Le roman « Nous » d'E. Zamyatin : concept idéologique et figuratif ; composition, genre. Avec une composition complexe, dans la construction même de l'œuvre, dans l'ordre de combinaison de ses parties et éléments, une signification artistique particulière s'incarne

J'ai envoyé le manuscrit à Berlin aux éditions Grzhebin, avec laquelle j'avais une relation contractuelle. En 1923, l'éditeur en envoya un exemplaire pour traduction en anglais. Le roman a été publié pour la première fois à New York en 1924. langue anglaise. C’est peut-être la raison pour laquelle il a influencé les dystopies anglophones de Huxley et Orwell.

En raison de la publication du roman à l'étranger en 1929, une campagne de persécution contre Zamiatine commença ; ses œuvres ne furent pas publiées et ses pièces furent retirées du répertoire et interdites de production. La persécution prit fin avec le départ de Zamiatine à l’étranger après son appel écrit à Staline.

Direction littéraire et genre

Le roman appartient au genre de la dystopie sociale. Elle marque le début de la floraison des dystopies du XXe siècle, décrivant la vie humaine dans un État totalitaire : « Chevengur » de Platonov, « 1984 » d'Orwell, « Le Meilleur des Mondes » de Huxley. Malgré l'intrigue fantastique, le roman est le plus proche du réalisme. Ce critique sociale idées existantes et changements sociaux.

La dystopie est toujours une réaction aux transformations sociales et aux polémiques avec des utopies déjà existantes. Les dystopies sont appelées visions sociales parce que les auteurs décrivent relations sociales, qui ne se sont pas encore formés, devinant les événements avec beaucoup de précision.

Mais Zamyatin, possédant, comme son héros, une pensée technique, n'a rien deviné. Elle ne s’appuyait pas tant sur les utopies rationalistes des temps modernes (T. More), mais sur celles existantes et très populaires au XXe siècle. les utopies socialistes des prolétaires, notamment Bogdanov et Gastev. Ils croyaient que toute la vie et la pensée du prolétariat devaient être machinées. Gastev a même proposé d'attribuer des chiffres ou des lettres aux personnes afin d'éliminer la pensée individuelle.

L'idée d'une transformation globale du monde et de la destruction de l'âme humaine et de l'amour, qui pourraient interférer avec l'utopie, est également née parmi les idéologues du prolétariat. La parodie de Zamiatine a soumis les idées des proletkultistes sur des possibilités illimitées science, sur la conquête de l'univers et sa subordination aux idées du socialisme et du communisme.

Zamiatine ne reposait pas uniquement sur les idées de Proletcult. Les maisons en verre et en béton ressemblent à celles décrites dans le roman « Que faire ? Chernyshevsky, ainsi que les villes du futur inventées par les futuristes (Khlebnikov, Kruchenykh). Les États-Unis sont apparus plus d’une fois dans des utopies urbaines. Et l'image d'une machine techniquement parfaite (« Intégrale ») est décrite dans les œuvres de contemporains (Platonov, Mayakovsky).

Le roman de Zamiatine, inconnu en URSS, a fait l'objet de vives critiques. On l'a qualifié de pamphlet diabolique et Zamiatine lui-même était considéré comme ayant peur de l'avènement du socialisme. Zamiatine est resté fidèle aux idées du socialisme jusqu'à la fin de sa vie, mais son roman est une extension logique de ces idées jusqu'à une limite absurde.

Problèmes et conflits

Les États-Unis se donnent pour mission de rendre heureux non seulement leurs citoyens, mais aussi les habitants d’autres planètes. Le problème est que seule une personne non libre peut être heureuse, et la liberté est douloureuse. Conduit à la douleur. Mais c’est la liberté et la douleur qu’une personne choisit à chaque fois.

Problème social. ce qui surgit dans le roman, c'est l'interaction entre l'individu, qui devient le rouage de l'État totalitaire, et cet État lui-même. La personnalité est dévalorisée au point de disparaître complètement : soit physiquement, comme ceux tués dans la Machine du Bienfaiteur, soit moralement, comme les gens sans âme, comme ceux qui subissent une intervention chirurgicale dans le roman.

Le conflit externe entre les États-Unis et les partisans de Mefi s’intensifie vers la fin du roman, tout comme le conflit interne du héros qui, d’un côté, se sent comme un numéro et, de l’autre, aspire de plus en plus à la liberté.

Intrigue et composition

Le roman se déroule 1000 ans après la guerre du bicentenaire – la dernière révolution sur terre. Le lecteur a peut-être entrevu une révolution récente. Ainsi, le roman décrit approximativement le 32e siècle de l'histoire de l'humanité.

L'action du roman commence au printemps et se termine à l'automne, lors de l'effondrement des espoirs.

Le roman est écrit à la première personne par le personnage principal, un mathématicien, ingénieur civil d'Integral - un mécanisme parfait qui devrait amener les idées de l'État Unique dans l'univers, l'intégrer, le rendre pareil partout.

Le roman est un résumé de 40 entrées, que le héros commence pour glorifier les États-Unis et son idée du bonheur universel dans l'univers, et continue de décrire de manière fiable les événements pour les habitants d'autres planètes. Il parle de la structure de l’État comme d’une évidence. Par conséquent, ces informations sont dispersées dans différents enregistrements, entrecoupés de rapports d'événements et du raisonnement logique du héros.

Les États-Unis ont été créés il y a 1000 ans après la victoire de la Grande Guerre du Bicentenaire. Dans la guerre entre la ville et la campagne, la ville a gagné, seulement 0,2% de la population a survécu. La ville est entourée d'une muraille verte en verre, derrière laquelle forêt sauvage. Les habitants ne savent pas ce qui se passe là-bas. Le héros apprend miraculeusement l'existence de l'autre côté du Mur Vert de personnages couverts de fourrure, ancêtres de ceux qui ont survécu à la guerre et à la lutte contre la famine. La Ville est passée depuis longtemps aux aliments à base de pétrole. La ville est très technologique : les gens utilisent le métro et l’air.

Les résidents des États-Unis sont égaux en tout. Ils n'ont pas de noms, mais seulement des lettres (les nombres masculins ont des consonnes, les nombres féminins ont des voyelles) et des chiffres. Les nombres vivent dans des pièces identiques dans des maisons aux murs de verre, portent le même uniforme - unifs, et doivent s'engager dans un travail à la fois intellectuel et physique.

Aux États-Unis, tout est strictement réglementé. L'horaire de vie est déterminé par la Tablette des Heures : chacun se lève, mange, travaille et se couche en même temps. Il reste 2 heures personnelles dans l'horaire : de 16h à 17h et de 21h à 22h. Pendant ce temps, les numéros peuvent se promener dans les avenues (en rangée de 4), s'asseoir à un bureau ou faire l'amour - « un agréablement utile fonction du corps. »

300 ans avant les événements décrits, l’amour était vaincu. Pour éviter l'envie ou la jalousie, il a été déclaré que chaque numéro avait droit à un autre numéro comme produit sexuel. Pour utiliser le numéro qui vous plaît, il vous suffit de rédiger une demande et de recevoir un carnet de coupons roses. Après avoir marqué le coupon rose auprès de la préposée à la maison, vous pouvez baisser les rideaux le jour de votre journée sexuelle (leur fréquence est déterminée en fonction des besoins du corps) et vous connecter avec un autre numéro.

La partie la plus importante des États-Unis est son idéologie. Le titre du roman l'explique. Dans l’État, chaque individu est subordonné à la société, « nous ». Par conséquent, les numéros n'ont même pas cessé de fonctionner lorsque, lors du test de l'Integral, une douzaine de numéros sont morts sous les tuyaux du moteur. Après tout, dix, c’est infinitésimal par rapport à tout le monde. Ainsi, pour créer des lois, l’État Unique utilise ce qu’on appelle l’éthique mathématique.

Les États-Unis ont remplacé les concepts d’amour, de bonheur, de devoir et de dignité qui existaient chez les « anciens » (c’est-à-dire nous). Il y a des Gardiens dans la société qui recherchent les ennemis des États-Unis. C'est un grand honneur d'aller au Guardian Bureau et de parler de trahison. Lorsqu’un « criminel » en désaccord est trouvé, une « célébration » est organisée au cours de laquelle il est exécuté de manière parfaite, dans la Machine du Bienfaiteur, divisé en atomes, se transformant en eau distillée pure.

Mais avant cela, les badges avec des numéros sont arrachés aux criminels. Il n’y a rien de pire pour un membre d’une telle société que de cesser d’être un numéro. Les œuvres littéraires aux États-Unis sont indicatives. Il existe tout un institut d’État de poésie qui devrait faire l’éloge des États-Unis et du bienfaiteur.

D'autres ouvrages sont instructifs : « Strophes sur l'hygiène sexuelle » ou l'histoire de trois affranchis qui furent libérés de tout travail, et au bout de 10 jours ils se noyèrent de chagrin.

Toute l'intrigue de la dystopie « Nous », comme toute dystopie, est construite sur la perspicacité progressive du héros, qui a d'abord de vagues doutes sur la justesse de ses actions, puis une « âme » apparaît qui l'empêche d'être un « rouage ». et une roue. L'opération visant à supprimer le fantasme transforme le héros en un mécanisme heureux, regardant calmement sa bien-aimée être torturée sous la cloche à gaz.

Héros du roman

Le personnage principal est le constructeur d'Integral, D-503, 32 ans. Il connaît des fluctuations constantes, depuis l’acceptation enthousiaste des États-Unis jusqu’à la rébellion. Dans la vie de D, tout se transforme en formules ou en arguments logiques. Mais il voit le monde au sens figuré, donnant aux gens des caractéristiques claires au lieu de noms (R - lèvres noires, O - rond, rose). Le personnage principal est sincère, il aspire au bonheur, mais l'abandonne par amour, il trahit involontairement sa bien-aimée, car après l'Opération, il cesse d'être humain. Partant du fait que les nombres ne sont pas pressés de façonner leur imagination, D conclut que même 1000 ans de non-liberté ne pourraient pas détruire l'essence d'une personne - l'âme.

Les personnages féminins du roman sont présentés en deux types. O-90 est rond, rose, la communication avec elle ne dépasse pas les limites limitées. Son âme s'est déjà réveillée, elle attend l'amour de D, et lorsqu'elle découvre qu'il est amoureux de moi, au péril de sa vie, elle demande à lui donner un enfant. La société ne permet pas à O d'avoir un enfant parce qu'elle est à 10 cm de la norme maternelle.

Les enfants nés dans la société sont toujours sélectionnés et élevés selon la science de l'éducation des enfants. À la fin du roman, O survit et se retrouve derrière le mur. Son enfant et celui de D espèrent donc un changement dans la situation.

I-330 – pointu, flexible, avec des dents blanches, associé à un fouet et une morsure qui fait couler le sang. D ne comprend toujours pas, elle le choisit parce qu’elle l’aime, ou parce qu’il est le bâtisseur d’Integral. C'est une femme mystérieuse qui aime les euphémismes, les défis, le manque de clarté, enfreindre les règles et jouer avec le destin. Elle est obsédée par l’idée des Mefi – combattants contre les États-Unis – et en meurt.

À la fin du roman, D est surpris de se rendre compte que presque tous les personnages masculins autour de lui sont liés à Mephi : l'ami D et le poète d'État R ; S à double courbure, gardien regardant D avec des yeux vrillés ; le meilleur médecin qui rédige des certificats médicaux fictifs.

D’autres chiffres restent fidèles à l’idée de l’État Unique. Par exemple, Yu, qui emmène ses élèves dans une opération visant à détruire la fantaisie et les ligote même, dénonce D aux Gardiens, accomplissant ainsi son devoir.

A la fin du roman, D rencontre le Bienfaiteur et voit soudain en lui non pas des chiffres aux mains de fer, mais un homme fatigué avec des gouttes de sueur scintillantes sur son crâne chauve (Lénine n'était-il pas son prototype), le même victime du système de l’État unifié.

