidents, de N.V. La marionnettiste " Evelina de Vallerol " L'histoire de Gogol " propriétaires terriens de l'ancien monde», où « il n'y a pas d'incident, pas de lien, pas de dénouement ». [Belinski 1954 : 5 ​​; 552-553]. impossible<.>Le héros de Zhabotinsky est sujet à l'introspection et même à la réflexion. Car "la manière narrative de Zhabotinsky n'était que dans une faible mesure influencée par le système biblique de narration, qui affectait principalement le modèle rythmique de la prose" [Sokolyansky 2001 : VIII, X, XIII, XII].

I. Nedava donne un aperçu détaillé de la situation politique et vie créative Zhabotinsky, montrant comment certains faits de sa biographie se reflétaient dans les créations littéraires et journalistiques. En d'autres termes, « le biographe transforme les informations sur la vie et l'œuvre de son héros en un récit connexe, avec un début et une fin, soulignant l'essentiel et omettant le moins significatif » [Losev 2006 : 11]. Ainsi, Nedava estime que "le roman "Samson Nazaréen"<.>a été conçu<.>comme expression d'idées nouvelles.<.>Ce n'est pas qu'un roman historique,<.>c'est une histoire dans laquelle le passé, le présent et le futur sont reliés en une seule mosaïque. « Dans le roman, on peut sans doute retrouver de nombreux traits inhérents à l'auteur lui-même, pour découvrir l'identification ou, du moins, la proximité spirituelle de l'écrivain et de son héros. Voyons-nous devant nous une autobiographie voilée ? [Récemment].

L'image du Christ dans le roman domestique moderne est consacrée aux œuvres de S. Semenova, E. Pervushina, O. Sedakova.

E. Pervushina, en particulier, réfléchit sur les motifs évangéliques dans le roman de Ch. Aitmatov "The Block". O. Sedakova donne une analyse comparative du "Docteur Jivago" avec le roman de F.M. Dostoïevski "L'Idiot" "L'idée générale des deux romans - de l'avis du chercheur - peut être<.>appelez-le : le phénomène du christianisme authentique (en d'autres termes : "l'âme sainte", "l'homme de Dieu", une personne semblable au Christ) dans la société moderne - l'épiphanie" [Sedakova 2002]. S. Semenova appelle Jésus-Christ un personnage littéraire de notre temps [Semenova 1989 : 229].

I. Smirnov, découvrant les échos du "Docteur Jivago" avec le texte biblique, si nombreux que l'Evangile, dans son interprétation, se transforme en la même matrice du roman que "l'Odyssée" de Joyce, fait également entrer Pasternak dans la tradition de Dostoïevski, le premier écrivain russe qui a donné l'image artistique du Christ dans Les Frères Karamazov [Smirnov 1996 : 154-197].

B. Gasparov souligne chez le Docteur Jivago la construction contrapuntique de l'intrigue et la considère comme un processus psychologique et symbolique qui "peut être interprété comme un dépassement de l'écoulement linéaire du temps". En même temps, « l'auditeur est capable de sortir du flux temporel unidirectionnel, homogène et irréversible et d'accomplir ainsi un acte symbolique de dépassement du temps, et donc de « dépassement de la mort » » [Gasparov 1993a : 244]. Essentiellement, "l'acte de vaincre la mort" est la base de la vision chrétienne du monde.

La même idée est également présente dans le roman de M. Boulgakov Le Maître et Marguerite. Comme le note à juste titre B. Gasparov, "après l'achèvement de l'histoire de Ha-Notsri et la mort du Maître (réalisant à deux niveaux différents l'idée de la crucifixion comme signe d'une tournure critique des événements), après un orage qui a balayé Moscou et Yershalaim, Woland et sa suite disparaissent,<.>laisser Moscou brûler; dans la dernière vision, Moscou apparaît au Maître comme "une ville au soleil brisé". Le feu et le soleil éclatant servent de signaux clairs de la fin du monde dans le monde artistique de Boulgakov. Mais la mort de Moscou à la fin des années 20 (le temps de la partie principale du roman) ne fait que provoquer le début d'un nouveau cycle. Dans l'épilogue, nous voyons déjà Moscou dans les années 1930, dans laquelle de nouveaux miracles et "signes" sont en cours, semblables aux précédents.<.>Tout cela annonce en quelque sorte le déroulement d'un nouveau cycle » [Gasparov 1993a : 106-107].

