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Analyse de Roland Barthes sur la mort de l'auteur. Critique de livre

Balzac dans sa nouvelle « Sarrasine » écrit la phrase suivante, parlant d'un castrat déguisé en femme : « C'était une vraie femme, avec toutes ses peurs soudaines, ses bizarreries inexplicables, ses angoisses instinctives, son audace sans cause, ses pitreries gaies et sa subtilité captivante. sentiments." Qui dit ça? Peut-être que le héros de l'histoire essaie de ne pas remarquer le castrat sous l'apparence d'une femme ? Ou Balzac l'individu, parlant d'une femme à partir de son expérience personnelle? Ou Balzac l'écrivain, professant des idées « littéraires » sur la nature féminine ? Ou s’agit-il d’une sagesse universelle ? Ou peut-être de la psychologie romantique ? Nous ne pourrons jamais le savoir, car dans l'écriture c'est justement toute notion de voix, de source qui est détruite. L'écriture est cette zone d'incertitude, d'hétérogénéité et d'évasion où se perdent les traces de notre subjectivité, un labyrinthe noir et blanc où disparaît toute identité à soi, et d'abord l'identité corporelle de l'écrivain.

Évidemment, il en a toujours été ainsi : si quelque chose est raconté pour le bien de l'histoire elle-même, et non pour un impact direct sur la réalité, c'est-à-dire, en fin de compte, sans autre fonction que l'activité symbolique en tant que telle, alors le la voix s'arrache à sa source, la mort vient pour l'auteur, et c'est là que commence la lettre. Cependant, dans temps différent ce phénomène a été ressenti de différentes manières. Ainsi, dans les sociétés primitives, la narration n'est pas réalisée par une personne ordinaire, mais par un médiateur spécial - un chaman ou un conteur ; On ne peut qu’admirer sa « performance » (c’est-à-dire sa maîtrise du maniement du code narratif), mais pas son « génie ». Chiffre auteur appartient aux temps nouveaux; apparemment, elle a été façonnée par notre société qui, avec la fin du Moyen Âge, a commencé à découvrir (grâce à l'empirisme anglais, au rationalisme français et au principe de foi personnelle affirmé par la Réforme) la dignité de l'individu, ou, pour le dire dans un style plus élevé, « personnalité humaine ». Il est donc logique que dans le domaine littéraire, la « personnalité » de l’auteur ait reçu la plus grande reconnaissance dans le positivisme, qui résumait et menait à son terme l’idéologie du capitalisme. Auteur et règne toujours dans les manuels d'histoire de la littérature, dans les biographies des écrivains, dans les interviews dans les magazines et dans l'esprit des écrivains eux-mêmes, essayant de relier leur personnalité et leur créativité sous la forme d'un journal intime. Dans le médiastin de l'image de la littérature qui existe dans notre culture, l'auteur, sa personnalité, l'histoire de sa vie, ses goûts et ses passions règnent en maître ; pour la critique, jusqu’à aujourd’hui, généralement toute l’œuvre de Baudelaire est dans son incohérence quotidienne, toute l’œuvre de Van Gogh est dans sa maladie mentale, toute l’œuvre de Tchaïkovski est dans son vice ; explication chaque fois qu'une œuvre est recherchée chez celui qui l'a créée, comme si finalement, à travers le caractère allégorique plus ou moins transparent de la fiction, la voix de la même personne nous était à chaque fois « avouée » - auteur. Même si le pouvoir de l'Auteur est encore très fort (...), il est certain aussi que certains écrivains ont longtemps tenté de l'ébranler. En France, le premier fut probablement Mallarmé, qui a bien vu et prévu la nécessité de mettre la langue elle-même à la place de celui qui était considéré comme son propriétaire. Mallarmé estime (...) que ce n'est pas l'auteur qui parle, mais la langue en tant que telle ; l'écriture est une activité initialement impersonnelle (cette impersonnalité ne doit en aucun cas être confondue avec l'objectivité émasculante de l'écrivain réaliste), qui permet d'aboutir au fait que ce n'est plus le « je », mais le langage lui-même qui agit (.. .). Valéry (...) a constamment interrogé et ridiculisé l'auteur, a souligné le caractère purement linguistique et apparemment « involontaire », « accidentel » de son activité et dans tous ses livres en prose a exigé de reconnaître que l'essence de la littérature est dans le mot, et toutes les références à la vie spirituelle de l'écrivain ne sont rien d'autre que de la superstition. Même Proust, avec tout le psychologisme apparent de sa soi-disant analyse de l'âme, s'est ouvertement donné pour tâche de compliquer extrêmement (...) la relation entre l'écrivain et ses personnages. Ayant choisi comme narrateur non pas celui qui a vu et vécu quelque chose, ni même celui qui écrit, mais celui qui je vais écrire(...), Proust crée ainsi l'épopée de l'écriture moderne. Il a opéré une révolution radicale : au lieu de décrire sa vie dans un roman, comme on le dit souvent, il a fait de sa vie elle-même une œuvre littéraire sur le modèle de son livre (...). Le surréalisme appelait constamment à une violation brutale des attentes sémantiques (les fameuses « interruptions de sens »), il exigeait que la main écrive le plus tôt possible ce que la tête ne soupçonnait même pas (écriture automatique), il acceptait en principe et pratiquait effectivement écriture de groupe - tout cela il a contribué à la désacralisation de l'image de l'Auteur. Enfin (...) l'outil le plus précieux pour analyser et détruire la figure de l'Auteur a été fourni par la linguistique moderne, qui a montré que l'énonciation en tant que telle est un processus vide et se produit parfaitement par lui-même, il n'est donc pas nécessaire de le remplir de le contenu personnel des intervenants. (...)

Supprimer un auteur (...) n'est pas facile fait historique ou l'effet de l'écriture : elle transforme complètement tout le texte moderne, ou, (....) maintenant le texte est créé et lu de telle manière que l'auteur est éliminé à tous ses niveaux. (...) Pour ceux qui croient en l'Auteur, il est toujours pensé au passé par rapport à son livre (...) ; on pense que l'auteur ours le livre, c'est-à-dire qu'il le précède, pense, souffre, vit pour lui, il précède aussi son œuvre, comme un père envers son fils. Quant au scripteur moderne, il naît en même temps que le texte ; il n'existe pas avant ou hors de l'écriture (...).

Nous savons désormais qu'un texte n'est pas une chaîne linéaire de mots exprimant un sens unique, mais un espace multidimensionnel où ils se combinent et s'opposent. différentes sortes des lettres dont aucune n’est originale ; le texte est tissé de citations faisant référence à des milliers de sources culturelles. Un écrivain (...) ne peut qu'imiter éternellement ce qui a été écrit auparavant et qui n'a pas été écrit pour la première fois ; il n'est en son pouvoir que de les mélanger les uns aux autres, sans s'appuyer entièrement sur aucun d'eux ; s'il voulait Exprimez-vous, il doit encore savoir que « l'essence » intérieure qu'il entend « transmettre » n'est rien de plus qu'un dictionnaire tout fait, où les mots ne sont expliqués qu'à l'aide d'autres mots, et ainsi de suite à l'infini. (...) Le scénariste qui a remplacé l'Auteur ne porte pas en lui des passions, des humeurs, des sentiments ou des impressions, mais seulement un vocabulaire immense d'où il tire son écriture, qui ne connaît pas d'arrêt ; la vie ne fait qu'imiter un livre, et le livre lui-même est tissé de signes, imite lui-même quelque chose de déjà oublié, et ainsi de suite à l'infini.

Une fois l'Auteur éliminé, alors toute prétention à « déchiffrer » le texte devient complètement vaine.(...) En effet, dans l'écriture multidimensionnelle, tout doit être démêler, Mais déchiffrer rien; la structure peut être tracée (...), mais il est impossible d'atteindre le fond (...) ; l'écriture génère constamment du sens, mais il disparaît aussitôt, il y a une libération systématique du sens. Ainsi la littérature (il serait désormais plus juste de dire lettre), refusant de reconnaître derrière le texte (et derrière le monde entier en tant que texte) un quelconque « secret », c'est-à-dire le sens final, ouvre la liberté de l'activité contre-théologique, révolutionnaire dans son essence, puisque n'arrêtant pas la le flux de sens signifie finalement rejeter Dieu lui-même et toutes ses hypostases – l’ordre rationnel, la science, la loi. (...)

Le texte est composé de plusieurs différents types des lettres provenant de cultures différentes et entrant dans des relations de dialogue, de parodie, de dispute entre elles, mais toute cette multiplicité se concentre en un certain point, qui n'est pas l'auteur (...), mais le lecteur. Le lecteur est l’espace où s’imprime chaque citation qui compose la lettre ; le texte trouve son unité non pas dans son origine, mais dans sa finalité, seule la finalité n'est pas une adresse personnelle ; le lecteur est une personne sans histoire, sans biographie, sans psychologie, il est juste quelqu'un, regroupant tous les traits qui composent un texte écrit. (...) Pour assurer l'avenir de l'écriture, il faut renverser le mythe qui la concerne : la naissance du lecteur doit être payée par la mort de l'auteur.