Caractéristiques stylistiques

Le roman est constitué des notes d'un mathématicien, d'une personne logique. Il n'était pas difficile pour Zamiatine de transmettre la façon de penser d'une telle personne : il a écrit D de lui-même.
Malgré le désir de D d'expliquer le plus précisément possible la situation aux États-Unis, les événements sont présentés de manière chaotique, il y a de nombreuses phrases avec des points de suspension, le héros lui-même ne peut pas toujours comprendre ce qui lui arrive et ce qui lui arrive dans le monde.

De brèves caractéristiques d'un ou deux mots de chaque héros données par D indiquent qu'une personne ne peut se passer d'un nom, d'une dénomination et d'étiquettes.
Le roman contient de nombreux aphorismes reflétant le point de vue d’une conscience non libre : « Le mur est le fondement de tout être humain », « Les chaînes sont la cause de la tristesse du monde »…

Composition (du latin Сompositio, composition, composition) - construction, structure d'une œuvre d'art : sélection et enchaînement des éléments et techniques visuelles de l'œuvre, créant un ensemble artistique conformément à l'intention de l'auteur.

La composition est la composition et la disposition spécifique des parties, des éléments et des images d'une œuvre dans une séquence temporelle significative. Cette séquence n'est jamais aléatoire et porte toujours une charge significative et sémantique ; en d’autres termes, il est toujours fonctionnel.

Au sens le plus large du terme, la composition est une structure forme artistique, et sa première fonction est de « contenir » les éléments du tout, de former un tout à partir de parties individuelles ; Sans une composition réfléchie et significative, il est impossible de créer une œuvre d'art à part entière. La deuxième fonction de la composition est d'exprimer une certaine signification artistique par l'agencement et la corrélation mêmes des images de l'œuvre [Esin, 2000, p. 84].

Techniques de composition de base : répétition, amplification, contraste et montage.

La répétition est l’une des techniques de composition les plus simples et en même temps les plus efficaces. Il permet de « compléter » facilement et naturellement l’œuvre et de lui donner une harmonie compositionnelle. La composition dite en anneau est particulièrement impressionnante lorsqu'un écho compositionnel s'établit entre le début et la fin de l'œuvre ; une telle composition porte souvent une signification artistique particulière.

Une technique proche de la répétition est le renforcement. Cette technique est utilisée dans les cas où une simple répétition ne suffit pas à créer un effet artistique, lorsqu'il est nécessaire de rehausser l'impression en sélectionnant des images ou des détails homogènes.

La technique opposée à la répétition et au renforcement est l’opposition. D'après le nom lui-même, il ressort clairement que cette technique de composition est basée sur l'antithèse d'images contrastées.

Le contraste est un dispositif artistique très fort et expressif auquel vous devez toujours prêter attention lors de l’analyse d’une composition.

La contamination, la combinaison de techniques de répétition et de contraste, donne un effet de composition particulier : ce qu'on appelle la composition miroir. En règle générale, avec une composition miroir, les images initiales et finales se répètent exactement à l'opposé.

La dernière technique de composition est le montage, dans lequel deux images situées côte à côte dans l'œuvre donnent naissance à un nouveau troisième sens, qui apparaît précisément de leur proximité.

Toutes les techniques de composition peuvent remplir deux fonctions dans la composition d'une œuvre, légèrement différentes l'une de l'autre : elles peuvent organiser soit un petit fragment de texte séparé (au niveau micro), soit le texte entier (au niveau macro), dans ce dernier cas devenant le principe de composition [Ibid., p. 86].

Ce sont les techniques de composition de base à l’aide desquelles la composition de toute œuvre est construite.

Les éléments de la composition d'une œuvre littéraire comprennent les épigraphes, les dédicaces, les prologues, les épilogues, les parties, les chapitres, les actes, les phénomènes, les scènes, les préfaces et les postfaces des « éditeurs » (images extra-intrigues créées par l'imagination de l'auteur), les dialogues, les monologues. , épisodes, histoires et épisodes insérés, lettres, chansons ; toutes les descriptions artistiques - portraits, paysages, intérieurs - sont aussi des éléments de composition.

a) l'action de l'œuvre peut commencer dès la fin des événements, et les épisodes ultérieurs restitueront le cours temporel de l'action et expliqueront les raisons de ce qui se passe ; une telle composition est dite inverse ;

b) l'auteur utilise une composition d'encadrement, ou une composition en anneaux, dans laquelle l'auteur utilise, par exemple, la répétition de strophes (la dernière répète la première), des descriptions artistiques (l'œuvre commence et se termine par un paysage ou un intérieur), le les événements du début et de la fin se déroulent au même endroit, impliquent les mêmes héros, etc. ;

c) l'auteur utilise la technique de la rétrospection, c'est-à-dire le retour de l'action dans le passé, lorsque les raisons du récit actuel ont été posées ; Souvent, lors de l'utilisation du flashback, une histoire insérée du héros apparaît dans l'œuvre, et ce type de composition sera appelé « une histoire dans l'histoire » ;

e) la composition de l'œuvre peut être basée sur la symétrie des mots, des images, des épisodes (ou des scènes, des chapitres, des phénomènes, etc.) et sera semblable à un miroir ;

Dans sa forme la plus générale, on peut distinguer deux types de composition : simple et complexe. Dans le premier cas, la fonction de composition se réduit uniquement à combiner les parties de l'œuvre en un seul tout, et cette combinaison s'effectue toujours de la manière la plus simple et la plus naturelle. Dans le domaine de l'intrigue, il s'agira d'une séquence chronologique directe d'événements, dans le domaine de la narration - un seul type narratif tout au long de l'œuvre, dans le domaine des détails de fond - une simple liste d'entre eux sans mettre en évidence des détails particulièrement importants, complémentaires, symboliques, etc.

Avec une composition complexe, une signification artistique particulière s'incarne dans la construction même de l'œuvre, dans l'ordre de combinaison de ses parties et éléments.

Les types de composition simples et complexes sont parfois difficiles à identifier dans une œuvre d'art particulière, puisque les différences entre elles s'avèrent, dans une certaine mesure, purement quantitatives : on peut parler de la plus ou moins grande complexité de la composition d'une travail particulier. Il existe bien sûr des types purs de composition.

Des types de composition simples et complexes peuvent devenir les dominantes stylistiques d'une œuvre et déterminer ainsi son originalité artistique [Ibid., p. 90].

Considérons la composition des romans dystopiques "We" de E. Zamyatin et "Cat's Cradle" de K. Vonnegut.

Dans le roman "Nous" d'E. Zamyatin, le récit est l'histoire du personnage principal à travers la tenue d'un journal. Et dans le roman « Cat's Cradle » de K. Vonnegut, le héros ne prend aucune note. Il rassemble des matériaux pour un livre intitulé « Le jour de la fin du monde ». C'était censé être un récit de ce que faisaient les distingués Américains le jour du premier bombe atomiqueà Hiroshima au Japon.

Les événements décrits dans le roman « Nous » sont perçus par le lecteur à travers le cadre de perception du personnage principal. D’où la structure « charpente » du texte, telle que définie par B. A. Lanin.

Aux États-Unis, tenir des registres est en principe une action interdite, car elle implique des sentiments personnels et des pensées indépendantes. Le héros de D-503 va plus loin : il exprime des doutes sur la justesse de la structure de la vie.

Sans aucun doute, le manuscrit du héros est une manifestation de son subconscient, et du subconscient de toute la société. En même temps, c’est une dénonciation de la société.

Dans la forme, le roman de Vonnegut est un collage : événements, descriptions, réflexions se remplacent comme dans un kaléidoscope. "L'écrivain ne s'intéresse pas à la séquence logique des événements - au tout début du roman, il peut révéler au lecteur comment l'action se terminera réellement ; au cours du récit lui-même, il mélange sans cesse les événements, se déplaçant librement dans le temps et ainsi, pour ainsi dire, le détruisant » [Wright-Kovaleva, 1974, p. 19].

Un tel collage de fragments de temps, de fragments d'espace, de tournants des destinées humaines, présentés sous l'angle le plus inattendu, a pour but d'étonner le lecteur et de le faire réfléchir. Cette forme de présentation du matériel implique la participation intense du lecteur à la création du texte. Les stéréotypes de la lecture sont déconstruits, les codes de la littérature traditionnelle sont détruits, le lecteur choisit son propre chemin pour entrer dans le labyrinthe et entre dans le jeu. Cette participation à un seul acte de création de texte est considérée comme le principe le plus important de l'esthétique moderne, et le collage est considéré comme une invention de la culture du postmodernisme, puisque c'est cette forme qui permet de refléter la fragmentation de la conscience moderne. Ainsi, Vonnegut justifie de manière très détaillée à tous les niveaux du récit l'impossibilité de construire une forme. Son objectif est de créer un anti-art, un anti-système, de développer une nouvelle manière de parler de la réalité absurde (une réalité engloutie dans la guerre), une manière dont le principe de pouvoir et de violence sera éliminé.

"Cat's Cradle" est une sorte de mosaïque, constituée d'épisodes séparés par des espaces, souvent présentés dans le désordre. Fragments de la vie d'un ou différents personnages semblent extérieurement sans rapport les uns avec les autres. Ils donnent l’impression de textes séparés et complets, comme si Vonnegut recommençait le roman à chaque passage. Il oppose l'épisode pauvre, qui dans l'art traditionnel est contraint d'obéir aux lois générales de la structure, à un épisode pris dans son individualité, arraché à toute liaison. Le fragment de réalité retrouve sa liberté originelle, son égalité par rapport aux autres fragments et, en même temps, son indépendance à l'égard de l'homme.

Dans le roman « Cat's Cradle », Vonnegut utilise la technique de la rétrospection, c'est-à-dire le retour de l'action dans le passé, lorsque les raisons du récit actuel ont été exposées. Les histoires insérées des héros nous en parlent, et ce type de composition est appelé « une histoire dans l’histoire ».

Ainsi, après avoir analysé les romans « Nous » d'E. Zamyatin et « Cat's Cradle » de K. Vonnegut du point de vue de la construction, nous sommes arrivés à la conclusion que dans le premier ouvrage il y a un cadre, une structure « matriochka » de le texte, et dans le second il y a une « histoire dans une histoire ».

Conclusions sur le premier chapitre

Les dystopies sont nées parce que les utopies ont commencé à se réaliser. La réalité a montré que une vie heureuse n’a réussi à se réaliser dans aucune des sociétés qui prétendaient réaliser les nobles espoirs des utopistes. L’émergence de régimes totalitaires a soulevé des doutes quant à la possibilité de l’existence d’une société idéale et a miné la foi dans les principes bons, héroïques et rationnels de la nature humaine.

Les dystopies ont la nature de romans édifiants, d’avertissements sur les dangers qui menacent un individu, et donc l’humanité toute entière. Son objectif est de démystifier les tendances utopiques (en particulier de ridiculiser la passion pour la révolution scientifique et technologique).

Les principales caractéristiques du genre dystopique sont la description d'un futur État utopique, et pour les habitants de cet État, sa structure sociale est parfaite, tandis que le lecteur le perçoit comme un anti-État.

Le noyau structurel de la dystopie est un pseudo-carnaval généré par une époque totalitaire.

Nous avons découvert que la différence fondamentale entre le carnaval classique et le pseudo-carnaval est que la base du carnaval est le rire ambivalent, et la base du pseudo-carnaval est la peur absolue. En même temps, la peur n’est qu’un des pôles du pseudo-carnaval. Dans la dystopie, la peur dépasse ses signes originels associés à l'anxiété provoquée par l'objet et se transforme en partie en un élément de plaisir.

Le pseudo-carnaval se compose de divers épisodes d'intrigue que l'on peut appeler des attractions. Les participants au carnaval sont à la fois spectateurs et acteurs, d'où l'attraction. L'attraction est un moyen privilégié de démonstration de pouvoir.