Aux travaux de M.A. Boulgakov dans temps différent de nombreux théoriciens et historiens de la littérature se sont penchés. Bien entendu, l'œuvre « sunset » de l'écrivain a suscité le plus grand intérêt. V. Lakshin, V. Nemtsev, V. Akimov, A. Vulis, I.

Belza, JI. Yanovskaya, M. Chudakova, G. Rebel, B. Sokolov, V. Skoblev, A. Berzer, I. Vinogradov, O. Mikhailov, N. Utekhin et bien d'autres. etc. En ce qui concerne le sujet de notre étude, je l'ai dit très précisément. Yanovskaya: "Dans les vastes fonds de l'évangélisation de Boulgakov<.>pris ce dont il avait besoin. Il a travaillé sur les sources non pas en tant que chercheur, mais en tant qu'artiste - à la recherche de la vérité de l'image, et non de la vérité des événements. [Ianovskaïa 1983 : 260]. En effet, l'image de Yeshoua est « l'incarnation par l'auteur de l'idéal Personne positive vers laquelle se dirigent les aspirations des héros du roman » [Nemtsev 1991 : 115] ; une image qui est incontestablement reconnue par le lecteur comme une projection artistique de Jésus-Christ, dessinée par la main d'un brillant Maître.

L'appel de tout auteur à l'image du Christ est toujours le fruit de recherches artistiques douloureuses. Le roman de Ch. Aitmatov "The Block" n'a pas fait exception, injustement oublié par la critique littéraire des dernières décennies. Du début à la fin, le travail est extraordinaire. Exceptionnellement, tout d'abord, avec son monde artistique, qui combinait organiquement en une mosaïque hétéroclite des "valeurs à plusieurs niveaux" comme la vie des animaux et la vie des gens, comme la perception chrétienne et la philosophie bouddhiste, comme la mentalité européenne et asiatique, et enfin, comme le monde des clercs et des laïcs église orthodoxe. Les pièces de cette mosaïque sont des scénarios qui convergent en de nombreux points d'intersection et se dispersent à nouveau dans leurs directions pour atteindre leur conclusion logique. Pour le dire dans un langage scientifique sec, le développement en contrepoint du roman, combinant diverses intrigues, forme une intrigue intégrale et bien développée. Ainsi, selon l'observation correcte d'E. Pervushina, l'épisode évangélique du système artistique "Plakha" devient "non seulement un fait du passé dans une seule série temporelle, il se déploie comme une dimension particulière du concret dans sa relation avec l'éternel, et le Christ d'Aitmat est porteur d'idées qui incarnent cette mesure spéciale » [Pervushina]. En ce qui concerne le thème de la crucifixion, malgré la similitude des paradigmes de vision du monde, Ch. Aitmatov et M. Boulgakov poursuivent des objectifs artistiques différents. À savoir, Boulgakov, créant le monde de Yeshua, cherche à montrer et à prouver artistiquement la réalité de l'histoire de l'évangile. Dans « L'Échafaudage » cette réalité n'est plus remise en cause, il est important pour Aitmatov de tourner l'humanité vers le Christ ; dans lequel il voit le salut de l'humanité. Alors que pour Boulgakov, le salut est une quantité qui se renouvelle cycliquement. (Ch. Aitmatov, cependant, utilise également la méthode du renouvellement cyclique, mais il n'est pas associé à "l'acte de salut" en tant que tel, mais au garant de l'existence de la vie au sens le plus large).

Courte critique les réponses littéraires et critiques aux œuvres des auteurs en question montrent que l'œuvre de tout artiste, en interaction avec la culture de son temps, témoigne davantage "non pas de" ce que l'auteur a voulu dire avec son œuvre ", mais de comment la société diversifiée a réagi à son travail, sur le processus historique dans lequel<.>volontairement ou involontairement participé » artiste [Losev 2006 : 12].

Un exemple en est la perception du héros lyrique B. Pasternak. Ainsi, selon D.S. Likhachev, "Jivago - le porte-parole du secret Pasternak." « Jivago est une personnalité, comme si elle avait été créée pour percevoir l'époque sans y interférer du tout. Dans le roman, la principale force agissante est l'élément de la révolution. Le protagoniste lui-même n'influence pas et n'essaie pas de l'influencer, n'interfère pas dans le cours des événements. [Likhatchev 1990 : 175]. Cependant, c'est précisément par "l'élément de la révolution" que Jivago est chassé d'abord de l'espace socio-politique, puis de la vie. Symboliquement, mais pendant longtemps, les œuvres d'artistes brillants ont connu le même sort10.