Citation Par:Bart R. Ouvrages choisis : Sémiotique. Poétique. - M., 1994 - P. 384-391.

Questions et tâches pour le texte :

Êtes-vous d'accord avec l'évaluation de Barthes sur les processus qui se déroulent dans l'art contemporain ? Justifiez votre réponse.

Balzac, dans sa nouvelle « Sarrasine », écrit la phrase suivante, parlant d'un castrat habillé en femme : « C'était une vraie femme, avec toutes ses peurs soudaines, ses bizarreries inexplicables, ses angoisses instinctives, son audace sans cause, ses facéties gaies et sa subtilité captivante. sentiments." Qui dit ça? Peut-être que le héros de l'histoire essaie de ne pas remarquer le castrat sous l'apparence d'une femme ? Ou Balzac l'individu, parlant des femmes à partir de son expérience personnelle ? Ou Balzac l'écrivain, professant des idées « littéraires » sur la nature féminine ? Ou s’agit-il d’une sagesse universelle ? Ou peut-être de la psychologie romantique ? Nous ne pourrons jamais le savoir, car dans l'écriture c'est justement toute notion de voix, de source qui est détruite. L'écriture est cette zone d'incertitude, d'hétérogénéité et d'évasion où se perdent les traces de notre subjectivité, un labyrinthe noir et blanc où disparaît toute identité à soi, et d'abord l'identité corporelle de l'écrivain.

Même si le pouvoir de l'Auteur est encore très fort (les nouvelles critiques n'ont souvent fait que le renforcer), il est certain aussi que certains écrivains ont longtemps tenté de l'ébranler. En France, le premier fut probablement Mallarmé, qui a bien vu et prévu la nécessité de mettre la langue elle-même à la place de celui qui était considéré comme son propriétaire. Mallarmé estime - et cela rejoint notre compréhension actuelle - que ce n'est pas l'auteur qui parle, mais la langue en tant que telle ; l'écriture est une activité initialement impersonnelle (cette impersonnalité ne doit en aucun cas être confondue avec l'objectivité émasculante de l'écrivain réaliste), qui permet d'atteindre le fait que ce n'est plus le « je », mais le langage lui-même qui agit, « exécute » » ; l'essence de toute la poétique de Mallarmé est d'éliminer l'auteur pour le remplacer par l'écriture - et cela signifie, comme nous le verrons, restaurer les droits du lecteur. Valérie, pieds et mains liés théorie psychologique Le « je » adoucissait beaucoup les idées de Mallarmé ; cependant, en raison de son goût classique, il s'est tourné vers les leçons de rhétorique et a donc constamment remis en question et ridiculisé l'auteur, a souligné le caractère purement linguistique et apparemment « involontaire », « accidentel » de son activité et a exigé dans tous ses livres en prose que l’essence de la littérature est dans les mots, toute référence à la vie mentale de l’écrivain n’est rien d’autre que de la superstition. Même Proust, malgré tout le psychologisme apparent de sa soi-disant analyse de l'âme, a ouvertement cherché à compliquer au maximum la relation entre l'écrivain et ses personnages - en entrant sans cesse dans les détails. Ayant choisi comme narrateur non pas celui qui a vu et vécu quelque chose, pas même celui qui écrit, mais celui qui va écrire (le jeune homme dans son roman - d'ailleurs, quel âge a-t-il et qui est-il , exactement ? - veut écrire, mais ne peut pas commencer, et le roman se termine juste au moment où l'écriture est enfin possible), Proust crée ainsi l'épopée de l'écriture moderne. Il a fait une révolution radicale : au lieu de décrire sa vie dans un roman, comme on le dit souvent, il a fait de sa vie même une œuvre littéraire sur le modèle de son livre, et il nous apparaît évident que ce n'est pas Charles qui a été copié sur Montesquieu, mais, au contraire, Montesquieu dans sa vie réelle, ses actions historiques, n'est qu'un fragment, un fragment, quelque chose qui dérive de Charles. Le dernier de cette série de nos prédécesseurs est le surréalisme ; lui, bien sûr, ne pouvait pas reconnaître les droits souverains du langage, puisque le langage est un système, alors que le but de ce mouvement était, dans l'esprit du romantisme, la destruction directe de tous les codes (but illusoire, car il est impossible de détruire un code, il ne peut être que « battre ») ; mais le surréalisme appelait constamment à une violation brutale des attentes sémantiques (les fameuses « interruptions de sens »), il exigeait que la main écrive le plus rapidement possible ce que la tête ne soupçonne même pas (écriture automatique), il acceptait en principe et en fait il pratiquait l'écriture de groupe - à chacun par là il contribuait à la désacralisation de l'image de l'Auteur. Enfin, déjà en dehors du cadre de la littérature en tant que telle (mais ces distinctions deviennent déjà obsolètes), un outil très précieux pour analyser et détruire la figure de l'Auteur a été fourni par la linguistique moderne, qui a montré que l'énoncé en tant que tel est un processus vide et se déroule parfaitement tout seul, il n'est donc pas nécessaire de remplir son contenu personnel par les locuteurs. Du point de vue de la linguistique, l'auteur n'est que celui qui écrit, de même que le « je » est simplement celui qui dit « je » ; le langage connaît un « sujet », mais non une « personne », et ce sujet, défini dans l'acte de parole et ne contenant rien en dehors de lui, suffit à « contenir » le langage tout entier, à en épuiser toutes les possibilités.

Élimination de l'Auteur (à la suite de Brecht, on peut parler ici d'une véritable « aliénation » - L'Auteur est fait plus court, comme une figure au plus profond de la « scène ») littéraire, n'est pas seulement un fait historique ou un effet de l'écriture : il transforme tout le texte moderne en son noyau, ou, ce qui revient au même, maintenant le texte est créé et lire de telle manière que l'auteur à tous ses niveaux soit éliminé. Tout d’abord, la perspective temporelle est devenue différente. Pour ceux qui croient en l’Auteur, il est toujours pensé au passé par rapport à son livre ; le livre et l'auteur eux-mêmes se situent sur un axe commun, orienté entre l'avant et l'après ; on croit que l'Auteur porte le livre, c'est-à-dire le précède, pense, souffre, vit pour lui, il précède aussi son œuvre, comme un père envers son fils. Quant au scripteur moderne, il naît en même temps que le texte, il n'a aucune existence avant ou hors de l'écriture, il n'est en aucun cas le sujet par rapport auquel son livre serait un prédicat ; Il ne reste qu'un temps : le temps de l'acte de parole, et tout texte est éternellement écrit ici et maintenant. En conséquence (ou raison) de cela, le sens du verbe écrire devrait désormais consister non plus à enregistrer, représenter, « dessiner » quelque chose (comme le disaient les classiques), mais à ce que les linguistes, à la suite des philosophes de l'école d'Oxford, , appelons le performatif - il existe une forme verbale si rare utilisée exclusivement à la première personne du présent, dans laquelle l'acte d'énoncé ne contient aucun autre contenu (un autre énoncé) autre que cet acte lui-même : par exemple, je déclarez cela dans la bouche du roi ou je chante dans la bouche du plus ancien poète. Par conséquent, l'écrivain moderne, ayant fini avec l'Auteur, ne peut plus croire, selon les vues pathétiques de ses prédécesseurs, que sa main ne suit pas la pensée ou la passion et que si tel est le cas, alors lui, acceptant ce sort , doit lui-même souligner ce décalage et sans cesse « finir » la forme de votre œuvre ; au contraire, sa main, ayant perdu tout lien avec la voix, fait un geste purement descriptif (et non expressif) et dessine un certain champ de signes qui n'a pas de point de départ - en tout cas, il ne vient que du langage en tant que tel, et il remet inlassablement en question toute idée de point de départ.