Une autre caractéristique structurelle de la dystopie est la ritualisation de la vie. Là où règne le rituel, les mouvements chaotiques de l’individu sont impossibles. Au contraire, son mouvement est programmé. Parmi les rituels essentiels de la dystopie figurent les exécutions et la torture. Les rituels sanglants sont exécutés avec une cérémonie et une pompe spéciales.

Le genre du roman dystopique se caractérise toujours par un conflit entre l’homme et l’État. Le conflit surgit là où le héros refuse son rôle dans le rituel et préfère sa propre voie, là où il refuse de voir le plaisir masochiste dans sa propre humiliation par le pouvoir.

Un phénomène caractéristique de la dystopie est la quasi-nomination. Son essence est que les phénomènes, les objets, les processus, les personnes reçoivent de nouveaux noms et que leur sémantique ne coïncide pas avec celle habituelle.

Dans le deuxième paragraphe, nous avons examiné les caractéristiques de la composition dans la dystopie. Nous sommes arrivés à la conclusion qu'un phénomène fréquent de dystopie est ce qu'on appelle la structure narrative dite « matriochka », lorsque le récit lui-même s'avère être une histoire sur une autre histoire, le texte devient une histoire sur un autre texte.

Une telle structure narrative nous permet de décrire plus complètement et psychologiquement plus profondément l'image de l'auteur du « manuscrit intérieur », qui, en règle générale, s'avère être l'un des personnages principaux (sinon le plus important) du travail lui-même dans son ensemble.

Se tourner vers la créativité verbale n'est pas seulement une intrigue et un mouvement de composition. Le manuscrit se manifeste comme le subconscient du héros, mais aussi comme le subconscient de la société dans laquelle vit le héros.

Evgeniy Zamyatin et sa dystopie « Nous » sont généralement enseignés en 11e année à l'école, mais ils se concentrent principalement sur ceux qui passent l'examen de littérature à l'examen d'État unifié. Cependant, cet ouvrage mérite d'être lu par chacun de nous.

Evgeny Zamiatine pensait que la révolution avait changé la vie de nombreuses personnes et que nous devons donc maintenant écrire à leur sujet différemment. Ce qui a été écrit auparavant parle de temps déjà révolus ; maintenant, le réalisme et le symbolisme doivent être remplacés par un nouveau mouvement littéraire : le néo-réalisme. Zamyatin dans son travail a tenté d'expliquer que la mécanisation de la vie et le régime totalitaire conduisent à la dépersonnalisation de chacun, à l'unification des opinions et de la pensée individuelles, ce qui conduira finalement à la destruction de la société humaine en tant que telle. Lui sur le changement viendra un mécanisme unique, et les gens ne seront que ses composants anonymes et à la volonté faible, agissant sur la base de l'automatisme et d'un programme intégré.

Eugène Zamiatine a écrit le roman « Nous » en 1920 ; un an plus tard, il a envoyé le manuscrit à une maison d'édition berlinoise, car il ne pouvait pas le publier dans son pays natal, la Russie. La dystopie a été traduite en anglais et publiée en 1924 à New York. L’ouvrage n’a été publié dans la langue maternelle de l’auteur qu’en 1952 dans la même ville ; la Russie en a pris connaissance vers la fin du siècle dans deux numéros de la publication Znamya.

En raison du fait que la dystopie « Nous » a vu le jour, bien qu’à l’étranger, l’écrivain a commencé à être traqué, a refusé de publier et n’a pas été autorisé à monter des pièces de théâtre jusqu’à ce que Zamiatine parte à l’étranger avec la permission de Staline.

Genre

Le genre du roman « Nous » est une dystopie sociale. Il a servi de point d’appui à la naissance d’une nouvelle couche de littérature fantastique du XXe siècle, consacrée à de sombres prévisions pour l’avenir. Le problème principal de ces livres est le totalitarisme dans l’État et la place de l’homme dans celui-ci. Parmi eux, des chefs-d’œuvre tels que les romans et avec lesquels le roman de Zamyatin est souvent comparé se distinguent.

La dystopie est une réaction aux changements de la société et une sorte de réponse aux biographies utopiques, où les auteurs parlent de pays imaginaires comme l’Eldorado de Voltaire, où tout est idéal. Il arrive souvent que les écrivains prédisent des relations sociales qui ne se sont pas encore formées. Mais on ne peut pas dire que Zamiatine ait prévu quelque chose : comme base de son roman, il a tiré des idées des œuvres de Bogdanov, Gastev et More, qui prônaient la mécanisation de la vie et de la pensée. Tels étaient les idéaux des représentants du Proletcult. En plus d'eux, il a ironiquement joué sur les déclarations de Khlebnikov, Chernyshevsky, Mayakovsky, Platonov.

Zamiatine ridiculise leur conviction selon laquelle la science est toute-puissante et illimitée dans ses capacités, et que tout dans le monde peut être conquis par les idées communistes et socialistes. «Nous» pousse l'idée du socialisme jusqu'au grotesque afin de faire réfléchir les gens sur ce à quoi conduit le culte aveugle de l'idéologie.

À propos de quoi?

L'ouvrage décrit ce qui se passe mille ans après la fin de la guerre de Deux Cents Ans, qui fut la révolution la plus récente au monde. La narration est racontée à la première personne. Le personnage principal est ingénieur de profession chez Integral, un mécanisme mis en place pour vulgariser les idées de l'État Unique, l'intégration de l'univers et sa dépersonnalisation, la privation d'individualité. L'essence du roman réside dans la découverte progressive de D-503. De plus en plus de doutes surgissent en lui, il découvre des failles dans le système, l'âme s'éveille en lui et le sort du mécanisme général. Mais à la fin de l’œuvre, l’opération le transforme à nouveau en un nombre insensible, dénué d’individualité.

Le roman entier comprend quarante entrées dans le journal du protagoniste, qui commencent par la glorification de l'État et se terminent par des descriptions véridiques de l'oppression. Les citoyens n'ont pas de nom ni de prénom, mais ils ont des chiffres et des lettres - les femmes ont des voyelles, les hommes ont des consonnes. Ils ont les mêmes pièces avec des murs de verre et les mêmes vêtements.

Tous les besoins et désirs naturels des citoyens sont satisfaits selon un horaire, et l'horaire est déterminé par la Tablette des Heures. Deux heures sont réservées spécifiquement au temps personnel : vous pouvez vous promener, étudier à un bureau ou vous livrer à des « fonctions corporelles agréablement utiles ».

Le monde d'Integral est séparé des terres sauvages par la Muraille Verte, derrière laquelle sont préservés les peuples naturels, dont le mode de vie libre s'oppose aux ordres durs des États-Unis.

Les personnages principaux et leurs caractéristiques

Zamiatine considère le numéro de personne idéal I-330, qui démontre la philosophie de l'auteur : les révolutions sont sans fin, la vie est une question de différences, et si elles n'existent pas, alors quelqu'un les créera certainement.

Le personnage principal est un ingénieur Integral, D-503. Il a trente-deux ans et ce que nous lisons sont des passages de son journal dans lesquels il soutient ou s'oppose aux idées des États-Unis. Sa vie est faite de mathématiques, de calculs et de formules, ce qui est très proche de l'écrivain. Mais il n'est pas dénué d'imagination et remarque que de nombreux nombres ne maîtrisent pas non plus cette compétence - ce qui signifie que même mille ans d'un tel régime n'ont pas vaincu la primauté de l'âme chez l'homme. Il est sincère et capable de ressentir, mais en vient à une trahison amoureuse à cause d'une opération qui le prive de son imagination.

Il y a deux personnages féminins principaux dans l'œuvre. O-90, dont l'âme fleurit et vit, est rose et ronde, il lui manque dix centimètres de la norme maternelle, mais elle demande néanmoins au personnage principal de lui donner un enfant. A la fin du roman, O-90 et l'enfant se retrouvent de l'autre côté du mur, et cet enfant symbolise une lueur d'espoir. La deuxième image féminine est I-330. Il s'agit d'une fille intelligente et flexible, aux dents blanches, qui aime les secrets et les défis, qui viole les régimes et les directives, et qui meurt plus tard en défendant les idées de la lutte contre les États-Unis.

Au fond, les chiffres sont fidèles au régime de l’État. Numéro Yu, par exemple, accompagne les élèves lors des opérations, signale les infractions aux tuteurs – reste fidèle à son devoir.

État en dystopie

Seulement quelques pour cent de masse totale gens - dans la révolution, la ville a remporté une victoire sur la campagne. Le gouvernement leur offre logement, sécurité et confort. Derrière conditions idéales les citoyens sont privés de leur individualité et reçoivent des numéros au lieu de noms.

La vie dans un État est un mécanisme. Ici, liberté et bonheur sont incompatibles. La non-liberté idéale est que tous les besoins et désirs naturels des citoyens sont satisfaits selon un calendrier, sauf que les besoins spirituels ne sont pas pris en compte. L’art est remplacé par le nombre, l’État a une éthique mathématique : dix morts ne sont rien comparés aux nombreux.

La ville elle-même est entourée d’une muraille verte en verre, derrière laquelle se trouve une forêt dont personne ne sait rien. Le personnage principal découvre un jour par hasard que des ancêtres couverts de laine vivent de l'autre côté.

Les chambres vivent dans des pièces identiques aux murs de verre, comme pour prouver que le régime étatique est absolument transparent. Tous les besoins et désirs naturels des citoyens sont satisfaits selon un horaire, l'horaire est déterminé par la Tablette des Heures.

Il n'y a pas d'amour, car il suscite la jalousie et l'envie, il existe donc une règle selon laquelle chaque nombre a des droits égaux sur l'autre nombre. Pour les citoyens, il y a certains jours où vous pouvez faire l'amour, et vous pouvez le faire exclusivement avec des coupons roses, émis en fonction des besoins physiques.

Aux États-Unis, il existe des Guardians chargés d’assurer la sécurité et de faire respecter les règles. C'est un honneur pour les citoyens de signaler les violations au Guardian Bureau. Les criminels sont punis en étant placés dans la machine bienfaitrice, où le nombre est divisé en atomes et transformé en eau distillée. Avant leur exécution, leur numéro est retiré, ce qui constitue la peine la plus élevée pour un citoyen de l'État.

Problèmes

La problématique du roman « Nous » est liée au fait que la liberté aux États-Unis est assimilée au tourment et à l’incapacité de vivre heureux, provoquant de la douleur. En conséquence, de nombreux problèmes surviennent du fait qu'une personne, avec sa liberté de choix, perd son essence et se transforme en un biorobot conçu pour une certaine fonctionnalité. Oui, sa vie devient effectivement plus calme, mais le mot « bonheur » ne lui est plus applicable, car c'est une émotion, et leur nombre est privé.

Par conséquent, une personne, en règle générale, comme personnage principal travaille, choisit la douleur, les sentiments et l’indépendance au lieu d’un système idéalisé de coercition. Et son problème particulier est la confrontation avec le pouvoir totalitaire, la rébellion contre lui. Mais derrière ce conflit se cache quelque chose de plus vaste, de global et qui nous concerne tous : les problèmes de bonheur, de liberté, de choix moral, etc.

Le roman décrit problème social: une personne qui ne constitue qu'une partie du système d'un État totalitaire est dévalorisée. Personne ne valorise ses droits, ses sentiments et ses opinions. Par exemple, l’héroïne O aime un homme, mais elle doit « appartenir » à tous ceux qui le souhaitent. Nous parlons de la dévalorisation de la personnalité jusqu'à l'impossibilité : dans l'œuvre, des nombres meurent soit physiquement, punis par la Machine, soit moralement, en perdant leur âme.