10 Ainsi, selon la juste remarque d'E. Chetina, « l'idéologisation des « complots éternels »<.>fait sortir les intrigues les plus significatives et ambiguës de l'espace spirituel de la culture du livre. Les scènes évangéliques qui ne s'inscrivent pas dans des schémas rigides d'affrontements idéologiques et de conflits politiques sont « redressées » et adaptées à la réalité révolutionnaire moderne » [Chetina 2002 : 112]. Témoin de cette époque V.T. Shalamov a écrit : « Personne ne respecte à haute voix ce

Après la mort de Yu. Zhivago, ses poèmes restent dans le roman de Pasternak. Ce sont eux qui, selon l'intention de l'auteur, combinent les mondes. Les "mondes possibles" du poème "Hamlet" sont esquissés par S. Zolyan. «Si les poèmes du héros sont intégrés au corps du roman, ils appartiennent simultanément au monde réel de l'écrivain Pasternak et au monde fictif du docteur Jivago. Ils existent à la frontière, à l'intersection de plusieurs mondes artistiques : le monde de la poésie de Pasternak, le monde de sa prose, le monde (fictif, comme diraient les logiciens - intensionnel) de la poésie de Yuri Andreevich Zhivago. Le concept de "mondes possibles", c'est-à-dire divers types situations, dans l'une desquelles une certaine chose prend un sens, et dans l'autre le contraire.<.>Qui est le héros lyrique - "je" - de ce poème : Pasternak ? Hamlet? Shakespeare? Christ? Docteur Jivago ? A l'intersection de combien de mondes possibles ce « je » existe-t-il, et comment ses significations se transforment-elles en passant d'un monde à l'autre ? Tels sont les problèmes considérés dans l'étude de S. Zolyan sur Hamlet de Pasternak », écrit V. Rudnev dans la préface de la publication de l'analyse de Zolyanov [Rudnev 1988 : 97]. S. Zolyan lui-même à la fin de son ouvrage conclut : « Le contexte mondial de l'Evangile s'avère être à la fois le contexte mondial de Hamlet de Shakespeare et de l'œuvre de Pasternak (reproduite au nom de son héros, Yuri Zhivago), de plus, dans le même contexte-monde, tout lecteur de ce texte peut entrer » [Zolyan 1988 : 103]. Ajoutons que le thème du Christ-Hamlet est également réalisé par Ch. Aitmatov dans "L'échafaud": à l'image du Sauveur lui-même et à l'image de Boston. depuis des milliers d'années, l'âme humaine a été agitée, ce qui a répondu à ses pensées les plus secrètes. J'avais l'habitude de lire les textes des liturgies, les textes des offices pascaux et des offices de la Semaine Sainte et j'étais émerveillé par leur force, leur profondeur, leur sens artistique - le grand démocratisme de cette algèbre de l'âme. Et comment une personne instruite peut-elle s'éloigner des questions du christianisme ? Et comment peut-on écrire un roman sur le passé sans clarifier son attitude envers le Christ. Après tout, une telle personne aura honte devant une simple femme se rendant à la veillée, qu'elle ne voit pas, ne veut pas voir et s'oblige à penser que le christianisme n'existe pas. Mais moi qui ai vu des offices divins dans la neige, sans robe, parmi des mélèzes millénaires, avec un est calculé au hasard pour l'autel, avec des écureuils noirs regardant timidement l'office divin de la taïga ?

F. Gorenstein fait également référence à la "grande-image" artistique établie. Certes, cette fois, ce n'est pas le héros de la tragédie de Shakespeare, mais un mystique et guérisseur de la légende nationale allemande, qui a reçu son incarnation littéraire la plus complète dans le Faust de Goethe. L'épisode du drame du même nom du classique allemand, dans lequel Wagner crée un homme artificiel, a servi à Gorenstein pour développer l'un des personnages centraux, Savely Ivolgin. En général, le Psaume est intertextuel de bout en bout. Mais avec toute l'intertextualité indéniable, la voix de l'auteur y demeure, selon les mots de F. Gorenstein lui-même, « bibliquement pénétrante et saisissante » [Glad 1991 : 222]. Peut-être est-ce précisément ce qui a joué un certain rôle dans le fait que jusqu'à présent peu de choses ont été écrites sur le Psaume, et que toute la littérature sur le sujet se limite à des réponses critiques et à des mémoires d'amis. Le roman apparaît plus souvent dans les critiques générales de l'œuvre de Gorenstein, par exemple les critiques de T. Chernova [Chernova 2000] et V. Kamyanov [Kamyanov 1993].