Or nous savons que le texte n'est pas une chaîne linéaire de mots exprimant un sens, pour ainsi dire, théologique unique (« message » de l'Auteur-Dieu), mais un espace multidimensionnel où différents types d'écriture se combinent et se disputent, dont aucun n’est original ; le texte est tissé de citations faisant référence à des milliers de sources culturelles. L'écrivain est comme Bouvard et Pécuchet, ces éternels copistes, grands et drôles à la fois, dont la comédie profonde marque justement la vérité de l'écriture ; il ne peut qu'imiter éternellement ce qui a été écrit auparavant et qui n'a pas été écrit pour la première fois ; il n'est en son pouvoir que de les mélanger les uns aux autres, sans s'appuyer entièrement sur aucun d'eux ; s'il voulait s'exprimer, il lui faudrait encore savoir que l'« essence » intérieure qu'il entend « transmettre » n'est rien d'autre qu'un dictionnaire tout fait, où les mots ne s'expliquent qu'à l'aide d'autres mots, et donc à l'infini. C'est arrivé si vous prenez exemple brillant, avec le jeune Thomas de Quincey ; lui, selon Baudelaire, réussit si bien à étudier le grec que, voulant transmettre des pensées et des images purement modernes dans cette langue morte, « il créa pour lui-même et tenait à portée de main à tout moment son propre dictionnaire, beaucoup plus vaste et complexe que ceux basés sur sur la diligence ordinaire dans les traductions purement littéraires » (« Paradis artificiel »). Le scénariste, qui a remplacé l'Auteur, n'est pas porteur de passions, d'humeurs, de sentiments ou d'impressions, mais seulement d'un vocabulaire immense d'où il tire son écriture, qui ne connaît pas d'arrêt ; la vie n'imite qu'un livre, et le livre lui-même est tissé de signes, imite lui-même quelque chose de déjà oublié, et ainsi de suite à l'infini.

Une fois l’Auteur éliminé, toute prétention à « déchiffrer » le texte devient alors complètement vaine. Assigner un auteur à un texte signifie en quelque sorte arrêter le texte, lui donner un sens final, fermer la lettre. Cette vision convient tout à fait à la critique, qui considère alors la tâche la plus importante découvrir l'Auteur dans une œuvre (ou ses diverses hypostases, comme la société, l'histoire, l'âme, la liberté) : si l'Auteur est trouvé, alors le texte est « expliqué » ; le critique a remporté une victoire. Il n’est donc pas surprenant que le règne de l’Auteur ait été historiquement aussi le règne du Critique, et aussi que maintenant, en même temps que l’Auteur, la critique (même si elle était nouvelle) ait été ébranlée. En effet, dans l’écriture multidimensionnelle, tout est à démêler, mais il n’y a rien à déchiffrer ; la structure peut être tracée, « étirée » (comme on remonte une boucle lâche sur un bas) 11 dans toutes ses répétitions et à tous ses niveaux, mais il est impossible d'atteindre le fond ; l'espace d'écriture nous est donné pour une course, pas pour une percée ; l'écriture génère constamment du sens, mais il disparaît aussitôt, il y a une libération systématique du sens. Ainsi, la littérature (il serait désormais plus juste de dire lettre), refusant de reconnaître derrière le texte (et derrière le monde entier comme texte) aucun « secret », c'est-à-dire le sens final, ouvre la liberté de l'activité contre-théologique, révolutionnaire dans son essence, puisqu'elle n'arrête pas le flux de sens, signifie en fin de compte rejeter Dieu lui-même et toutes ses hypostases - ordre rationnel, science, droit.

Revenons à la phrase de Balzac. Personne ne le parle (c'est-à-dire aucune « personne ») : s'il a une source et une voix, ce n'est pas par écrit, mais par lecture. Une analogie très précise nous aidera à comprendre cela. Des études récentes (J.-P. Vernant) démontrent l'ambiguïté fondamentale de la tragédie grecque : son texte est tissé de mots ambigus, que chacun des personnages comprend d'un seul côté (le « tragique » réside dans ce malentendu constant) ; mais il y a aussi quelqu'un qui entend chaque mot dans toute sa dualité, qui entend même, pour ainsi dire, la surdité des personnages qui parlent devant lui ; ce « quelqu’un » est le lecteur (ou, dans ce cas, l’auditeur). C'est ainsi que se révèle l'essence holistique de l'écriture : le texte est composé de nombreux types d'écriture différents, issus de cultures différentes et entrant dans des relations de dialogue, de parodie et de dispute les uns avec les autres, mais toute cette multiplicité est concentrée sur un certain point. point, qui n'est pas l'auteur, comme on l'a soutenu jusqu'à présent, et le lecteur. Le lecteur est l’espace où s’imprime chaque citation qui compose la lettre ; le texte trouve son unité non pas dans son origine, mais dans sa finalité, seule la finalité n'est pas une adresse personnelle ; le lecteur est une personne sans histoire, sans biographie, sans psychologie, c'est juste quelqu'un qui rassemble tous les traits qui forment un texte écrit. Par conséquent, les tentatives visant à condamner la nouvelle lettre au nom d’une sorte d’humanisme, se présentant hypocritement comme un champion des droits de l’homme, sont ridicules. La critique classique ne s'est jamais souciée du lecteur ; Pour elle, en littérature, il n’y a que celui qui écrit. Désormais, nous ne nous laisserons plus tromper par ce genre d'antiphrases par lesquelles une société respectable, avec une noble indignation, défend quelqu'un qu'elle écarte, ignore, supprime et détruit. Nous le savons désormais : pour assurer l’avenir de l’écriture, nous devons renverser le mythe qui la concerne : la naissance du lecteur doit être payée par la mort de l’auteur.

(Barth R. Ouvrages choisis : Sémiotique. Poétique. - M., 1994 - P. 384-391)

Balzac, dans sa nouvelle « Sarrasine », écrit la phrase suivante, parlant d'un castrat habillé en femme : « C'était une vraie femme, avec toutes ses peurs soudaines, ses bizarreries inexplicables, ses angoisses instinctives, son audace sans cause, ses facéties gaies et sa subtilité captivante. sentiments." Qui dit cela ? Peut-être le héros de l'histoire, essayant de ne pas remarquer le castrat sous l'apparence d'une femme ? Ou Balzac l'individu, parlant des femmes à partir de son expérience personnelle ? Ou Balzac l'écrivain professant des idées « littéraires » sur la nature des femmes ? Ou s’agit-il d’une sagesse universelle ? Ou peut-être de la psychologie romantique ? Nous ne pourrons jamais le découvrir, car dans la lettre tout concept de voix, de source est détruit. L'écriture est cette zone d'incertitude, d'hétérogénéité et d'évasion où se perdent les traces de notre subjectivité, un labyrinthe noir et blanc où disparaît toute identité à soi, et d'abord l'identité corporelle de l'écrivain.

Évidemment, cela a toujours été le cas : si quelque chose est raconté pour le bien de l'histoire elle-même, et non pour un impact direct sur la réalité, c'est-à-dire, en fin de compte, sans autre fonction que l'activité symbolique en tant que telle, alors le la voix est séparée de sa source. Pour l'auteur, la mort vient, et c'est là que commence la lettre. Cependant, ce phénomène a été ressenti différemment selon les moments. Ainsi, dans les sociétés primitives, la narration n'est pas réalisée par une personne ordinaire, mais par un médiateur spécial - un chaman ou un conteur ; On ne peut qu’admirer sa « performance » (c’est-à-dire son habileté à manier le code narratif), mais pas son « génie ». auteur appartient aux temps nouveaux; elle semble avoir été façonnée par notre société qui, à la fin du Moyen Âge, a commencé à découvrir (grâce à l'empirisme anglais, au rationalisme français et au principe de foi personnelle instauré par la Réforme) la dignité de l'individu, ou, pour le dire dans un style plus élevé, « la personne humaine ». Il est donc logique que dans le domaine littéraire, la « personnalité » de l’auteur ait reçu la plus grande reconnaissance dans le positivisme, qui résumait et menait à son terme l’idéologie du capitalisme. Auteur et règne encore dans les manuels d'histoire de la littérature, en biographies d'écrivains, en interviews dans des magazines et dans l'esprit des écrivains eux-mêmes, essayant d'allier leur personnalité et leur créativité sous la forme d'un journal intime. Dans le médiastin de l'image de la littérature qui existe dans notre culture, l'auteur, sa personnalité, l'histoire de sa vie, ses goûts et ses passions règnent en maître ; pour la critique, jusqu'à aujourd'hui, toute l'œuvre de Baudelaire est généralement dans son incohérence quotidienne, toute l'œuvre de Van Gogh est dans sa maladie mentale, toute l'œuvre de Tchaïkovski est dans son vice ; explication chaque fois qu'une œuvre est recherchée chez celui qui l'a créée, comme si finalement, à travers le caractère allégorique plus ou moins transparent de la fiction, la voix de la même personne nous était à chaque fois « avouée » - auteur.