Le sens du roman

La dystopie « Nous » est une confrontation entre l’idéologie et la réalité. Zamyatin dépeint des gens qui nient de toutes leurs forces qu'ils sont des personnes. Ils ont décidé de se débarrasser de tous leurs problèmes en se débarrassant d’eux-mêmes. Tout ce qui nous est cher, qui nous constitue et nous façonne, est enlevé aux héros du livre. En réalité, ils n’accepteraient jamais qu’on leur délivre des coupons, n’accepteraient pas de vivre dans des maisons de verre et ne sacrifieraient pas leur individualité. Mais ils ont évalué d’un œil critique cette réalité pleine de contradictions dues à la diversité et à l’abondance, et se sont opposés à elle, à leur nature, au monde naturel, en s’entourant d’un mur d’illusions. Ils ont proposé un sens abstrait de l'existence (la construction de l'Intégrale, comme autrefois la construction du socialisme), des lois et des règles absurdes qui contredisent la moralité et les sentiments, et une nouvelle personne - un nombre dépourvu de son « je ». Leur scénario n'est pas du tout la vie, c'est la plus grande production théâtrale dans laquelle tous les personnages prétendent qu'il n'y a pas de problèmes ni de désirs de se comporter différemment. Mais les inégalités sont inévitables et le seront toujours, car les individus sont différents dès la naissance. Quelqu’un croit sincèrement et aveuglément à la propagande et joue son rôle sans penser à son caractère artificiel. Quelqu'un commence à penser et à raisonner, voit ou ressent la fausseté et la feinte de ce qui se passe. C'est ainsi qu'apparaissent des victimes d'exécution ou des hypocrites lâches, essayant de perturber lentement l'ordre établi et de lui voler un morceau d'individualité. Déjà en leur présence, l’effondrement du système de l’État unifié est évident : il est impossible d’égaliser les gens, ils sont encore différents les uns des autres, et c’est là leur humanité. Ils ne peuvent pas être simplement une roue dans une voiture, ils sont individuels.

L'auteur polémique avec l'idéologie soviétique de « liberté, égalité et fraternité », qui s'est transformée en esclavage, en hiérarchie sociale stricte et en hostilité, car ces principes élevés ne correspondent pas à la nature humaine.

Critique

Y. Annenkov écrit qu'Evgueni Zamiatine n'est coupable devant le régime que parce qu'il savait penser différemment et ne s'intégrait pas dans la même société. Selon lui, les idées incluses dans sa dystopie étaient les siennes. propres idées– qu’il est impossible d’insérer artificiellement une personne dans le système, car, entre autres, il y a en elle un principe irrationnel.

J. Orwell compare le travail de Zamyatin avec le roman « Le Meilleur des Mondes » d’Aldous Huxley. Les deux romans parlent de la protestation de la nature contre la mécanisation du futur. L'auteur russe, selon l'écrivain, a un sous-texte politique plus lisible, mais le livre lui-même est mal construit. Orwell critique l'intrigue faible et fragmentaire, qui ne peut être décrite en quelques phrases.

E. Brown a écrit que « Nous » est l’une des utopies modernes les plus audacieuses et les plus prometteuses parce qu’elle est plus amusante. Yu. N. Tynyanov, dans son article « La littérature aujourd'hui », a considéré l'intrigue fantastique de Zamyatin comme convaincante, car il s'est lui-même adressé à l'écrivain à cause de son style. L’inertie du style fait naître la fantaisie. À la fin, Tynianov qualifie le roman de réussite, d'œuvre oscillant entre l'utopie et le Pétersbourg de l'époque.

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MINISTÈRE DE L'ÉDUCATION ET DES SCIENCES

UNIVERSITÉ D'ÉTAT DE TOURISME ET DE RESORT DE SOCHI

FACULTÉ DE LA FACULTÉ SOCIALE ET PÉDAGOGIQUE

DÉPARTEMENT DE PHILOLOGIE RUSSE

TRAVAIL QUALIFIANT POUR DIPLÔMÉS

SUR LA LITTERATURE

CARACTÉRISTIQUES DU GENRE DYSTOPIE DANS LES ŒUVRES DE ZAMYATIN ET VONNEGUT

Étudiants de 5ème année de l'Observatoire de la Pédagogie Générale

"Langue et littérature russes"

Vasilenko E.S.

Directeur scientifique

Brenova S.V.

Sotchi - 2011

INTRODUCTION

Conclusions sur le premier chapitre

2.1 Incarnation artistique des idées du totalitarisme comme base d'un État dystopique

2.2 Ritualisation, théâtralisation et quasi-nomination comme éléments d’un pseudo-carnaval dystopique

Conclusions sur le deuxième chapitre

CONCLUSION

BIBLIOGRAPHIE

INTRODUCTION

La pertinence de l'étude est due au fait que le genre dystopique est naturel dans la littérature moderne, car la société n'a pas confiance en l'avenir, la plupart des gens ont une vision pessimiste de l'avenir, les gens n'ont pas la foi, il y a une crise de pouvoir, l’économie et les conflits internationaux qui menacent de s’effondrer.

Au cours de la dernière décennie, les écrivains se sont de plus en plus tournés vers le genre dystopique. Le XXe siècle est une époque où l’on tente de mettre en œuvre des idées utopiques dans la vie.

Il est courant que les humains souhaitent regarder vers l’avenir. Et l'idée, incarnée artistiquement, que l'avenir s'annonce terrible conduit à l'apparition d'œuvres écrites dans le genre dystopique. Sans aucun doute, depuis la naissance du genre jusqu’à nos jours, la dystopie a subi des changements. Certaines idées qui ont donné vie au genre deviennent obsolètes et cessent d’être pertinentes, mais en même temps, nombre d’entre elles restent pertinentes. Par exemple, les idées de progrès scientifique et technologique ayant un effet néfaste sur l'homme et l'environnement, les idées de destruction de la liberté humaine, de manipulation de la conscience humaine, etc. Dans le même temps, bien entendu, les nouvelles dystopies contiennent également des idées qui n’existaient pas et ne pouvaient pas figurer dans les œuvres classiques en raison de la réalité sociale existante, sur laquelle la dystopie est généralement basée. Il convient donc de parler de l’évolution de ce genre.

Aborder ce sujet n’est pas accidentel. Le genre dystopique fait d’abord l’objet d’études de philosophie, d’histoire, de sociologie, de sciences politiques et se positionne comme un roman d’avertissement. De quoi ces œuvres veulent-elles mettre en garde ? Le système totalitaire ne s’intéresse pas du tout au développement de personnalités aux multiples facettes et dynamiques, réduisant la diversité des personnes aux différences causées par des professions socialement utiles. Pas étonnant. Après tout, plus une personne est spirituellement riche, plus il est difficile de lui inculquer des dogmes idéologiques assez primitifs, croyant qu'elle vivra et agira au détriment d'elle-même, tant au sens spirituel que matériel. Autrement dit, l’avertissement des romans dystopiques est que chaque personne doit s’améliorer spirituellement, car ce sont les riches qui monde spirituel permet à une personne non seulement de voir tous les phénomènes et de les accepter, mais aussi d'analyser, de faire des choix indépendants, de penser largement, hors des sentiers battus ; l'âme personnifie une personne, fait de lui une personne. Et la personnalité, à son tour, donne naissance à la culture, qui interfère souvent avec le développement du totalitarisme. Après tout, seule la culture qui vit dans l’âme humaine est vivante et efficace. Et pour subjuguer une personne (et à travers elle, la société), il faut détruire une culture vivante - telle est la tâche d'un système totalitaire, présenté dans des dystopies, qui, décrivant le cours possible des événements, avertissent leurs lecteurs. La dystopie dans la littérature du XXe siècle en tant que genre exprimait les angoisses et les peurs des gens de « l'ère technique ».

À la fin des années 80, après l'autorisation officielle de la publication de "Nous", les chercheurs sont arrivés à la conclusion qu'E. Zamyatin est le fondateur d'un nouveau genre - la dystopie, et que O. Huxley et D. Orwell sont ses successeurs. Depuis lors, des publications ont commencé à paraître contenant des études du genre en relation avec les romans de E. Zamyatin, O. Huxley, D. Orwell, dans lesquels des caractéristiques similaires qui composent le « cadre du genre » peuvent facilement être retracées [Lanin, 1996, p. 13] dystopie. L'essentiel des ouvrages consacrés à l'étude de ce genre sont des articles scientifiques et journalistiques.

Les années 90 ont vu l’essor du genre dystopique dans la littérature russe. Sur la base d'une comparaison de ces œuvres (« Yawning Heights » de A. Zinoviev, « Moscou 2042 » de V. Voinovich, « Defector » de A. Kabakov), ainsi que des romans d'E. Zamyatin « We » et V. "Invitation à l'exécution" de Nabokov par B. En 1993, A. Lanin a créé le livre "La dystopie russe du 20e siècle", qui est la seule étude qui révèle le plus pleinement les caractéristiques de genre de la dystopie.

L'un des premiers ouvrages consacrés aux œuvres dystopiques est l'article de R. Galtseva et I. Rodnyanskaya "L'interférence est un homme. L'expérience dans le miroir des dystopies", publié dans Novy Mir n°2 en 1988. Cet article note le lien entre utopie et dystopie et identifie les caractéristiques du genre, identifiées sur la base d'une comparaison des romans de E. Zamyatin « Nous », O. Huxley « Le Meilleur des Mondes », D. Orwell « 1984 » , A. Platonov « Chevengur ». Il s'agit notamment de caractéristiques telles que l'exclusion obligatoire du « principe parental » de la dystopie, c'est-à-dire l'absence de parents chez tous les héros, associée au projet de l'État de « repartir de zéro, rompre avec la tradition du sang, rompre la continuité organique ». [Galtseva, 1988, p. 225]; le rejet du passé par les États dystopiques ; l'idée de « salut », clairement manifestée chez Zamiatine et consistant dans le fait que « la dystopie propose d'être considérée comme salvatrice » [Ibid., p. 228] toutes les actions de pouvoir dirigées contre l'homme et le monde ; la peur, la torture, les exécutions, qui sont « les compagnons indispensables du monde dystopique » [Ibid].

Dans la revue « Questions de littérature » n°1 en 1989, A. Zverev publie l'article « Quand ça frappe dernière heure nature..." (Dystopie XXe siècle). Dans lequel il nie l'orientation polémique de la dystopie, arguant que son objectif est de comprendre la réalité dans laquelle ils tentent de mettre en œuvre une utopie. A. Zverev examine les caractéristiques du genre dystopie en utilisant l'exemple des romans de E. Zamyatin, O. Huxley, D. Orwell, A. Platonov, il met en évidence des caractéristiques telles que le conflit romanesque obligatoire, qui consiste dans le rejet par le personnage principal des fondements de l'État ; le drame qui attend tous ceux qui, en tant qu'individu, ne se sont pas dissous dans l'unanimité, le sentiment commun... [Zamyatin, 1989, p. 41], la violence du pouvoir sur une personne, l'histoire. Dans le livre de Zamyatin, il note comme idée principale "l'idée de ce qui arrive à une personne, à un État, à une communauté humaine, lorsque, vénérant l'idéal de l'être rationnel, ils refusent la liberté et assimilent la non-liberté au bonheur." [Ibid., p. 48].

L'une des réalisations importantes du genre, estime A. Zverev, est qu'« une dystopie sérieuse n'est pas fataliste, elle n'intimide pas, comme d'innombrables images de l'apocalypse nucléaire » [Ibid., p. 57]. Le monde représenté par la dystopie se situe toujours à la limite, et une autre possibilité demeure, « créée par une tentative de résistance – même si, pour des raisons objectives, cela semble impensable » [Ibid.].

En 1991, la revue « Voprosy Literatury » n°2 a publié un article d'A. Zverev « Contes de l'ère technique : Kurt Vonnegut : de la prospective à la réalité », qui affirme que le roman « Le berceau du chat » décrit un sujet « malade ». : le double rôle de la science, acquis du progrès technologique - créatif et destructeur, à savoir "Ice 9" a conduit à la fin du monde. "Cat's Cradle est un roman sur l'apocalypse, sur la fin du monde, que les gens préparent de leurs propres mains."

T. Davydova, l'un des principaux chercheurs de l'œuvre de Zamyatin, en 1991, dans son ouvrage « Evgeny Zamyatin », est encline à penser que la dystopie est une tentative de contestation avec l'utopie, prouvant l'incompatibilité de ses idées avec la vie réelle.