Ainsi, Chernova note très précisément que les détails de la vie quotidienne qui se répètent d'un travail à l'autre deviennent "reconnaissables" et, finalement, des "symboles permanents" de la prose de Gorenstein. Stations fréquentes, hôpitaux, tavernes. - "les métaphores du chaos, de l'itinérance, de l'errance", symbolisant le temps et l'espace, définissent par essence le pays où l'écrivain a vécu et travaillé. « Les symboles de ce pays sont à Gorenstein : clôtures en planches, friches, maisons détruites, débris de construction, fils de fer barbelés, chiens qui aboient après les gens - ce sont ses œuvres. Cependant, la morale du camp est totalement inadaptée à une personne qui va vivre : elle est inhumaine dans son essence même, mais elle fascine par son exhaustivité et sa catégorisation », résume T. Chernova [Chernova 2000].

V. Kamyanov analyse les caractéristiques du monde artistique de la prose de Gorenstein, ainsi que l'influence exercée sur l'écrivain par l'héritage littéraire de F.M. Dostoïevski. "F. Gorenstein le psychologue doit beaucoup à Dostoïevski. Ceci est visible à l'œil nu. Mais à l'auteur de L'Idiot et du Possédé, l'écrivain-récepteur présente un récit philosophique et esthétique très sérieux. Gorenstein semble laisser passer le monde de Dostoïevski. En 1973, l'écrivain crée un drame philosophique "Disputes about Dostoevsky", où il argumente sur la nature morale de l'homme - en substance, poursuivant ses réflexions sur la "dialectique de l'âme", commencées par le grand classique du XIXe siècle. Selon la conclusion de V. Kamyanov: «Les dialogues de l'art le plus récent avec les classiques artistiques, qui pourraient regarder loin, sont tout à fait naturels. La dispute en cours entre F. Gorenstein et Dostoïevski, voyant de futurs cataclysmes, est dans cette série » [Kamyanov 1993].

Le «sol» biblique du roman est exploré dans les œuvres de E. Vasilyeva, Sh. Markish, V. Nemtsev. Selon E. Vasilyeva, "l'espace russe" n'est que "l'arrière-plan des cinq paraboles" de Gorenstein [Vasilyeva 2005]. Tandis que S. Markish estime que « le « Psaume » inclut la modernité russe et soviétique comme une sorte de maillon de la chaîne de l'Histoire sacrée » [Markish 2002]. V. Nemtsev pointe le rôle du « rythme biblique » [Nemtsev 2003 : 35].

Les observations de l'éditeur berlinois Gorenstein B. Khazanov sont intéressantes: «Comme aucun autre de ses collègues écrivains, dans la prose de Gorenstein, on peut remarquer cette multiplicité particulière de «l'auteur», qui, dans la tradition littéraire russe, ne peut être retrouvée que dans Dostoïevski » [Khazanov 2002 : 156] . Selon Mark Rozovsky, associé de l'écrivain, réalisateur: «Gorenstein, s'adaptant aux classiques, a toujours initialement un projet global<.>dites : de Dieu, de la foi et de l'incrédulité, d'un homme rebelle et humble, coupable et innocent. [Rozovsky 2002 : 162]. En outre, il faut mentionner l'article de N. Ivanova "Par la haine - aimer, par l'amour - comprendre", qui est devenu la préface de la première édition nationale

Psaume. Et aussi, l'étude de G. Gorbunova et S. Kaurov "Nomination des personnages du roman de F. Gorenstein "Psaume" dans le contexte des traditions bibliques", dont le titre parle de lui-même.

La pertinence et la nouveauté scientifique de la recherche sont déterminées par le fait que, malgré l'abondance d'ouvrages consacrés aux problèmes chrétiens des œuvres individuelles (en particulier Boulgakov et Pasternak), la critique littéraire moderne n'a pas encore tenté une formulation plus générale du problème - une analyse comparative cohérente des romans russes du XXe siècle, dans lesquels les motifs bibliques (comme le Nouveau Testament et l'Ancien Testament) ont une fonction d'intrigue.