Si le pouvoir de l'Auteur est encore très fort (les nouvelles critiques n'ont souvent fait que le renforcer), il est certain aussi que certains écrivains ont longtemps tenté de l'ébranler. En France, le premier fut sans doute Mallarmé, qui a bien vu et prévu la nécessité de remettre à sa place la langue elle-même, qui était considérée comme son propriétaire. Mallarmé estime - et cela rejoint notre compréhension actuelle - que ce n'est pas l'auteur qui parle, mais la langue en tant que telle ; l'écriture est une activité initialement impersonnelle (cette impersonnalité ne doit en aucun cas être confondue avec l'objectivité émasculante d'un écrivain réaliste), qui permet d'atteindre le fait que ce n'est plus le « je », mais le langage lui-même qui agit, « exécute » » ; L'essence de toute la poétique de Mallarmé est d'éliminer l'auteur pour le remplacer par l'écriture - et cela signifie, comme nous le verrons, restaurer les droits du lecteur. Valéry, pieds et poings liés par la théorie psychologique du « je », adoucit grandement les idées de Mallarmé ; cependant, en raison de son goût classique, il s'est tourné vers les leçons de rhétorique et a donc constamment remis en question et ridiculisé l'auteur, a souligné le caractère purement linguistique et apparemment « involontaire », « accidentel » de son activité et a exigé dans tous ses livres en prose que l’essence de la littérature est dans la parole, toute référence à la vie spirituelle de l’écrivain n’est que superstition. Même Proust, malgré tout le psychologisme apparent de sa soi-disant analyse de l'âme, a ouvertement cherché à compliquer au maximum la relation entre l'écrivain et ses personnages - en entrant sans cesse dans les détails. Ayant choisi comme narrateur non pas celui qui a vu quelque chose, vécu quelque chose, ni même celui qui écrit, mais celui qui je vais écrire(le jeune homme dans son roman - mais au fait, quel âge a-t-il et OMS Est-il vraiment comme ça ? - veut écrire, mais ne peut pas commencer, et le roman se termine juste au moment où l'écriture devient enfin possible), Proust crée ainsi l'épopée de l'écriture moderne. Il a fait une révolution radicale : au lieu de décrire sa vie dans un roman, comme on le dit souvent, il a fait de sa vie même une œuvre littéraire sur le modèle de son livre, et il nous apparaît évident que ce n'est pas Charles qui a été copié sur Montesquieu, mais, au contraire, Montesquieu dans ses actions réel-historiques n'est qu'un fragment, un fragment, quelque chose qui dérive de Charles. Le dernier de cette série de nos prédécesseurs est le surréalisme ; lui, bien sûr, ne pouvait pas reconnaître les droits souverains de la langue, puisque la langue est un système, alors que le but de ce mouvement l'était. dans l'esprit du romantisme, la destruction directe de tous les codes (le but est illusoire, car il est impossible de détruire le code, on ne peut que le « battre ») ; mais le surréalisme appelait constamment à une violation brutale des attentes sémantiques (la fameuse « rupture du sens »), il exigeait que la main écrive le plus rapidement possible ce que la tête ne soupçonne même pas (écriture automatique), il acceptait en principe et en fait il pratiquait l'écriture de groupe - avec tout cela il contribuait à la désacralisation de l'image de l'Auteur. Enfin, déjà en dehors du cadre de la littérature en tant que telle (mais aujourd'hui de telles distinctions deviennent déjà obsolètes), un outil très précieux pour analyser et détruire la figure de l'Auteur a été fourni par la linguistique moderne, qui a montré que l'énoncé en tant que tel est un processus vide et parfaitement accompli par lui-même, il n’est donc pas nécessaire de le remplir du contenu personnel des intervenants. Du point de vue de la linguistique, l'auteur n'est que celui qui écrit, de même que « je » n'est que celui qui dit « je » ; le langage connaît le « sujet », mais non la « personne », et ce sujet, défini dans l'acte de parole et ne contenant rien en dehors de lui, suffit à « contenir » le langage tout entier, à en épuiser toutes les possibilités.

L'éloignement de l'Auteur (à la suite de Brecht, on peut parler ici d'une véritable « aliénation » - l'Auteur devient plus petit en stature, comme une figure au plus profond de la « scène » littéraire) - n'est pas seulement un fait historique ou un effet de l'écriture : elle transforme tout le texte moderne dans son essence, ou, ce qui revient au même, maintenant le texte est créé et lu de telle manière que l'auteur est éliminé à tous ses niveaux. Tout d’abord, la perspective temporelle est devenue différente. Pour ceux qui croient en l’Auteur, il est toujours pensé au passé par rapport à son livre ; le livre et l'auteur lui-même se situent sur un axe commun orienté entre avant Et après; on pense que l'auteur ours le livre, c'est-à-dire qu'il le précède, pense, souffre, vit pour lui, il précède aussi son œuvre, comme un père envers son fils. Quant au scripteur moderne, il naît en même temps que le texte, il n'a aucune existence avant ou hors de l'écriture, il n'est en aucun cas le sujet par rapport auquel son livre serait un prédicat ; Il ne reste qu'un temps : le temps de l'acte de parole, et tout texte est écrit éternellement. Ici Et Maintenant. En conséquence (ou cause) de ce sens du verbe écrire ne devrait plus consister désormais à enregistrer, représenter, « dessiner » quelque chose (comme le disaient les classiques), mais à ce que les linguistes, à la suite des philosophes de l'école d'Oxford, appellent le performatif - il existe une forme verbale si rare, utilisée exclusivement dans le première personne du présent, dans lequel l'acte d'énoncé ne contient aucun autre contenu (un autre énoncé) autre que cet acte lui-même : par exemple, Par la présente, j'annonce dans la bouche du roi ou je chante dans la bouche d'un poète ancien. Par conséquent, l'écrivain moderne, en ayant fini avec l'Auteur, ne peut plus croire, selon les vues pathétiques de ses prédécesseurs, que sa main ne suit pas la pensée ou la passion, et que s'il en est ainsi, alors lui, en acceptant ce beaucoup, doit lui-même souligner ce décalage et « finir » sans cesse la forme de ses œuvres ; au contraire, sa main, ayant perdu tout lien avec la voix, fait un geste purement descriptif (et non expressif) et dessine un certain champ de signes qui n'a pas de point de départ - en tout cas, il ne vient que du langage en tant que tel, et il remet inlassablement en question toute idée de point de départ.

Or nous savons que le texte n’est pas une chaîne linéaire de mots exprimant un sens unique, apparemment théologique (le « message » de l’Auteur-Dieu), mais un espace multidimensionnel où différents types d’écriture se combinent et s’opposent les uns aux autres, aucun des qui est l'original ; le texte est tissé de citations faisant référence à des milliers de sources culturelles. L'écrivain est comme Bouvard et Pécuchet, ces éternels copistes, grands et drôles à la fois, dont la profonde comédie juste des marques la vérité de la lettre ; il ne peut qu'imiter éternellement ce qui a été écrit auparavant et qui lui-même n'a pas été écrit pour la première fois ; il n'est en son pouvoir que de les mélanger les uns aux autres, sans s'appuyer entièrement sur aucun d'eux ; s'il voulait Exprimez-vous, il doit encore savoir que « l'essence » intérieure qu'il entend « transmettre » n'est rien de plus qu'un dictionnaire tout fait, où les mots ne sont expliqués qu'à l'aide d'autres mots, à l'infini. Cela s'est produit, pour prendre un exemple frappant, avec le jeune Thomas de Quincey ; lui, selon Baudelaire, réussit si bien à étudier le grec que, voulant transmettre des pensées et des images purement modernes dans cette langue morte, il « créa pour lui-même et tenait prêt à tout moment son propre dictionnaire, beaucoup plus vaste et complexe que ceux basés sur sur la diligence ordinaire dans les traductions littéraires pures » (« Paradis artificiel »). Le scénariste qui a remplacé l'Auteur n'est pas porteur de passions, d'humeurs, de sentiments ou d'impressions, mais seulement d'un vocabulaire immense d'où il tire son écriture, qui ne connaît pas d'arrêt ; la vie ne fait qu'imiter le livre, et le livre lui-même est tissé de signes, lui-même imite quelque chose... aussi déjà oublié, et ainsi de suite à l'infini.

Une fois l’Auteur éliminé, toute prétention à « déchiffrer » le texte devient alors complètement vaine. Assigner un Auteur à un texte signifie en quelque sorte arrêter le texte, lui donner le sens final, fermer la lettre. Cette vue est tout à fait satisfaisante pour la critique, qui considère alors comme sa tâche la plus importante de découvrir l'Auteur dans une œuvre (ou ses diverses incarnations, comme la société, l'histoire, l'âme, la liberté) : si l'Auteur est trouvé, cela signifie que le texte est « expliqué » et que le critique a gagné. Il n’est donc pas surprenant que le règne de l’Auteur ait historiquement été aussi le règne du Critique, et aussi que maintenant, en même temps que l’Auteur, la critique (même si elle est nouvelle) soit également ébranlée. En effet, dans l’écriture multidimensionnelle, tout doit être démêler, Mais déchiffrer rien; la structure peut être tracée, « étirée » (comme on remonte une boucle lâche dans un bas) dans toutes ses répétitions et à tous ses niveaux, mais il est impossible d'atteindre le fond ; l'espace d'écriture nous est donné pour une course, pas pour une percée ; l'écriture génère constamment du sens, mais il disparaît aussitôt, une libération systématique du sens se produit. Ainsi la littérature (il serait désormais plus juste de dire lettre), refusant de reconnaître derrière le texte (et derrière le monde entier comme texte) un quelconque « secret », c'est-à-dire le sens final, ouvre la liberté de l'essence contre-théologique et révolutionnaire de son activité, puisque n'arrêtant pas le le flux de sens signifie finalement rejeter Dieu lui-même et toutes ses hypostases – l’ordre rationnel, la science, la loi.