Le chercheur considère l'un des aspects principaux du roman de Zamyatin « les problèmes de la liberté et du bonheur et la relation entre les intérêts du collectif et de l'individu dans les activités de l'État » [Davydova, 1991, p. 47]. Parmi les caractéristiques d'une société dystopique, T. Davydova souligne la conscience utopique déformée du héros de cette société, la similitude des « nombres », l'absence d'une association humaine telle qu'une famille, une surveillance vigilante des habitants des maisons, un attitude impitoyable envers environnement, dans lequel l'harmonie naturelle a déjà été perdue. Tout comme A. Zverev, T. Davydova note l'espoir inhérent à la fin du roman et l'opportunité de la renaissance d'une personne dont la conscience n'est pas déformée par les idées de l'État « utopique » [Ibid., p. . 25-52].

L'œuvre la plus complète reflétant les principales caractéristiques du genre dystopique est le livre de B. A. Lanin « La dystopie russe du 20e siècle ». Les termes que le chercheur utilise pour désigner les caractéristiques du genre sont formés par lui sur la base de la terminologie de M. M. Bakhtine, créée par un érudit littéraire pour décrire les spécificités de la culture populaire du rire du Moyen Âge. Lanin révèle les caractéristiques de l'intrigue et de la composition du genre. Les caractéristiques de l'intrigue incluent ce qu'on appelle le pseudo-carnaval, le motif du pouvoir criminel, la théâtralisation de l'action et l'attraction en tant que dispositif de l'intrigue, le conflit entre l'homme et l'État.

Le chercheur considère que la caractéristique principale de la composition est la construction « matriochka » ou « charpente » de l'œuvre [Lanin, 1996, p. 7-29].

Dans notre thèse, nous utilisons la terminologie de B. A. Lanin, car nous la considérons comme la plus cohérente avec les spécificités du genre de la dystopie.

Ainsi, nous constatons que dans les études littéraires, peu de recherches ont été consacrées au roman « Cat's Cradle » de K. Vonnegut, tandis que les études sur le roman d'E. Zamyatin éclairent la spécificité de genre du roman « Nous » non pas de manière exhaustive, mais uniquement du point de vue de ses aspects individuels.

Quant à l’évolution du genre dystopique, la critique littéraire n’a prêté pratiquement aucune attention à ce sujet. Les chercheurs comparent des romans dystopiques de différentes décennies, y trouvant certains éléments similaires, mais ne prêtent pas attention aux changements qui se produisent dans l'accent mis sur certains centres d'intrigue, de composition et idéologiques des œuvres, dont la combinaison ne représente pas l'originalité du genre dystopique.

L'objet de notre thèse est les romans « Nous » d'E. Zamyatin et « Cat's Cradle » de K. Vonnegut.

Le sujet de la thèse est l'évolution du genre dystopique.

Le but de notre thèse est de mener une analyse comparative des romans dystopiques du début du XXe siècle « Nous » d'E. Zamyatin et du milieu du XXe siècle « Cat's Cradle » de K. Vonnegut.

Objectifs du poste :

- Étudier et analyser les ouvrages monographiques et critiques sur ce sujet ;

- identifier les principales caractéristiques de la dystopie en tant que genre ;

- mener une analyse comparative en termes de spécificité de genre des romans d'E. Zamyatin « Nous » et « Cat's Cradle » de K. Vonnegut ;

- retracer l'évolution du genre dystopique à l'aide de l'exemple des romans étudiés.

Hypothèse : le genre dystopique évolue en fonction de la structure sociale du monde, des tendances littéraires et de la vision de l’auteur.

Méthodes de recherche : comparatives ; analyse de la fiction et travail avec la littérature critique.

Au cours de nos recherches, nous n'avons pas rencontré d'analyse comparative des romans « Nous » d'E. Zamyatin et « Cat's Cradle » de K. Vonnegut. C'est la nouveauté de notre recherche.

L'approbation des résultats de la recherche a eu lieu au SSUTiKD lors de la IXe conférence scientifique et méthodologique panrusse « Sciences humaines : recherche et méthodes d'enseignement dans l'enseignement supérieur » (février 2011).

La structure de l'ouvrage est représentée par une introduction, deux chapitres, une conclusion et une bibliographie.

Le premier chapitre, « L'évolution du genre dystopique », révèle l'essence de ce genre et identifie ses principales composantes.

Dans le deuxième chapitre, « Une analyse comparative des romans « Nous » d'E. Zamyatin et « Cat's Cradle » de K. Vonnegut », une analyse comparative du contenu poétique et idéologique des romans est réalisée, ce qui permet de tirer des conclusions sur l’évolution du genre en question.

Cette thèse est pratiquement significative, car elle peut être utilisée à l'école dans les cours de littérature lors de l'étude du roman « Nous » d'E. Zamyatin, des aspects théoriques de la littérature et dans la lecture parascolaire lors de l'étude de la littérature étrangère.

CHAPITRE 1. ÉVOLUTION DU GENRE DYSTOPIE

1.1 Principales caractéristiques de la dystopie en tant que genre

L'aspect genre de l'analyse permet d'identifier les facteurs et caractéristiques typologiques et historiquement stables d'une œuvre d'art.

L'analyse en termes de genre repose sur la compréhension des spécificités d'une œuvre littéraire, de l'unité de son contenu et de sa forme.

Le genre combine les composants d'une œuvre d'art - composition, système d'images, intrigues, langage, style et leur donne non seulement l'exhaustivité, mais aussi une certaine coloration ou inclut des idées, des motifs et des images dans une certaine tonalité.

La pensée artistique de l'auteur est perçue grâce au genre.

Le genre agit comme un médiateur entre la réalité décrite par l'auteur et le lecteur, dont la tâche n'est pas seulement de voir l'image de la vie, mais « de comprendre le concept artistique de l'auteur, sa vision du monde, son attitude face aux événements » [Egorova, 1981, p. 169].

L'originalité du genre se révèle non seulement dans le respect des traditions littéraires, dans l'application de méthodes établies de création d'une œuvre, mais aussi dans la manière créative de chaque écrivain et se manifeste le plus clairement lors de la corrélation de l'œuvre analysée avec d'autres œuvres d'un autre auteur écrites dans le même genre.

Ainsi, une comparaison des romans « Nous » d'E. Zamyatin et « Cat's Cradle » de K. Vonnegut en tant que romans dystopiques permettra d'identifier les spécificités et l'originalité du genre dystopique. Dans ce cas, le style créatif de chaque écrivain sera sans aucun doute pris en compte, ce qui aidera à déterminer correctement les principaux centres idéologiques des romans.

Le genre de la dystopie est né au XXe siècle sur la base du genre de l’utopie. Au cœur de la dystopie se trouve une parodie du genre de l'utopie ou de l'idée utopique, une réduction de ses postulats jusqu'à l'absurdité et une polémique avec elle. Et l’approche la plus productive pour étudier les caractéristiques de ce genre est sa comparaison avec le genre de l’utopie, c’est-à-dire le dialogue entre utopie et dystopie.

« L'utopie (grecque) est un lieu qui n'existe pas » [Timofeeva, 1974, p. 516]. Il s’agit d’« un plan irréaliste de transformation sociale qui ne peut être mis en œuvre dans la pratique ; un fantasme, une chimère » [Ibid., p. 516].

Le but des auteurs d'utopies, dont Thomas More ("Le Livre d'Or, aussi utile qu'amusant, sur la meilleure structure de l'État et la nouvelle île de l'Utopie" 1516), T. Campanella ("La Cité du Soleil" 1623 ), N. Chernyshevsky (« Que faire ? » 1823), V. Morris (« Nouvelles de nulle part » 189), A. Bogdanov (« Étoile rouge » 1908) et d'autres, est de changer le monde en meilleur côté. Les auteurs d’utopies croient fermement que l’humanité peut construire une société heureuse.

Les frontières entre les genres de l’utopie et de la dystopie sont fluides. Ils sont unis par le fait qu’ils reposent toujours sur la projection d’une certaine structure sociale. La base et la condition préalable à l’émergence des utopies et des dystopies est l’insatisfaction à l’égard de la réalité.

La conséquence de ce mécontentement envers l’utopie est la modélisation d’une société alternative, construite sur des lois sociales et des modèles éthiques différents de ceux dans lesquels vit l’auteur. Système d'outils, moules organisation politique, les relations entre les gens sont présentées sous une forme idéalisée dans l'utopie. Les idées fondamentales de l’utopie sont les idées d’égalité sociale, de gouvernement raisonnable et de bien-être matériel complet.

« L'utopie est un monde dans lequel la raison triomphe » [Strugatsky A. et Strugatsky B., 1990, p. 2].

Une révision pessimiste des idéaux utopiques, notamment de leurs aspects socio-politiques et des conséquences morales du progrès scientifique et technologique, conduit à l’émergence de dystopies qui détruisent les illusions utopiques.

« La dystopie dans la fiction est une projection dans un futur imaginaire d'idées pessimistes sur le processus social » [Timofeeva, 1974, p. 44].

Le monde fantastique du futur, représenté dans la dystopie, ressemble au monde des utopies par sa précision rationnelle. Mais présenté comme un idéal dans les écrits utopiques, il apparaît dans la dystopie comme profondément tragique.

« La dystopie est un monde dans lequel le mal triomphe » [Strugatsky A. et Strugatsky B., 1990, p. 2].

Les auteurs de dystopies accordent une attention particulière aux moyens de construire une « société idéale », car ils sont convaincus que le monde de la dystopie est le résultat de tentatives de réalisation de l'utopie. Ils représentent un monde dans lequel il est effrayant de vivre.

Le genre dystopique est né au XXe siècle, car c’est à cette époque que les utopies ont commencé à se réaliser. La réalité a montré qu’une vie heureuse pour les citoyens ne pouvait être réalisée dans aucune des sociétés qui prétendaient réaliser les nobles espoirs des utopistes. L’émergence de régimes totalitaires a soulevé de sérieux doutes quant à la possibilité de l’existence, même dans un avenir lointain, d’une société idéale et a miné la foi dans les principes bons, héroïques et rationnels de la nature humaine. C’est pourquoi émerge le genre dystopique, qui est fondamentalement polémique.

Mais la tâche artistique de la dystopie inclut également la compréhension de la réalité dans laquelle ils tentent de réaliser l'utopie, et pas seulement la polémique avec ce genre.

Le premier pays à avoir réalisé une utopie devenue réalité fut la Russie. Et la première dystopie à part entière fut le roman « Nous » d’E. Zamyatin (1920), qui donna vie à ce genre.

Les dystopies ont la nature de romans édifiants, d’avertissements sur les dangers qui menacent un individu, et donc l’humanité toute entière.

Le but de la dystopie est de forcer les gens à abandonner les mythes, à signaler les impasses, afin de trouver plus facilement des moyens de les surmonter.

Les utopistes proposent une recette pour l’humanité, le salut de tous les maux sociaux et politiques. Ils « offrent le bonheur à tous, à tous à la fois » [Lanin, 1996, p. 13]. Préoccupés exclusivement par les problèmes d’État et de structure sociale, les auteurs d’utopies ne prennent pas en compte l’individu. « En règle générale, il en résulte des œuvres dont le genre n'est pas facile à déterminer : soit un traité philosophique, soit une prévision politique, soit une fantaisie libre sur le thème de la réorganisation de l'État » [Ibid.].

Les auteurs de dystopies prennent une personne ordinaire dans une société utopique et invitent le lecteur à comprendre : comment des personnes ordinaires spécifiques, celles qu'on appelle habituellement des gens ordinaires, paient pour ce bonheur universel.

Les dystopiques veulent avant tout créer une œuvre d’art.

Les principales caractéristiques du genre dystopique sont les suivantes.

Une dystopie comprend certainement la description d’un futur État utopique, et pour les habitants de cet État, sa structure sociale est parfaite, tandis que le lecteur le perçoit comme un anti-État.