L'importance théorique de la thèse réside dans le fait que, pour la première fois, une tentative a été faite d'analyser de manière cohérente les romans russes du XXe siècle, dont l'intrigue est basée sur des motifs et des images bibliques, avec l'identification et la systématisation des façons d'organiser Le narrateur.

L'importance pratique de la thèse réside dans la possibilité d'utiliser les résultats de l'étude dans l'enseignement universitaire et scolaire de la littérature russe du XXe siècle, dans le développement de l'enseignement général et cours spéciaux dans la théorie et l'histoire de la littérature : en particulier, dans l'étude du roman domestique du siècle passé, ainsi que dans l'étude du patrimoine littéraire et artistique de V.E. Zhabotinsky, M.A. Boulgakov, B.L. Pasternak, Ch.T. Aïtmatov et F.N. Gorenstein.

La base méthodologique de l'étude est constituée par les travaux sur l'histoire et la théorie du roman de M. Bakhtine, E.M. Meletinsky, A.D. Mikhailova, PA Grinzer et autres, ainsi que des études consacrées à l'analyse des œuvres considérées. Le choix des méthodes de recherche est déterminé par les spécificités du matériau - il s'agit d'une analyse comparative et intertextuelle.

L'objet de cette recherche de thèse est le roman russe du XXe siècle, qui comprend des images et des motifs bibliques comme élément constitutif de l'intrigue. Le sujet de l'étude est la fonction des motifs et des images bibliques dans la construction de l'intrigue du roman russe du XXe siècle.

L'objectif principal du travail - identifier et systématiser les fonctions des motifs et des images bibliques dans la construction de l'intrigue du roman russe du XXe siècle - définit ses tâches :

1) identifier les connexions intertextuelles et intertextuelles des œuvres qui incluent des motifs bibliques, des réminiscences, des allusions, des citations ;

2) analyser la manière dont les images et les motifs bibliques fonctionnent dans le développement de l'intrigue, dans la composition et dans l'intrigue ;

3) caractériser et caractériser les fonctions d'intrigue des images et des motifs bibliques.

Les dispositions suivantes sont avancées pour la défense :

1) le roman russe du XXe siècle, se référant à des sujets bibliques, les interprète conformément aux intentions individuelles de l'auteur ;

2) les motifs et les images bibliques peuvent remplir une fonction d'intrigue dans le roman russe du 20e siècle ;

3) cette fonction peut être réalisée de différentes manières : pour constituer la base de l'intrigue ; former un scénario indépendant, une micro-intrigue d'insertion ou une intrigue lyrique supplémentaire qui clarifie la composante biblique de l'épopée.

4) en conséquence, la structure de l'intrigue et de la composition du roman peut acquérir caractère différent: progressif, chronique, contrepoint, centrifuge, centripète, et différents types de construction peuvent être combinés en une seule œuvre.

La structure du travail est déterminée par les tâches. L'Introduction définit les buts et objectifs, la pertinence et la perspective de l'étude ; la notion de travail est énoncée et l'examen analytique des recherches sur un problème posé est proposé.

Le premier chapitre est consacré à l'analyse de l'interprétation artistique de la légende biblique dans le roman de V. (3.) Zhabotinsky "Samson de Nazareth"; le second - aux particularités du développement de l'intrigue évangélique dans le roman russe du XXe siècle (sur le matériau de "Maître et Marguerite" de M. Boulgakov, "Docteur Jivago" de B. Pasternak, "Plakha" de Ch .Aitmatov); le troisième - les détails de l'intrigue du roman "Psalm" de F. Gorenstein.

Le texte de la thèse est accompagné de notes et d'une annexe. La liste des sources comprend 181 titres.

CONCLUSION

Ainsi, en utilisant les romans analysés comme exemple, nous pouvons hypothétiquement distinguer cinq options pour utiliser des motifs et des images bibliques dans l'organisation romanesque de l'intrigue.

Le premier peut être représenté par des œuvres dans lesquelles l'intrigue est basée sur une légende biblique intégrale. Le début de ce type a probablement été posé par le livre d'E. Renan "La Vie de Jésus". Les romans qui utilisent et repensent les traditions de l'Ancien Testament et du Nouveau Testament gravitent autour du genre du «récit historique», dont l'intrigue se développe sur une intrigue chronologique. Il s'agit de la dilogie "Joseph et ses frères" de T. Mann, de l'histoire "Judas Iscariot" de L. Andreev et du roman "Samson de Nazareth" de V.E. Zhabotinsky.