Revenons à la phrase de Balzac. Personne ne le parle (c'est-à-dire aucune « personne ») : s'il a une source et une voix, ce n'est pas par écrit, mais par lecture. Une analogie très précise nous aidera à comprendre cela. Des études récentes (J.-P. Vernant) démontrent l'ambiguïté fondamentale de la tragédie grecque : son texte est tissé de mots ambigus, que chacun des personnages comprend d'un seul côté (c'est dans ce malentendu constant que réside le « tragique ») ; il y a aussi quelqu'un qui entend chacun la parole dans toute sa dualité, entendant pour ainsi dire même la surdité des personnages qui parlent devant lui ; ce « quelqu’un » est le lecteur (ou, dans ce cas, l’auditeur). C'est ainsi que se révèle l'essence holistique de l'écriture : le texte est composé de nombreux types d'écriture différents, issus de cultures différentes et entrant dans des relations de dialogue, de parodie et de dispute les uns avec les autres, mais toute cette multiplicité est concentrée sur un certain point. point, qui n’est pas l’auteur, comme on l’a soutenu jusqu’à présent, mais le lecteur. Le lecteur est l’espace où s’imprime chaque citation qui compose la lettre ; le texte acquiert l'unité non dans son origine, mais dans sa finalité, seul la finalité n'est pas une adresse personnelle ; le lecteur est une personne sans histoire, sans biographie, sans psychologie, il est juste quelqu'un, réunissant tous ces traits qui forment un texte écrit. C'est pourquoi les tentatives visant à condamner la nouvelle lettre au nom d'un certain humanisme, se présentant hypocritement comme un champion des droits de l'homme, sont ridicules.La critique classique ne s'est jamais souciée du lecteur ; Pour elle, en littérature, il n’y a que celui qui écrit. Désormais, nous ne nous laisserons plus tromper par ce genre d'antiphrases par lesquelles une société respectable, avec une noble indignation, défend ceux qu'elle écarte, ignore, réprime et détruit. Nous le savons désormais : pour assurer l’avenir de l’écriture, il faut renverser le mythe qui la entoure : la naissance du lecteur doit être payée par la mort de l’auteur.

Remarques

1. Parmi les nombreux sens du verbe filer, au moins trois sont ici joués : « suivre » (cf. en russe espionner); « tirer », « tirer vers le haut » (à propos d'une boucle dans un bas) ; « tisser », « tisser » (par exemple, dans le texte : une métaphorefilee - une métaphore transversale). - Note traduction.

2. L’original joue sur le second sens du verbe renverser « retourner à l’envers ». - Note éd.

Bart Roland(1915-1980) - Esthéticien, critique, essayiste, philosophe français, l'un des principaux représentants du structuralisme en esthétique. L'évolution de son œuvre se divise en trois périodes. Dans la première (années 1950), il fait l'expérience Forte influence Le marxisme et J.-P. Sartre. Dans la seconde (années 1960), les vues de Barthes s'inscrivent dans le cadre du structuralisme et de la sémiotique. Dans la troisième (années 1970), il évolue vers les positions du poststructuralisme et du postmodernisme. Le thème de la lettre traverse toutes les époques dont le concept change considérablement. Dans les années 50, Barthes définit l'écriture comme la « troisième dimension de la forme », la plaçant entre le langage et le style, emmenant ce dernier au-delà des frontières de la littérature elle-même. L'écriture est un moyen de relier la littérature à la société et à l'histoire et représente langue littéraire, inscrit dans un contexte socio-historique spécifique.

L’article « La Mort de l’auteur » (1968) proposé au lecteur fait référence à la deuxième période, où Barthes voyait dans la méthodologie structurale-sémiotique la possibilité de résoudre tous les problèmes de l’art, de l’esthétique et de la critique. La linguistique et la sémiotique, écrit-il, « sauront enfin nous sortir de l’impasse dans laquelle nous entraînent sans cesse le sociologisme et l’historicisme ». Barthes regarde le monde à travers le prisme du langage, estimant que l’existence même d’un monde hors langage est problématique. Le langage embrasse et imprègne tous les phénomènes : « le langage est partout », « tout est langage ». Toutes les choses et tous les objets sont des systèmes symboliques et significatifs, tels que le langage les crée, agissant pour eux « non seulement comme un modèle de sens, mais aussi comme son fondement ». Pour Barthes, changer de langue, c’est changer le monde. Il espère parvenir à une transformation radicale de la société grâce à une « révolution dans l’appropriation des systèmes symboliques ».

L’art, comme d’autres phénomènes, est également envisagé du point de vue des signes et du langage, comme un système formel dans lequel l’essentiel n’est pas le sens et le contenu, mais la forme et la structure qui génère le sens, la « cuisine du sens ». Barth identifie la littérature et la langue, soulignant leur lien profond et inextricable. Bien que toutes les sphères de la réalité ne puissent se passer du langage, elles le « profèrent » de différentes manières. Les types d’activités humaines non littéraires envisagent le langage d’un point de vue consumériste, l’abordent de manière instrumentale et l’utilisent pour atteindre leurs objectifs. Quant à la littérature moderne – expérimentale et d’avant-garde – alors, selon Barthes, « le langage ne peut plus être un outil commode ni une décoration luxueuse de la réalité sociale, émotionnelle ou poétique », « le langage est l’existence même de la littérature, son aspect même ». monde." Seule la littérature existe entièrement « dans le langage », seulement elle assume « l'entière responsabilité du langage », c'est seulement en lui qu'il se sent chez lui. La littérature, comprise comme une histoire, ne devrait pas exister pour une quelconque fonction, mais pour l’histoire elle-même, en tant que pure activité symbolique. Barthes révise considérablement sa compréhension de l’écriture. Il se transforme en un « relais » qui n'allume pas, mais désactive la littérature de la société et de l'histoire. L'écriture joue désormais le rôle que jouait traditionnellement l'écrivain en tant qu'auteur de ses œuvres. Il estime qu’« un écrivain est celui qui travaille son discours et se dissout fonctionnellement dans cette œuvre ». Il ne précède pas son œuvre, ne la supporte pas et n'en possède aucun droit de propriété. L'écrivain cesse d'être l'auteur de son œuvre. Elle cesse également d'être un principe actif, un sujet de créativité, pour laisser place au langage et à l'écriture.

L'écrivain-auteur est remplacé par un simple écrivain, dont la main n'écrit pas tant qu'elle accomplit un geste purement descriptif et dessine un certain champ de signes qui n'a pas de commencement. L’écrivain agit comme un « agent d’action » anonyme et impersonnel et la force motrice du processus créatif est « l’écriture introspective ». Cette dernière devient une technique pour « évaporer » le sens des mots et créer de nouveaux sens et significations secondaires, des « super-sens » ou connotations, qui sont des formations immanentes et endogènes. « L’écriture, précise Barthes, met continuellement en avant du sens, mais cela pour l’évaporer immédiatement : elle s’emploie à se débarrasser systématiquement du sens. » La littérature se révèle donc être un « signe vide » ou « un signe au sens vide ». Cela devient un « système de signification frustrant ». Tout y est de nature linguistique, et donc l'écrivain ou l'auteur se transforme en une « créature de papier », n'existe que sur papier, devenant une « personne linguistique ». La même chose se produit avec les personnages littéraires. Tout ce qui se passe dans l'œuvre est une aventure d'écriture.

OUI. Silichev

Balzac, dans sa nouvelle « Sarrasine », écrit la phrase suivante, parlant d'un castrat habillé en femme : « C'était une vraie femme, avec toutes ses peurs soudaines, ses bizarreries inexplicables, ses angoisses instinctives, son audace sans cause, ses facéties gaies et sa subtilité captivante. sentiments." Qui dit ça? Peut-être que le héros de l'histoire essaie de ne pas remarquer le castrat sous l'apparence d'une femme ? Ou Balzac l'individu, parlant des femmes à partir de son expérience personnelle ? Ou Balzac l'écrivain, professant des idées « littéraires » sur la nature féminine ? Ou s’agit-il d’une sagesse universelle ? Ou peut-être de la psychologie romantique ? Nous ne pourrons jamais le savoir, car dans l'écriture c'est justement toute notion de voix, de source qui est détruite. L'écriture est cette zone d'incertitude, d'hétérogénéité d'évasion, où se perdent les traces de notre subjectivité, un labyrinthe noir et blanc où disparaît toute identité à soi, et d'abord l'identité corporelle de l'écrivain.