Le noyau structurel de la dystopie est un pseudo-carnaval généré par une époque totalitaire. M. M. Bakhtine décrit dans ses œuvres le carnaval qui sous-tend la culture populaire du rire du Moyen Âge. La célébration du carnaval contribue, selon M. M. Bakhtine, à réaliser une « vision utopique idéale du monde » [Bakhtin, 1986, p. 235]. En même temps, ils ne jouent pas au carnaval, ils vivent au carnaval. Pendant une courte période - pendant un jour ou deux - la distance est rompue entre les personnes situées à différents niveaux de la hiérarchie humaine, tout le monde s'amuse, car ils se révèlent égaux les uns aux autres. Ils élisent un « roi bouffon » - seulement pendant le carnaval, celui-ci se révèle être « généralement la personne la plus miteuse et la plus dégradée » [Lanin, 1996, p. 13].

Pendant le carnaval, le temps se libère. Et bien que les vacances présupposent toujours l'accomplissement de l'un ou l'autre rôle social, une personne a toujours le droit de gérer son temps de manière indépendante.

La fête devient le triomphe d'un citoyen libre et à part entière. Ce n'est que pendant ces jours qu'il acquiert le droit d'être égal à lui-même, et même s'il choisit son activité quotidienne habituelle, ce sera son libre choix.

Lors d’un pseudo-carnaval, les lois fondamentales du carnaval sont inversées exactement dans la direction opposée :

- la hiérarchie sociale est rigidement fixée ;

- le temps de chacun est strictement réglementé (même le temps de l'amour) ;

- une personne ne doit pas être égale à elle-même - la personnalité est nivelée, toutes les manifestations d'une personne en tant qu'individu sont supprimées ;

- la liberté humaine est absente (sous tous ses aspects) ;

- le «roi bouffon» choisi lors du pseudo-carnaval est toujours le dirigeant de l'État.

La différence fondamentale entre le carnaval classique et le pseudo-carnaval - un produit de l'ère du totalitarisme - est que la base du carnaval est le rire ambivalent, et la base du pseudo-carnaval est la peur absolue. En même temps, la peur n’est qu’un des pôles du pseudo-carnaval. Il devient synonyme de l'élément « pseudo » [Ibid].

Dans la dystopie, la peur dépasse ses signes originels associés à l'anxiété provoquée par l'objet et se transforme en partie en un élément de plaisir.

« La peur pousse l'individu à une plus grande activité, qui se manifeste sous des formes très diverses : depuis la « démangeaison » créatrice jusqu'à la promiscuité sexuelle et toutes sortes de manifestations d'agression » [Ibid.]. Bien plus souvent, la peur se manifeste dans des situations où le héros en est submergé, où le héros est inquiet, effrayé, effrayé. La peur devient un éther omniprésent, perceptible uniquement chez une personne, dans son comportement et ses pensées.

Dans la dystopie, la peur coexiste avec le respect des manifestations de pouvoir et leur admiration. « Cette ambivalence s'avère être un « pulsar » : un extrême ou l'autre s'« allume » alternativement, et ce changement devient un rythme de vie paranormal » [Ibid.].

Des éléments de carnaval apparaissent dans ce qu'on appelle la théâtralisation de l'action. Parfois, l'auteur souligne directement que tout ce qui se passe est une farce, un modèle d'une certaine situation, un développement possible des événements. Cela est avant tout lié au motif carnavalesque de l’élection d’un « roi bouffon ».

L’une des principales caractéristiques du genre est l’absolutisme artistique du pouvoir criminel et sanglant. Le pouvoir repose sur des concepts idéologiques pour lesquels la vérité est incontestable et aucun dialogue n’est possible. La forme de gouvernement est le totalitarisme, soit dans sa forme pure, soit soutenu par une technocratie agressive qui rêve d’une robotisation universelle. Le crime de pouvoir se manifeste dans toutes les actions visant une personne et toutes valeurs matérielles et spirituelles.

Les systèmes totalitaires ont un noyau interne clair. "Il se plie en système social décrit dans la dystopie, à partir de deux forces dirigées différemment : le masochisme de l’homme de masse et le sadisme du pouvoir totalitaire. Ces mêmes forces constituent aussi la partie la plus importante du pseudo-carnaval répressif, car l’attention carnavalesque au derrière humain, au corps et aux plaisirs corporels, sensuels, « bas » aboutit à un espace répressif dans l’hypertrophie des tendances sadomasochistes. » Idem].

La ritualisation de la vie est une autre caractéristique structurelle de la dystopie. Une société qui a réalisé l’utopie ne peut pas être une société de rituels. Là où règne le rituel, les mouvements chaotiques de l’individu sont impossibles. Au contraire, son mouvement est programmé. Parmi les rituels essentiels de la dystopie figurent les exécutions et la torture. Les rituels sanglants sont exécutés avec une cérémonie et une pompe spéciales.

Les conflits externes sont toujours basés sur la résistance interne. Le héros développe un sentiment d'inconfort, de rejet des ordres imposés et contraires à la nature humaine. « Le pressentiment de la complexité du monde, la terrible conjecture sur l'irréductibilité de l'idée philosophique du monde aux principes de la « seule vraie » idéologie devient la principale incitation à la rébellion du héros » [Ibid].

Un phénomène fréquent de dystopie est la structure de narration dite « à cadre », « matriochka », lorsque la narration elle-même s'avère être une histoire sur une autre narration, le texte devient une histoire sur un autre texte [Ibid.].

L'écriture elle-même s'avère être le signe du manque de fiabilité de tel ou tel personnage, preuve de son rôle de genre provocateur. Souvent, l’écriture s’avère être la manifestation d’une activité interdite, indésirable du point de vue des autorités, un « crime de pensée » indépendant. Le manuscrit devient un moyen de créer une réalité différente - meilleure ou pire -, construite selon des lois différentes de celles qui régissent la société où vit le héros qui écrit ce manuscrit.

L’acte de créativité élève le héros-conteur au-dessus des autres personnages.

Le narrateur d'une dystopie, en règle générale, s'avère être un représentant caractéristique et « typique » de la génération dystopique moderne.

Le manuscrit qu’écrit le héros peut être considéré comme une dénonciation de la société tout entière. Le fait est que le manuscrit du héros n’est que conditionnellement destiné à l’introspection. En réalité, outre l'expression de soi, il a pour objectif d'avertir, de notifier, d'attirer l'attention, d'informer, en un mot, de transmettre au lecteur des informations sur l'évolution possible de l'ordre social moderne.

Un phénomène caractéristique de la dystopie est la quasi-nomination. Son essence est que les phénomènes, les objets, les processus, les personnes reçoivent de nouveaux noms et que leur sémantique ne coïncide pas avec celle habituelle. « Dans ce cas, le changement de nom s'explique soit par le caractère sacré du langage du pouvoir, soit il s'agit d'un changement de nom pour le plaisir de renommer, ce qui à première vue est inutile » [Ibid]. Renommer devient un exercice de pouvoir. Le pouvoir revendique un dessein divin. Le monde reçoit de nouveaux noms ; Il est nécessaire de créer une brillante utopie du futur à partir du « chaos » du passé. " nouvel ordre la vie a besoin de nouveaux noms. Celui qui donne de nouveaux noms devient l'égal de Dieu au moment de la nomination" [Ibid.].

Ces traits, qui font partie intégrante des dystopies classiques, sont « estampillés », « constituant une certaine trame de méta-genre » [Ibid.]. Cela devient pour ainsi dire obligatoire, et surmonter ce caractère obligatoire deviendra une innovation d’un ordre supérieur. Ce qui semble aujourd'hui être une caractéristique obligatoire du genre ne se révélera demain qu'une étape certaine et dépassée de son développement.

Le genre dystopique s’est développé sur plusieurs siècles. Certains pensent qu'il est né sur la base de la satire (sur la société idéale représentée dans les utopies) et de la science-fiction. En effet, nous pouvons parler de la présence d'éléments satiriques et de science-fiction dans une œuvre dystopique, mais dans l'un ou l'autre roman d'avertissement, leur rapport n'est pas égal, et parfois il n'y a pas de science-fiction du tout, mais il y a de la satire nue. De plus, la dystopie est toujours sociale, et « la science-fiction peut se contenter de l’exotisme du sujet et de la technique et de la dynamique de l’intrigue » [Sukhikh, 1999, p. 225].

De nombreux chercheurs, dont A. Zverev et M. Nyankovsky, considèrent à juste titre D. Swift, l'auteur du livre « Les voyages de Gulliver », comme le précurseur de la dystopie. D. Orwell, dans l'essai "Politics versus Literature. A Look at Gulliver's Travels", a noté : "Sa plus grande contribution (de Swift) à la pensée politique - au sens étroit du concept - doit être considérée comme le sarcasme colérique qu'il fait tomber. sur la société totalitaire, pour le dire en termes modernes, la société".

Swift fustige l’état de suspicion générale et d’investigation puissante, montrant à la fois son attrait inquiétant pour une conscience infectée par une idée totalitaire et son absurdité si l’on est guidé par la logique normale.

Dans le chapitre décrivant la Searchlight Academy de Lagado, il y a une branche politique. L'éventail de ses activités est vaste, mais les activités elles-mêmes sont homogènes : ils recherchent des moyens d'inculquer partout la modération et la justesse de pensée. Si, par exemple, les dirigeants des belligérants s'affrontent, il est nécessaire de leur changer chirurgicalement la tête et ils parviendront immédiatement à un bon accord. Si des vices moraux sont découverts, ils doivent être guéris avec des médicaments qui suppriment la promiscuité et la faiblesse.

Le projet le plus remarquable est la prévention des complots. Il est proposé de vérifier les excréments : sur le siège des toilettes, une personne devient franche, ses pensées secrètes ne sont plus un secret, et par la couleur, l'odeur et le goût des excréments, on peut toujours déterminer si ses intentions sont appropriées.

Gulliver recommande de profiter de l'expérience de l'État de Trebnia, où ils ont obtenu un succès encore plus grand, tuant dans l'œuf tout mécontentement. « Dans le royaume de Trebnia, la majeure partie de la population est entièrement composée d'éclaireurs, de témoins, d'informateurs, d'accusateurs, de plaignants, de témoins oculaires, de jurés...

...Tout d'abord, ils se mettent d'accord et déterminent entre eux lesquels des suspects doivent être accusés de complot ; alors tous les efforts sont faits pour saisir les lettres et les papiers de ces personnes et pour enchaîner leurs auteurs » [Swift, 1976, p. 287].

Tout le monde perçoit un salaire gouvernemental, mais des revenus supplémentaires sont également encouragés par la confiscation des biens des personnes condamnées. Si le travail est bien fait, n’importe qui peut être attrapé.

D'autres professeurs inventent des langages simplifiés, composent des livres à l'aide de machines spéciales, enseignent aux étudiants en leur faisant avaler des plaquettes sur lesquelles est écrit le texte du cours, proposent d'éliminer les différences de pensée...

« ... À travers toutes ces bêtises inventives se répand l'idée que le totalitarisme cherche non seulement à forcer les gens à penser correctement, mais aussi à émousser leur conscience » [Ibid].

L'un des ancêtres de la dystopie (en particulier le roman « Nous » de Zamiatine), selon V. Tunimanov et M. Nyankovsky, sont les romans de H. Wells « La machine à voyager dans le temps » et « La guerre des mondes » (1898). Le chercheur D. Suvin inclut également ici les travaux de H. Wells « Men Like Gods » et « When the Sleeper Awakens ».

Wells s'est toujours préoccupé des conséquences du progrès technologique sur le destin de l'humanité. Et dans le roman «La Guerre des mondes», l'une des caractéristiques de la dystopie est clairement visible: l'idée de ce à quoi mène la technocratie généralisée.