Dans le second type, l'intrigue biblique avec les personnages qui y sont impliqués se développe en une intrigue indépendante qui n'épuise pas le contenu de l'œuvre, dans laquelle plusieurs couches de l'intrigue, se développant de manière centripète, conservent leur égalité. L'exemple le plus caractéristique d'une telle construction est analysé dans cet ouvrage - "Le Maître et Marguerite" de M.A. Boulgakov.

Le troisième type peut être attribué aux œuvres dans lesquelles un seul épisode biblique ne se développe pas comme un scénario autosuffisant, mais forme une microintrigue insérée complète séparée, décrite par le cadre d'un épisode intégral. Des associations divergentes de cette microparcelle peuvent former un leitmotiv de liaison qui forme la construction contrapuntique de la parcelle. C'est ainsi que l'intrigue du roman de Ch.T. L'échafaud d'Aïtmatov.

Le quatrième type comprend des œuvres dans lesquelles l'intrigue épique centrifuge rappelle l'imagerie biblique, dont l'intégralité est généralisée et révélée dans une couche lyrique supplémentaire de l'intrigue. Une variante assez rare dans la littérature moderne peut être représentée par le roman "Docteur Jivago" de B. Pasternak.

L'histoire biblique, en particulier, le mythe évangélique est compris comme le centre intemporel du développement de l'humanité. Autour desquels ils gravitent, - se remplaçant et/ou se poursuivant, - époques, états, peuples, peuple.; de plus, tous avec leurs propres destins, mais comme s'ils étaient unis en un, commun à tous, éternelle vie-destin

Dieu-Homme Jésus-Christ. Ainsi, dans le roman "Docteur Jivago", il y a un développement polyphonique de nombreux "destins" - le développement des héros, le passage du temps, le cours des événements historiques. Il semble que ce "développement" même se déroule conformément à sa propre intrigue. Mais avec toute la variété des événements et la polyphonie des personnages, l'image centrale de Yuri Andreevich Zhivago devient le centre polyphonique, harmonisant l'apparente disparité des événements et des personnages.

Il semble reproduire l'image de Jésus-Christ, qui est descendu sur terre dans notre 1er, XXe siècle. Les parallèles de la vie du docteur Jivago avec la vie dans le roman ne sont pas déclarés, cependant, il est incontestable que la perception intérieure de la vie par le protagoniste s'apparente à la perception du monde environnant par un "excentrique galiléen"; depuis deux mille ans, gravissant déjà la «montagne chauve» pour être crucifié sur la croix, «car, comme il l'a dit lui-même, celui qui veut sauver son âme la perdra, et celui qui perd son âme («à cause du Christ "ou son voisin, -A.K.), il le trouvera" (Matt. 16 : 25). Pasternak, au sens le plus élevé du terme, semble écrire son Evangile, sa Bonne Nouvelle qu'un Homme est venu au monde, et « autour de lui ont été sauvés

129 mille". Même dans le fait que les proches de Yuri Andreevich dans le roman subissent diverses épreuves et catastrophes et finissent par mourir, l'auteur ne contredit pas du tout la tradition chrétienne. Comme on le sait, pour

Nous vivons près d'un siècle après les événements décrits dans le roman, mais sur le plan moral, le docteur Jivago n'a en aucun cas perdu de sa pertinence, bien au contraire, et maintenant plus que jamais nous avons quelque chose à apprendre du héros de Pasternak. C'est pourquoi, parlant du XXe siècle, nous avons utilisé l'adjectif « notre ».

129 « Sauvez votre âme, et des milliers autour de vous seront sauvés » (Saint Séraphin de Sarov).

Le Christ était destiné à souffrir beaucoup, beaucoup, à commencer par les disciples-ascètes les plus proches - les apôtres.