Même si le pouvoir de l'Auteur est encore très fort (les nouvelles critiques n'ont souvent fait que le renforcer), il est certain aussi que certains écrivains ont longtemps tenté de l'ébranler. En France, le premier fut probablement Mallarmé, qui a bien vu et prévu la nécessité de mettre la langue elle-même à la place de celui qui était considéré comme son propriétaire. Mallarmé estime - et cela rejoint notre compréhension actuelle - que ce n'est pas l'auteur qui parle, mais la langue en tant que telle ; l'écriture est une activité initialement impersonnelle (cette impersonnalité ne doit en aucun cas être confondue avec l'objectivité émasculante de l'écrivain réaliste), qui permet d'atteindre le fait que ce n'est plus le « je », mais le langage lui-même qui agit, « exécute » » ; l'essence de toute la poétique de Mallarmé est d'éliminer l'auteur pour le remplacer par l'écriture - et cela signifie, comme nous le verrons, restaurer les droits du lecteur. Valéry, pieds et poings liés par la théorie psychologique du « je », adoucit grandement les idées de Mallarmé ; cependant, en raison de son goût classique, il s'est tourné vers les leçons de rhétorique et a donc constamment remis en question et ridiculisé l'auteur, souligné le caractère purement linguistique et apparemment « involontaire » « accidentel » de son activité et, dans tous ses livres en prose, a exigé que l’essence de la littérature réside dans En d’autres termes, toute référence à la vie mentale de l’écrivain n’est rien d’autre que de la superstition. Même Proust, malgré tout le psychologisme apparent de sa soi-disant analyse de l'âme, a ouvertement cherché à compliquer au maximum la relation entre l'écrivain et ses personnages - en entrant sans cesse dans les détails. Ayant choisi comme narrateur non pas celui qui a vu et vécu quelque chose, ni même celui qui écrit, mais celui qui va écrire (le jeune homme de son roman - mais quel âge a-t-il et qui est-il, au juste ? - veut écrire, mais ne peut pas commencer, et le roman se termine juste au moment où l'écriture est enfin possible), Proust crée ainsi l'épopée de l'écriture moderne. Il a fait une révolution radicale : au lieu de décrire sa vie dans un roman, comme on le dit souvent, il a fait de sa vie même une œuvre littéraire sur le modèle de son livre, et il nous apparaît évident que ce n'est pas Charles qui a été copié sur Montesquieu, mais, au contraire, Montesquieu dans sa vie réelle, ses actions historiques, n'est qu'un fragment, un fragment, quelque chose qui dérive de Charles. Le dernier de cette série de nos prédécesseurs est le surréalisme ; lui, bien sûr, ne pouvait pas reconnaître les droits souverains du langage, puisque le langage est un système, alors que le but de ce mouvement était, dans l'esprit du romantisme, la destruction directe de tous les codes (but illusoire, car il est impossible de détruire un code, il ne peut être que « battre ») ; mais le surréalisme appelait constamment à une violation brutale des attentes sémantiques (les fameuses « interruptions de sens »), il exigeait que la main écrive le plus rapidement possible ce que la tête ne soupçonne même pas (écriture automatique), il acceptait en principe et en fait il pratiquait l'écriture de groupe - à chacun par là il contribuait à la désacralisation de l'image de l'Auteur. Enfin, déjà en dehors du cadre de la littérature en tant que telle (mais ces distinctions deviennent déjà obsolètes), un outil des plus précieux pour analyser et détruire la figure de l'Auteur a été fourni par la linguistique moderne, qui a montré que l'énoncé en tant que tel est un vide. processus et se produit parfaitement par lui-même, il n'est donc pas nécessaire de remplir son contenu personnel des haut-parleurs. Du point de vue de la linguistique, l'auteur n'est que celui qui écrit, de même que le « je » est simplement celui qui dit « je » ; le langage connaît un « sujet », mais non une « personne », et ce sujet, défini dans l'acte de parole et ne contenant rien en dehors de lui, suffit à « contenir » le langage tout entier, à en épuiser toutes les possibilités.

L'éloignement de l'Auteur (à la suite de Brecht, on peut parler ici d'une véritable « aliénation » - l'Auteur devient plus petit en stature, comme une figure au plus profond de la « scène » littéraire) - n'est pas seulement un fait historique ou un effet de l'écriture : elle transforme tout le texte moderne dans son essence, ou, ce qui revient au même, maintenant le texte est créé et lu de telle manière que l'auteur est éliminé à tous ses niveaux. Tout d’abord, la perspective temporelle est devenue différente. Pour ceux qui croient en l’Auteur, il est toujours pensé au passé par rapport à son livre ; le livre et l'auteur eux-mêmes se situent sur un axe commun, orienté entre l'avant et l'après ; on croit que l'Auteur porte le livre, c'est-à-dire qu'il le préexiste, pense, souffre, vit pour lui, il précède aussi son œuvre, comme un père envers son fils. Quant au scripteur moderne, il naît en même temps que le texte, il n'a aucune existence avant ou hors de l'écriture, il n'est en aucun cas le sujet par rapport auquel son livre serait un prédicat ; Il ne reste qu'un temps : le temps de l'acte de parole, et tout texte est éternellement écrit ici et maintenant. En conséquence (ou raison) de cela, le sens du verbe écrire devrait désormais consister non pas à enregistrer, capturer, représenter, « dessiner » quelque chose (comme le disaient les classiques), mais à ce que les linguistes, à la suite des philosophes de l'époque, Oxford School, appelée performative - il existe une forme verbale si rare, utilisée exclusivement à la première personne du présent, dans laquelle l'acte d'énoncé ne contient aucun autre contenu (un autre énoncé) autre que cet acte lui-même : par exemple, Je le déclare dans la bouche du roi ou je chante dans la bouche du plus ancien poète. Par conséquent, l'écrivain moderne, ayant fini avec l'Auteur, ne peut plus croire, selon les vues pathétiques de ses prédécesseurs, que sa main ne suit pas la pensée ou la passion et que si tel est le cas, alors lui, acceptant ce sort , doit lui-même souligner ce décalage et sans cesse « finir » la forme de votre œuvre ; au contraire, sa main, ayant perdu tout lien avec la voix, fait un geste purement descriptif (et non expressif) et dessine un certain champ de signes qui n'a pas de point de départ - en tout cas, il ne vient que du langage en tant que tel, et il remet inlassablement en question toute idée de point de départ.

Or nous savons que le texte n'est pas une chaîne linéaire de mots exprimant un sens, pour ainsi dire, théologique unique (« message » de l'Auteur-Dieu), mais un espace multidimensionnel où différents types d'écriture se combinent et se disputent, dont aucun n’est original ; le texte est tissé de citations faisant référence à des milliers de sources culturelles. L'écrivain est comme Bouvard et Pécuchet, ces éternels copistes, grands et drôles à la fois, dont la comédie profonde marque justement la vérité de l'écriture ; il ne peut qu'imiter éternellement ce qui a été écrit auparavant et qui a été lui-même écrit pour la première fois ; il n'a que le pouvoir de mélanger différents types d'écritures, de les opposer les uns aux autres, sans s'appuyer entièrement sur aucune d'elles ; s'il voulait s'exprimer, il lui faudrait encore savoir que l'« essence » intérieure qu'il entend « transmettre » n'est rien d'autre qu'un dictionnaire tout fait, où les mots ne s'expliquent qu'à l'aide d'autres mots, et donc à l'infini. Cela s'est produit, pour prendre un exemple frappant, avec le jeune Thomas de Quincey : il, selon Baudelaire, réussissait si bien à étudier le grec que, voulant transmettre des pensées et des images purement modernes dans cette langue morte, « il se créa et conserva prêt à tout moment à lui un dictionnaire beaucoup plus vaste et complexe que ceux basés sur une diligence médiocre dans les traductions purement littéraires » (« Paradis artificiel »). Le scénariste, qui a remplacé l'Auteur, n'est pas porteur de passions, d'humeurs, de sentiments ou d'impressions, mais seulement d'un vocabulaire immense d'où il tire son écriture, qui ne connaît pas d'arrêt ; la vie n'imite qu'un livre, et le livre lui-même est tissé de signes, imite lui-même quelque chose de déjà oublié, et ainsi de suite à l'infini.