Les événements décrits dans les romans se déroulent dans un futur lointain. Dans La Guerre des mondes, Wells montre comment le rationalisme nu tente de supprimer la moralité, la considérant comme l'ennemi mortel de la prospérité. L'image des Martiens représente des hommes du futur qui, grâce aux découvertes scientifiques et à toutes sortes d'améliorations techniques, perdront progressivement leurs propriétés humaines et se transformeront en machines améliorées. La Time Machine contient également des fonctionnalités qui font désormais partie intégrante des œuvres dystopiques. Les gens vivant au paradis de Wells sont dépourvus d'individualité - c'est un triomphe des idées égalitaires : "... ils portaient tous les mêmes vêtements doux, ils avaient tous des visages imberbes ridicules et une sorte de rondeur de fille... il n'y avait aucune différence entre les hommes et les femmes du futur - ni dans les vêtements, ni dans le physique, ni dans les manières. Ces petites gens étaient tous pareils. Et les enfants étaient exactement comme leurs parents, seulement plus petits" [Wells, 1993, p. 39].

Les œuvres de F. M. Dostoïevski sont un autre signe avant-coureur de la dystopie. Des chercheurs du genre tels que T. Davydova, A. Zverev, B. Lanin, M. Nyankovsky arrivent à cette opinion.

Dans son histoire « Notes du métro », F. M. Dostoïevski s'oppose à N. Chernyshevsky, qui a fait de l'image du palais de cristal un symbole de prospérité générale dans le roman « Que faire ? Dostoïevski nous faisait supposer que la présence dans le palais de cristal de personnes comme son héros individualiste, l’homme souterrain, priverait ce monde idéal de prospérité et de luminosité.

L'image du Grand Inquisiteur du roman "Les Frères Karamazov" dans les dystopies s'incarnera dans les images des dirigeants des États, proclamant les idées du héros de la Légende, Ivan Karamazov. Les paroles de l'Inquisiteur sont répétées de manière particulièrement vivante, presque textuellement, dans le roman « Nous » de Zamiatine.

Le Grand Inquisiteur considère que le principal mérite de l'Inquisition est qu'en ôtant la liberté aux gens, elle les rendait heureux : « Une personne cherche toujours quelqu'un devant qui s'incliner, craignant la liberté, et toujours tous ensemble. Le culte est le principal tourment de chaque personne... Nous les convaincrons qu'ils ne seront libres que lorsqu'ils renonceront à leur liberté et se soumettront à nous. Ils comprendront ce que signifie se soumettre une fois pour toutes !

Et jusqu’à ce que les gens comprennent cela, ils seront mécontents. Nous leur donnerons le bonheur, le bonheur tranquille et humble des créatures faibles, telles qu’elles ont été créées. Nous les convaincrons de ne pas être fiers, nous leur prouverons qu'ils sont des enfants pathétiques : ils deviendront timides, leur esprit deviendra timide, leurs yeux deviendront des larmes, ils nous aimeront comme des enfants... Et nous serons adorés comme bienfaiteurs, ils n'auront aucun secret pour nous, ils nous apporteront tous les secrets de leur conscience, car notre décision les sauvera de la libre décision personnelle" [Dostoïevski, 1991, p. 501].

Dans un autre roman de F. M. Dostoïevski, « Les Démons », les héros révolutionnaires élaborent un programme pour la structure future de la Russie, dans lequel les principaux postulats sont les principaux postulats de l'État dystopique. "Tous les créateurs de systèmes sociaux étaient des rêveurs et des conteurs, des contradictions avec eux-mêmes. Ils ne comprenaient rien au terrible animal qu'est l'homme. Venant d'une liberté sans limites, nous concluons un despotisme sans limites. L'humanité est divisée en deux parties inégales : un dixième reçoit la liberté personnelle et droit illimité sur les neuf dixièmes restants, qui doivent se transformer en troupeau du paradis primordial, même s'ils travailleront. La conversion au troupeau se fera par la rééducation de générations entières...

Tous les esclaves sont égaux en esclavage. Pas besoin de capacités supérieures. Pas d'éducation. Nous autoriserons l'ivresse, les commérages, la dénonciation, les débauches inouïes. Nous éteignons tous les génies dès l'enfance. Tous au même dénominateur, une égalité complète. Obéissance totale, impersonnalité totale..." [Dostoïevski, 1990, p. 325].

L'idée de « l'égalité forcée » au cours de ces mêmes années a été repensée de manière satirique par M. E. Saltykov-Shchedrin dans « L'histoire d'une ville », où il crée l'image inquiétante de Gloomy-Burcheev, instillant le « progrès », indépendamment de tout naturel. des lois, redressant pour seules toutes les irrégularités du paysage, mais aussi les « irrégularités » de l’âme humaine. L'expression symbolique de ses aspirations administratives n'est pas un jardin fleuri et un palais de cristal, mais un désert, une prison et un pardessus gris de soldat qui pèsent sur le monde au lieu du ciel, car à mesure qu'elle se réalise, l'utopie se transforme en son contraire.

En fin de compte, les caractéristiques du genre qui se sont développées au cours de plusieurs siècles se reflètent pleinement dans le roman « Nous » d'E. Zamyatin (1920), la première œuvre dystopique, un genre qui est devenu si pertinent au XXe siècle et a été à l'origine de la création de toute une série de romans-avertissements.

Mais avant même d'écrire « Nous », Zamiatine incarnait des idées dystopiques dans ses œuvres antérieures : l'histoire « Les insulaires » (1917) et « Le troisième conte de Fita » (1917).

Dans « Les Insulaires », Zamiatine retrace le contexte de l’émergence de la future société « lumineuse ». Le héros de l'histoire, Vicar Duly, écrit un livre, « Le Testament du salut forcé », dont le titre combine des concepts incompatibles. Selon les mots de Duly, pour la première fois dans l'œuvre de Zamyatin, le formidable « nous » sonnait : « … nous, nous - chacun de nous - devons conduire nos voisins sur le chemin du salut,… les conduire comme des esclaves » [ Zamiatine, 1989 p. 20]. D’après le « Testament… » du héros, toute vie humaine est strictement réglementée : jours de repentir, heures de repas, consommation air frais, des œuvres caritatives, et il y avait même « entre autres, un horaire, par modestie, non intitulé et spécifiquement lié à Mme Duley, où étaient inclus les samedis d'une semaine sur trois » [Ibid].

Les héros de l'histoire ressemblent à des marionnettes, des poupées mécaniques.

Zamiatine trouve une métaphore grotesque vivante pour exprimer l'essence intérieure de Duly - « l'homme-machine », qui devient bout à bout.

"Le Troisième Conte de Fita" reflète l'absolutisation des intérêts du collectif, le manque de liberté dans la société, la présence d'un leader dictateur, qui jouent un rôle important dans la révélation du contenu idéologique du roman "Nous".

Dans « Le Troisième Conte de Fita », le monde dans lequel vivent les sujets « heureux » de Fita est terriblement identique et misérable. Au lieu du palais de cristal étincelant du conte de Zamiatine, « une caserne semblable à une caserne de choléra, longue de sept milles et trois quarts, et sur les côtés il y a des recoins avec des chiffres » [Ibid.]. Chaque résident a déjà acquis un badge en cuivre avec un numéro « et un uniforme en tissu gris tout neuf ». Ainsi que apparence, dans un conte de fées est unifié et simplifié et monde intérieur héros. En fin de compte, comme prescrit, ils deviennent des « imbéciles chanteurs ».

L’écrivain prévoyait que le nivellement pourrait conduire à l’effacement de l’individualité.

Nous sommes donc arrivés à la conclusion que les dystopies sont nées du fait que les utopies ont commencé à se réaliser. La réalité a montré qu’une vie heureuse ne pouvait être réalisée dans aucune des sociétés qui prétendaient réaliser les nobles espoirs des utopistes. L’émergence de régimes totalitaires a soulevé des doutes quant à la possibilité de l’existence d’une société idéale et a miné la foi dans les principes bons, héroïques et rationnels de la nature humaine.

Nous avons identifié les principales caractéristiques des dystopies : pseudo-carnaval ; ritualisation de la personnalité ; conflit entre l'individu et l'État; quasi-nomination; cadre, narration « matriochka » ; deux mondes; motif de chemin.

Après avoir analysé des travaux critiques, nous sommes arrivés à la conclusion que de nombreux chercheurs considèrent D. Swift, G. Wells, F. M. Dostoevsky, M. E. Saltykov-Shchedrin comme les précurseurs de la dystopie.

1.2 Caractéristiques de la composition dans la dystopie

Composition (du latin Сompositio, composition, composition) - construction, structure d'une œuvre d'art : sélection et enchaînement des éléments et techniques visuelles de l'œuvre, créant un ensemble artistique conformément à l'intention de l'auteur.

La composition est la composition et la disposition spécifique des parties, des éléments et des images d'une œuvre dans une séquence temporelle significative. Cette séquence n'est jamais aléatoire et porte toujours une charge significative et sémantique ; en d’autres termes, il est toujours fonctionnel.

Au sens le plus large du terme, la composition est la structure d'une forme artistique, et sa fonction première est de « contenir » les éléments du tout, de former un tout à partir de parties individuelles ; Sans une composition réfléchie et significative, il est impossible de créer une œuvre d'art à part entière. La deuxième fonction de la composition est d'exprimer une certaine signification artistique par l'agencement et la corrélation mêmes des images de l'œuvre [Esin, 2000, p. 84].

Techniques de composition de base : répétition, amplification, contraste et montage.

La répétition est l’une des techniques de composition les plus simples et en même temps les plus efficaces. Il permet de « compléter » facilement et naturellement l’œuvre et de lui donner une harmonie compositionnelle. La composition dite en anneau est particulièrement impressionnante lorsqu'un écho compositionnel s'établit entre le début et la fin de l'œuvre ; une telle composition porte souvent une signification artistique particulière.

Une technique proche de la répétition est le renforcement. Cette technique est utilisée dans les cas où une simple répétition ne suffit pas à créer un effet artistique, lorsqu'il est nécessaire de rehausser l'impression en sélectionnant des images ou des détails homogènes.

La technique opposée à la répétition et au renforcement est l’opposition. D'après le nom lui-même, il ressort clairement que cette technique de composition est basée sur l'antithèse d'images contrastées.

Le contraste est un dispositif artistique très fort et expressif auquel vous devez toujours prêter attention lors de l’analyse d’une composition.

La contamination, la combinaison de techniques de répétition et de contraste, donne un effet de composition particulier : ce qu'on appelle la composition miroir. En règle générale, avec une composition miroir, les images initiales et finales se répètent exactement à l'opposé.

La dernière technique de composition est le montage, dans lequel deux images situées côte à côte dans l'œuvre donnent naissance à un nouveau troisième sens, qui apparaît précisément de leur proximité.

Toutes les techniques de composition peuvent remplir deux fonctions dans la composition d'une œuvre, légèrement différentes l'une de l'autre : elles peuvent organiser soit un petit fragment de texte séparé (au niveau micro), soit le texte entier (au niveau macro), dans ce dernier cas devenant le principe de composition [Ibid., p. 86].

Ce sont les techniques de composition de base à l’aide desquelles la composition de toute œuvre est construite.

Les éléments de la composition d'une œuvre littéraire comprennent les épigraphes, les dédicaces, les prologues, les épilogues, les parties, les chapitres, les actes, les phénomènes, les scènes, les préfaces et les postfaces des « éditeurs » (images extra-intrigues créées par l'imagination de l'auteur), les dialogues, les monologues. , épisodes, histoires et épisodes insérés, lettres, chansons ; toutes les descriptions artistiques - portraits, paysages, intérieurs - sont aussi des éléments de composition.