Tous les côtés de son intrigue, lourde, triste et élaborée<.>, - cette chose (B. Pasternak parle du roman "Docteur Jivago", encore inachevé à l'époque, - A.K.) sera l'expression de mes vues sur l'art, sur l'Evangile, sur la vie humaine dans l'histoire. (13 octobre 1946) [op. selon : Pasternak 1989a : 266]. Ainsi, B. Pasternak utilise les événements évangéliques non pas comme épique, mais comme matériau lyrique. Comme le remarquait à juste titre D. Likhachev, «Docteur Jivago n'est pas un roman au sens plein du terme, et son genre est très difficile à définir, car l'œuvre combine à la fois lyrique et épique; son genre est même défini comme une grande œuvre lyrique » [Likhachev 1990 : 170-171]. Pasternak lui-même, dans une lettre à O. Freudenberg, a déclaré que l'intrigue du roman, combinant diverses lignes épiques et lyriques, parfois disparates, se développe de manière centrifuge autour du protagoniste. Son monde intérieur est projeté sur l'image de l'homme-Dieu, et les événements qui se déroulent autour du héros répètent implicitement l'histoire évangélique, comprise par Pasternak comme un drame. Le drame de l'insécurité humaine dans le monde.

Non moins unique est le cinquième type de roman, représenté par le "Psaume" de F. Gorenstein. Chacune des intrigues orientées vers différents motifs bibliques (Ancien Testament et Nouveau Testament) se développe chronologiquement et a un caractère complètement complet dans le cadre de la parabole. Tous sont unis par l'image du protagoniste Dan l'Antéchrist, dont la vie forme une intrigue de liaison et met en œuvre une intrigue orientée vers l'apocalypse biblique. A l'image du personnage principal, Gorenstein représente le messager de Dieu venu dans le monde pour sauver l'humanité. Mais il n'est pas le Christ qui pardonne les péchés, mais « Dan, Asp, Antéchrist, frère du Christ le Messie » : un messager qui réconforte les opprimés. Il est venu sur terre lorsque le châtiment du Seigneur est descendu sur l'humanité embourbée dans les péchés, il apporte la rédemption aux gens. Quelque chose de similaire, mais plus faible, secondaire, se retrouve dans le roman J1. Ulitskaya "Daniel Stein, traducteur".

Si nous parlons des tendances générales dans la construction d'une intrigue basée sur des motifs et des images bibliques, alors en raison de la combinaison du texte biblique avec la modernité, elles sont ouvertement dialogiques. De plus, l'auteur s'adresse non seulement directement au lecteur, mais aussi, comme si le temps lui-même, appelait à devenir sa personne et son adversaire partageant les mêmes idées. L'appel à des sujets bibliques et l'« implication à plusieurs niveaux » de diverses composantes artistiques confèrent aux œuvres un caractère cosmologique. Ils semblent modéliser l'Univers, où « le système trinitaire « société - homme - culture » forme une niche miniature dans l'espace illimité de la nature. et trois sous-systèmes de ce système ne sont pas des "termes",<.>et de tels sous-systèmes, qui, pour ainsi dire, se superposent, se pénètrent, passent les uns dans les autres » [Kagan 1996 : 45-46]. L'organisation de l'intrigue et des intrigues dans les romans analysés "comme si elles se superposaient, se pénétraient, se croisaient", forme un système/structure unique du roman. Et l'ensemble de leurs univers artistiques aux contours existentialistes, face à la Bible, forme « sa propre niche dans l'espace illimité de la littérature ». Et c'est précisément la vision existentialiste, et non religieuse, de l'homme et de la société, de l'histoire et de la modernité, de Dieu comme Esprit Suprême, comme Super-Personnalité, qui rattache les œuvres, d'une part, aux valeurs humaines universelles, et, d'autre part, , rend leurs immortels. Ou, pour reprendre les mots de K. Jaspers, porte la marque des « plus hautes possibilités de l'existence humaine » [Jaspers 1994 : 56].

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CROQUIS BIBLIQUES Je ne nie pas la grandeur ou l'utilité de la foi ; c'est un grand début de mouvement, de développement, de passion dans l'histoire, mais la foi en l'âme humaine est soit un fait privé, soit une épidémie. Vous ne pouvez pas vous en tirer, surtout pour quelqu'un qui a permis l'analyse et le doute incrédule ... Herzen, «À partir de là

MYTHES BIBLIQUES

MYTHES BIBLIQUES Dieu a créé le ciel et la terre. Au début, la terre était déserte, il n'y avait rien sur terre. Les ténèbres cachaient l'océan et l'Esprit de Dieu planait au-dessus des eaux. Genèse 1:1–2. Quelle part de vérité et de mythe est contenue dans la déclaration ci-dessus ? Selon le dernier

Unités phraséologiques bibliques "non bibliques", "assez" bibliques et pas très