Une fois l’Auteur éliminé, toute prétention à « déchiffrer » le texte devient alors complètement vaine. Assigner un auteur à un texte signifie en quelque sorte arrêter le texte, lui donner un sens final, fermer la lettre. Cette vision est tout à fait satisfaisante pour la critique, qui considère alors comme sa tâche la plus importante de découvrir l'Auteur dans une œuvre (ou ses diverses hypostases, comme la société, l'histoire, l'âme, la liberté) : si l'Auteur est trouvé, alors le texte est « expliqué», le critique a gagné. Il n’est donc pas surprenant que le règne de l’Auteur ait été historiquement aussi le règne du Critique, et aussi que maintenant, en même temps que l’Auteur, la critique (même si elle était nouvelle) ait été ébranlée. En effet, dans l’écriture multidimensionnelle, tout est à démêler, mais il n’y a rien à déchiffrer ; la structure peut être tracée, « étirée » (comme on remonte une boucle lâche sur un bas) dans toutes ses répétitions et à tous ses niveaux, mais il est impossible d'atteindre le fond ; l'espace d'écriture nous est donné pour une course, pas pour une percée ; l'écriture génère constamment du sens, mais il disparaît aussitôt, il y a une libération systématique du sens. Ainsi, la littérature (il serait désormais plus juste de dire lettre), refusant de reconnaître derrière le texte (et le monde entier comme texte) tout « secret », c'est-à-dire le sens final, ouvre la liberté de contre-argumentation. -l'activité théologique, révolutionnaire dans son essence, puisqu'elle n'arrête pas le flux du sens, signifie finalement rejeter Dieu lui-même et toutes ses hypostases - ordre rationnel, science, droit.

Revenons à la phrase de Balzac. Personne ne le parle (c'est-à-dire aucune « personne ») : s'il a une source et une voix, ce n'est pas par écrit, mais par lecture. Une analogie très précise nous aidera à comprendre cela. Des études récentes (J.-P. Vernant) démontrent l'ambiguïté fondamentale de la tragédie grecque : son texte est tissé de mots ambigus, que chacun des personnages comprend d'un seul côté (le « tragique » réside dans ce malentendu constant) ; mais il y a aussi quelqu'un qui entend chaque mot dans toute sa dualité, qui entend même, pour ainsi dire, la surdité des personnages qui parlent devant lui ; ce « quelqu’un » est le lecteur (ou, dans ce cas, l’auditeur). C'est ainsi que se révèle l'essence holistique de l'écriture : le texte est composé de nombreux types d'écriture différents, issus de cultures différentes et entrant dans des relations de dialogue, de parodie et de dispute les uns avec les autres, mais toute cette multiplicité est concentrée sur un certain point. point, qui n'est pas l'auteur, comme on l'a soutenu jusqu'à présent, et le lecteur. Le lecteur est l’espace où s’imprime chaque citation qui compose la lettre ; le texte trouve son unité non pas dans son origine, mais dans sa finalité, seule la finalité n'est pas une adresse personnelle ; le lecteur est une personne sans histoire, sans biographie, sans psychologie, c'est juste quelqu'un qui rassemble tous les traits qui forment un texte écrit. Par conséquent, les tentatives visant à condamner les derniers écrits au nom d’une sorte d’humanisme, se présentant hypocritement comme un défenseur des droits du lecteur, sont ridicules.

La critique classique ne s'est jamais souciée du lecteur ; Pour elle, en littérature, il n’y a que celui qui écrit. Désormais, nous ne nous laisserons plus tromper par ce genre d'antiphrases par lesquelles une société respectable, avec une noble indignation, défend quelqu'un qu'elle écarte, ignore, supprime et détruit. Nous le savons désormais : pour assurer l’avenir de l’écriture, il faut renverser le mythe qui la entoure : la naissance du lecteur doit être payée par la mort de l’auteur.

Dans le livre : Bart R. Œuvres sélectionnées. Sémiotique.

Poétique. M., 1989. pp. 384-391.

(Traduction de G.K. Kosikov)

Parmi les nombreux sens du verbe filer, au moins trois sont ici joués : « suivre » (cf. en russe, filer) ; « tirer », « tirer vers le haut » (à propos d'une boucle dans un bas) ; « tisser », « tisser » (par exemple, dans le texte : une métaphore filee - une métaphore transversale). - Environ. traduction

L’original joue sur le second sens du verbe renverser « retourner à l’envers ». - Environ. éd.

Bart Roland(1915-1980) - Esthéticien, critique, essayiste, philosophe français, l'un des principaux représentants du structuralisme en esthétique. L'évolution de son œuvre se divise en trois périodes. Dans la première (années 1950), il fut fortement influencé par le marxisme et par J.-P. Sartre. Dans la seconde (années 1960), les vues de Barthes s'inscrivent dans le cadre du structuralisme et de la sémiotique. Dans la troisième (années 1970), il évolue vers les positions du poststructuralisme et du postmodernisme. Le thème de la lettre traverse toutes les époques dont le concept change considérablement. Dans les années 50, Barthes définit l'écriture comme la « troisième dimension de la forme », la plaçant entre le langage et le style, emmenant ce dernier au-delà des frontières de la littérature elle-même. L'écriture est une manière de relier la littérature à la société et à l'histoire ; c'est un langage littéraire inscrit dans un contexte socio-historique spécifique.

OUI. Silichev

Balzac, dans sa nouvelle « Sarrasine », écrit la phrase suivante, parlant d'un castrat habillé en femme : « C'était une vraie femme, avec toutes ses peurs soudaines, ses bizarreries inexplicables, ses angoisses instinctives, son audace sans cause, ses facéties gaies et sa subtilité captivante. sentiments." Qui dit ça? Peut-être que le héros de l'histoire essaie de ne pas remarquer le castrat sous l'apparence d'une femme ? Ou Balzac l'individu, parlant des femmes à partir de son expérience personnelle ? Ou Balzac l'écrivain, professant des idées « littéraires » sur la nature féminine ? Ou s’agit-il d’une sagesse universelle ? Ou peut-être de la psychologie romantique ? Nous ne pourrons jamais le savoir, car dans l'écriture c'est justement toute notion de voix, de source qui est détruite. L'écriture est cette zone d'incertitude, d'hétérogénéité d'évasion, où se perdent les traces de notre subjectivité, un labyrinthe noir et blanc où disparaît toute identité à soi, et d'abord l'identité corporelle de l'écrivain.

Même si le pouvoir de l'Auteur est encore très fort (les nouvelles critiques n'ont souvent fait que le renforcer), il est certain aussi que certains écrivains ont longtemps tenté de l'ébranler. En France, le premier fut probablement Mallarmé, qui a bien vu et prévu la nécessité de mettre la langue elle-même à la place de celui qui était considéré comme son propriétaire. Mallarmé estime - et cela rejoint notre compréhension actuelle - que ce n'est pas l'auteur qui parle, mais la langue en tant que telle ; l'écriture est une activité initialement impersonnelle (cette impersonnalité ne doit en aucun cas être confondue avec l'objectivité émasculante de l'écrivain réaliste), qui permet d'atteindre le fait que ce n'est plus le « je », mais le langage lui-même qui agit, « exécute » » ; l'essence de toute la poétique de Mallarmé est d'éliminer l'auteur pour le remplacer par l'écriture - et cela signifie, comme nous le verrons, restaurer les droits du lecteur. Valéry, pieds et poings liés par la théorie psychologique du « je », adoucit grandement les idées de Mallarmé ; cependant, en raison de son goût classique, il s'est tourné vers les leçons de rhétorique et a donc constamment remis en question et ridiculisé l'auteur, souligné le caractère purement linguistique et apparemment « involontaire » « accidentel » de son activité et, dans tous ses livres en prose, a exigé que l’essence de la littérature réside dans En d’autres termes, toute référence à la vie mentale de l’écrivain n’est rien d’autre que de la superstition. Même Proust, malgré tout le psychologisme apparent de sa soi-disant analyse de l'âme, a ouvertement cherché à compliquer au maximum la relation entre l'écrivain et ses personnages - en entrant sans cesse dans les détails. Ayant choisi comme narrateur non pas celui qui a vu et vécu quelque chose, ni même celui qui écrit, mais celui qui va écrire (le jeune homme de son roman - mais quel âge a-t-il et qui est-il, au juste ? - veut écrire, mais ne peut pas commencer, et le roman se termine juste au moment où l'écriture est enfin possible), Proust crée ainsi l'épopée de l'écriture moderne. Il a fait une révolution radicale : au lieu de décrire sa vie dans un roman, comme on le dit souvent, il a fait de sa vie même une œuvre littéraire sur le modèle de son livre, et il nous apparaît évident que ce n'est pas Charles qui a été copié sur Montesquieu, mais, au contraire, Montesquieu dans sa vie réelle, ses actions historiques, n'est qu'un fragment, un fragment, quelque chose qui dérive de Charles. Le dernier de cette série de nos prédécesseurs est le surréalisme ; lui, bien sûr, ne pouvait pas reconnaître les droits souverains du langage, puisque le langage est un système, alors que le but de ce mouvement était, dans l'esprit du romantisme, la destruction directe de tous les codes (but illusoire, car il est impossible de détruire un code, il ne peut être que « battre ») ; mais le surréalisme appelait constamment à une violation brutale des attentes sémantiques (les fameuses « interruptions de sens »), il exigeait que la main écrive le plus rapidement possible ce que la tête ne soupçonne même pas (écriture automatique), il acceptait en principe et en fait il pratiquait l'écriture de groupe - à chacun par là il contribuait à la désacralisation de l'image de l'Auteur. Enfin, déjà en dehors du cadre de la littérature en tant que telle (mais ces distinctions deviennent déjà obsolètes), un outil des plus précieux pour analyser et détruire la figure de l'Auteur a été fourni par la linguistique moderne, qui a montré que l'énoncé en tant que tel est un vide. processus et se produit parfaitement par lui-même, il n'est donc pas nécessaire de remplir son contenu personnel des haut-parleurs. Du point de vue de la linguistique, l'auteur n'est que celui qui écrit, de même que le « je » est simplement celui qui dit « je » ; le langage connaît un « sujet », mais non une « personne », et ce sujet, défini dans l'acte de parole et ne contenant rien en dehors de lui, suffit à « contenir » le langage tout entier, à en épuiser toutes les possibilités.

L'éloignement de l'Auteur (à la suite de Brecht, on peut parler ici d'une véritable « aliénation » - l'Auteur devient plus petit en stature, comme une figure au plus profond de la « scène » littéraire) - n'est pas seulement un fait historique ou un effet de l'écriture : elle transforme tout le texte moderne dans son essence, ou, ce qui revient au même, maintenant le texte est créé et lu de telle manière que l'auteur est éliminé à tous ses niveaux. Tout d’abord, la perspective temporelle est devenue différente. Pour ceux qui croient en l’Auteur, il est toujours pensé au passé par rapport à son livre ; le livre et l'auteur eux-mêmes se situent sur un axe commun, orienté entre l'avant et l'après ; on croit que l'Auteur porte le livre, c'est-à-dire qu'il le préexiste, pense, souffre, vit pour lui, il précède aussi son œuvre, comme un père envers son fils. Quant au scripteur moderne, il naît en même temps que le texte, il n'a aucune existence avant ou hors de l'écriture, il n'est en aucun cas le sujet par rapport auquel son livre serait un prédicat ; Il ne reste qu'un temps : le temps de l'acte de parole, et tout texte est éternellement écrit ici et maintenant. En conséquence (ou raison) de cela, le sens du verbe écrire devrait désormais consister non pas à enregistrer, capturer, représenter, « dessiner » quelque chose (comme le disaient les classiques), mais à ce que les linguistes, à la suite des philosophes de l'époque, Oxford School, appelée performative - il existe une forme verbale si rare, utilisée exclusivement à la première personne du présent, dans laquelle l'acte d'énoncé ne contient aucun autre contenu (un autre énoncé) autre que cet acte lui-même : par exemple, Je le déclare dans la bouche du roi ou je chante dans la bouche du plus ancien poète. Par conséquent, l'écrivain moderne, ayant fini avec l'Auteur, ne peut plus croire, selon les vues pathétiques de ses prédécesseurs, que sa main ne suit pas la pensée ou la passion et que si tel est le cas, alors lui, acceptant ce sort , doit lui-même souligner ce décalage et sans cesse « finir » la forme de votre œuvre ; au contraire, sa main, ayant perdu tout lien avec la voix, fait un geste purement descriptif (et non expressif) et dessine un certain champ de signes qui n'a pas de point de départ - en tout cas, il ne vient que du langage en tant que tel, et il remet inlassablement en question toute idée de point de départ.

Or nous savons que le texte n'est pas une chaîne linéaire de mots exprimant un sens, pour ainsi dire, théologique unique (« message » de l'Auteur-Dieu), mais un espace multidimensionnel où différents types d'écriture se combinent et se disputent, dont aucun n’est original ; le texte est tissé de citations faisant référence à des milliers de sources culturelles. L'écrivain est comme Bouvard et Pécuchet, ces éternels copistes, grands et drôles à la fois, dont la comédie profonde marque justement la vérité de l'écriture ; il ne peut qu'imiter éternellement ce qui a été écrit auparavant et qui a été lui-même écrit pour la première fois ; il n'a que le pouvoir de mélanger différents types d'écritures, de les opposer les uns aux autres, sans s'appuyer entièrement sur aucune d'elles ; s'il voulait s'exprimer, il lui faudrait encore savoir que l'« essence » intérieure qu'il entend « transmettre » n'est rien d'autre qu'un dictionnaire tout fait, où les mots ne s'expliquent qu'à l'aide d'autres mots, et donc à l'infini. Cela s'est produit, pour prendre un exemple frappant, avec le jeune Thomas de Quincey : il, selon Baudelaire, réussissait si bien à étudier le grec que, voulant transmettre des pensées et des images purement modernes dans cette langue morte, « il se créa et conserva prêt à tout moment à lui un dictionnaire beaucoup plus vaste et complexe que ceux basés sur une diligence médiocre dans les traductions purement littéraires » (« Paradis artificiel »). Le scénariste, qui a remplacé l'Auteur, n'est pas porteur de passions, d'humeurs, de sentiments ou d'impressions, mais seulement d'un vocabulaire immense d'où il tire son écriture, qui ne connaît pas d'arrêt ; la vie n'imite qu'un livre, et le livre lui-même est tissé de signes, imite lui-même quelque chose de déjà oublié, et ainsi de suite à l'infini.

Une fois l’Auteur éliminé, toute prétention à « déchiffrer » le texte devient alors complètement vaine. Assigner un auteur à un texte signifie en quelque sorte arrêter le texte, lui donner un sens final, fermer la lettre. Cette vision est tout à fait satisfaisante pour la critique, qui considère alors comme sa tâche la plus importante de découvrir l'Auteur dans une œuvre (ou ses diverses hypostases, comme la société, l'histoire, l'âme, la liberté) : si l'Auteur est trouvé, alors le texte est « expliqué», le critique a gagné. Il n’est donc pas surprenant que le règne de l’Auteur ait été historiquement aussi le règne du Critique, et aussi que maintenant, en même temps que l’Auteur, la critique (même si elle était nouvelle) ait été ébranlée. En effet, dans l’écriture multidimensionnelle, tout est à démêler, mais il n’y a rien à déchiffrer ; la structure peut être tracée, « étirée » (comme on remonte une boucle lâche sur un bas) dans toutes ses répétitions et à tous ses niveaux, mais il est impossible d'atteindre le fond ; l'espace d'écriture nous est donné pour une course, pas pour une percée ; l'écriture génère constamment du sens, mais il disparaît aussitôt, il y a une libération systématique du sens. Ainsi, la littérature (il serait désormais plus juste de dire lettre), refusant de reconnaître derrière le texte (et le monde entier comme texte) tout « secret », c'est-à-dire le sens final, ouvre la liberté de contre-argumentation. -l'activité théologique, révolutionnaire dans son essence, puisqu'elle n'arrête pas le flux du sens, signifie finalement rejeter Dieu lui-même et toutes ses hypostases - ordre rationnel, science, droit.

Revenons à la phrase de Balzac. Personne ne le parle (c'est-à-dire aucune « personne ») : s'il a une source et une voix, ce n'est pas par écrit, mais par lecture. Une analogie très précise nous aidera à comprendre cela. Des études récentes (J.-P. Vernant) démontrent l'ambiguïté fondamentale de la tragédie grecque : son texte est tissé de mots ambigus, que chacun des personnages comprend d'un seul côté (le « tragique » réside dans ce malentendu constant) ; mais il y a aussi quelqu'un qui entend chaque mot dans toute sa dualité, qui entend même, pour ainsi dire, la surdité des personnages qui parlent devant lui ; ce « quelqu’un » est le lecteur (ou, dans ce cas, l’auditeur). C'est ainsi que se révèle l'essence holistique de l'écriture : le texte est composé de nombreux types d'écriture différents, issus de cultures différentes et entrant dans des relations de dialogue, de parodie et de dispute les uns avec les autres, mais toute cette multiplicité est concentrée sur un certain point. point, qui n'est pas l'auteur, comme on l'a soutenu jusqu'à présent, et le lecteur. Le lecteur est l’espace où s’imprime chaque citation qui compose la lettre ; le texte trouve son unité non pas dans son origine, mais dans sa finalité, seule la finalité n'est pas une adresse personnelle ; le lecteur est une personne sans histoire, sans biographie, sans psychologie, c'est juste quelqu'un qui rassemble tous les traits qui forment un texte écrit. Par conséquent, les tentatives visant à condamner les derniers écrits au nom d’une sorte d’humanisme, se présentant hypocritement comme un défenseur des droits du lecteur, sont ridicules.

Dans le livre : Bart R. Œuvres sélectionnées. Sémiotique.

Poétique. M., 1989. pp. 384-391.

(Traduction de G.K. Kosikov)

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