Lors de la création d'une œuvre, l'auteur choisit lui-même les principes de disposition, « d'assemblage » de ces éléments, leur séquence et leur interaction, en utilisant des techniques de composition particulières. Examinons quelques principes et techniques de mise en page :

a) l'action de l'œuvre peut commencer dès la fin des événements, et les épisodes ultérieurs restitueront le cours temporel de l'action et expliqueront les raisons de ce qui se passe ; une telle composition est dite inverse ;

b) l'auteur utilise une composition d'encadrement, ou une composition en anneaux, dans laquelle l'auteur utilise, par exemple, la répétition de strophes (la dernière répète la première), des descriptions artistiques (l'œuvre commence et se termine par un paysage ou un intérieur), le les événements du début et de la fin se déroulent au même endroit, impliquent les mêmes héros, etc. ;

c) l'auteur utilise la technique de la rétrospection, c'est-à-dire le retour de l'action dans le passé, lorsque les raisons du récit actuel ont été posées ; Souvent, lors de l'utilisation du flashback, une histoire insérée du héros apparaît dans l'œuvre, et ce type de composition sera appelé « une histoire dans l'histoire » ;

d) l'auteur peut faire précéder l'action principale d'un exposé, ou il peut commencer l'action immédiatement, brusquement, « sans accélération » ;

e) la composition de l'œuvre peut être basée sur la symétrie des mots, des images, des épisodes (ou des scènes, des chapitres, des phénomènes, etc.) et sera semblable à un miroir ;

f) l'auteur utilise souvent la technique d'une « rupture » compositionnelle des événements : il interrompt le récit à l'endroit le plus intéressant à la fin du chapitre, et un nouveau chapitre commence par l'histoire d'un autre événement.

Dans sa forme la plus générale, on peut distinguer deux types de composition : simple et complexe. Dans le premier cas, la fonction de composition se réduit uniquement à combiner les parties de l'œuvre en un seul tout, et cette combinaison s'effectue toujours de la manière la plus simple et la plus naturelle. Dans le domaine de l'intrigue, il s'agira d'une séquence chronologique directe d'événements, dans le domaine de la narration - un seul type narratif tout au long de l'œuvre, dans le domaine des détails de fond - une simple liste d'entre eux sans mettre en évidence des détails particulièrement importants, complémentaires, symboliques, etc.

Avec une composition complexe, une signification artistique particulière s'incarne dans la construction même de l'œuvre, dans l'ordre de combinaison de ses parties et éléments.

Les types de composition simples et complexes sont parfois difficiles à identifier dans une œuvre d'art particulière, puisque les différences entre elles s'avèrent, dans une certaine mesure, purement quantitatives : on peut parler de la plus ou moins grande complexité de la composition d'une travail particulier. Il existe bien sûr des types purs de composition.

Des types de composition simples et complexes peuvent devenir les dominantes stylistiques d'une œuvre et déterminer ainsi son originalité artistique [Ibid., p. 90].

Considérons la composition des romans dystopiques "We" de E. Zamyatin et "Cat's Cradle" de K. Vonnegut.

Dans le roman "Nous" d'E. Zamyatin, le récit est l'histoire du personnage principal à travers la tenue d'un journal. Et dans le roman « Cat's Cradle » de K. Vonnegut, le héros ne prend aucune note. Il rassemble des matériaux pour un livre intitulé « Le jour de la fin du monde ». C'était censé être un récit de ce que faisaient des Américains exceptionnels le jour où ils ont largué la première bombe atomique sur Hiroshima, au Japon.

Les événements décrits dans le roman « Nous » sont perçus par le lecteur à travers le cadre de perception du personnage principal. D’où la structure « charpente » du texte, telle que définie par B. A. Lanin.

Aux États-Unis, tenir des registres est en principe une action interdite, car elle implique des sentiments personnels et des pensées indépendantes. Le héros de D-503 va plus loin : il exprime des doutes sur la justesse de la structure de la vie.

Sans aucun doute, le manuscrit du héros est une manifestation de son subconscient, et du subconscient de toute la société. En même temps, c’est une dénonciation de la société.

Dans la forme, le roman de Vonnegut est un collage : événements, descriptions, réflexions se remplacent comme dans un kaléidoscope. "L'écrivain ne s'intéresse pas à la séquence logique des événements - au tout début du roman, il peut révéler au lecteur comment l'action se terminera réellement ; au cours du récit lui-même, il mélange sans cesse les événements, se déplaçant librement dans le temps et ainsi, pour ainsi dire, le détruisant » [Wright-Kovaleva, 1974, p. 19].

Un tel collage de fragments de temps, de fragments d'espace, de tournants des destinées humaines, présentés sous l'angle le plus inattendu, a pour but d'étonner le lecteur et de le faire réfléchir. Cette forme de présentation du matériel implique la participation intense du lecteur à la création du texte. Les stéréotypes de la lecture sont déconstruits, les codes de la littérature traditionnelle sont détruits, le lecteur choisit son propre chemin pour entrer dans le labyrinthe et entre dans le jeu. Cette participation à un seul acte de création de texte est considérée comme le principe le plus important de l'esthétique moderne, et le collage est considéré comme une invention de la culture du postmodernisme, puisque c'est cette forme qui permet de refléter la fragmentation de la conscience moderne. Ainsi, Vonnegut justifie de manière très détaillée à tous les niveaux du récit l'impossibilité de construire une forme. Son objectif est de créer un anti-art, un anti-système, de développer une nouvelle manière de parler de la réalité absurde (une réalité engloutie dans la guerre), une manière dont le principe de pouvoir et de violence sera éliminé.

"Cat's Cradle" est une sorte de mosaïque, constituée d'épisodes séparés par des espaces, souvent présentés dans le désordre. Des fragments de la vie d'un ou de plusieurs personnages s'avèrent extérieurement sans rapport les uns avec les autres. Ils donnent l’impression de textes séparés et complets, comme si Vonnegut recommençait le roman à chaque passage. Il oppose l'épisode pauvre, qui dans l'art traditionnel est contraint d'obéir aux lois générales de la structure, à un épisode pris dans son individualité, arraché à toute liaison. Le fragment de réalité retrouve sa liberté originelle, son égalité par rapport aux autres fragments et, en même temps, son indépendance à l'égard de l'homme.

Dans le roman « Cat's Cradle », Vonnegut utilise la technique de la rétrospection, c'est-à-dire le retour de l'action dans le passé, lorsque les raisons du récit actuel ont été exposées. Les histoires insérées des héros nous en parlent, et ce type de composition est appelé « une histoire dans l’histoire ».

Ainsi, après avoir analysé les romans « Nous » d'E. Zamyatin et « Cat's Cradle » de K. Vonnegut du point de vue de la construction, nous sommes arrivés à la conclusion que dans le premier ouvrage il y a un cadre, une structure « matriochka » de le texte, et dans le second il y a une « histoire dans une histoire ».

Conclusions sur le premier chapitre

Les dystopies sont nées parce que les utopies ont commencé à se réaliser. La réalité a montré qu’une vie heureuse ne pouvait être réalisée dans aucune des sociétés qui prétendaient réaliser les nobles espoirs des utopistes. L’émergence de régimes totalitaires a soulevé des doutes quant à la possibilité de l’existence d’une société idéale et a miné la foi dans les principes bons, héroïques et rationnels de la nature humaine.

Les dystopies ont la nature de romans édifiants, d’avertissements sur les dangers qui menacent un individu, et donc l’humanité toute entière. Son objectif est de démystifier les tendances utopiques (en particulier de ridiculiser la passion pour la révolution scientifique et technologique).

Les principales caractéristiques du genre dystopique sont la description d'un futur État utopique, et pour les habitants de cet État, sa structure sociale est parfaite, tandis que le lecteur le perçoit comme un anti-État.

Le noyau structurel de la dystopie est un pseudo-carnaval généré par une époque totalitaire.

Nous avons découvert que la différence fondamentale entre le carnaval classique et le pseudo-carnaval est que la base du carnaval est le rire ambivalent, et la base du pseudo-carnaval est la peur absolue. En même temps, la peur n’est qu’un des pôles du pseudo-carnaval. Dans la dystopie, la peur dépasse ses signes originels associés à l'anxiété provoquée par l'objet et se transforme en partie en un élément de plaisir.

Le pseudo-carnaval se compose de divers épisodes d'intrigue que l'on peut appeler des attractions. Les participants au carnaval sont à la fois spectateurs et acteurs, d'où l'attraction. L'attraction est un moyen privilégié de démonstration de pouvoir.

Une autre caractéristique structurelle de la dystopie est la ritualisation de la vie. Là où règne le rituel, les mouvements chaotiques de l’individu sont impossibles. Au contraire, son mouvement est programmé. Parmi les rituels essentiels de la dystopie figurent les exécutions et la torture. Les rituels sanglants sont exécutés avec une cérémonie et une pompe spéciales.

Le genre du roman dystopique se caractérise toujours par un conflit entre l’homme et l’État. Le conflit surgit là où le héros refuse son rôle dans le rituel et préfère sa propre voie, là où il refuse de voir le plaisir masochiste dans sa propre humiliation par le pouvoir.

Un phénomène caractéristique de la dystopie est la quasi-nomination. Son essence est que les phénomènes, les objets, les processus, les personnes reçoivent de nouveaux noms et que leur sémantique ne coïncide pas avec celle habituelle.

Dans le deuxième paragraphe, nous avons examiné les caractéristiques de la composition dans la dystopie. Nous sommes arrivés à la conclusion qu'un phénomène fréquent de dystopie est ce qu'on appelle la structure narrative dite « matriochka », lorsque le récit lui-même s'avère être une histoire sur une autre histoire, le texte devient une histoire sur un autre texte.

Une telle structure narrative nous permet de décrire plus complètement et psychologiquement plus profondément l'image de l'auteur du « manuscrit intérieur », qui, en règle générale, s'avère être l'un des personnages principaux (sinon le plus important) du travail lui-même dans son ensemble.

Se tourner vers la créativité verbale n'est pas seulement une intrigue et un mouvement de composition. Le manuscrit se manifeste comme le subconscient du héros, mais aussi comme le subconscient de la société dans laquelle vit le héros.

CHAPITRE 2. ANALYSE COMPARATIVE DES ROMANS "NOUS" DE E. ZAMYATIN ET "CAT'S CRADLE" DE K. VONNEGUT

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Étudier la créativité du créateur de la première dystopie russe et mondiale E.I. Zamiatine. Etude du rôle du nombre dans une œuvre d'art. Caractéristiques de la symbolique des nombres dans le roman "Nous". Analyse de la symbolique cachée des nombres dans les textes philosophiques et mystiques.

travail de cours, ajouté le 17/11/2016


Familiarisation avec les années d'enfance et de jeunesse révolutionnaire de l'écrivain russe Eugène Zamiatine ; le début de son activité littéraire. L'auteur a écrit les ouvrages « Seul », « Quartier », « Au milieu de nulle part ». Caractéristiques des traits de la poétique de Zamiatine.

"Nous" de E. Zamyatin est un roman confessionnel construit sous forme de notes à partir des notes du premier constructeur du vaisseau spatial. Les notes révèlent l'histoire de l'âme humaine, le monde intérieur d'une personnalité humaine, parlent de la période que le héros lui-même a défini comme une maladie. La forme des notes demande de la rigueur, de la brièveté dans les phrases, pas d'émotions, de nombreux tirets et deux-points. D-503 est le personnage principal, ne parle nulle part au nom de la génération, il s'appelle « nous ». Le héros a l'habitude de ne pas se séparer des autres : « J'écris ce que je pense, plus précisément « ce que nous pensons », dit-il en s'imaginant comme un rouage de la machine d'État. la base des calculs mathématiques et de la raison, conçue comme exemplaire, est considérée comme l'incarnation de la vie moderne des États-Unis. Elle devrait rendre les gens égaux et, par conséquent, heureux, mais supprime une personne qui cesse d'être consciente d'elle-même comme un individu.D-503 raconte sa tragédie comme l'histoire de nombreuses personnes autour de lui.

Pour comprendre le contenu, il est également important que de nombreux mots soient écrits avec une majuscule, tels que : Bienfaiteur, Tablette des Heures, Norme Maternelle. L'une des images principales est l'état idéal. A sa tête se trouve le Bienfaiteur, sous son autorité ils maintenaient la domination sur les « nombres » : pour chasser celui qui est courbé, ils ont la main lourde du Bienfaiteur, ils ont l'œil expérimenté des Gardiens... La morale de l’État dit : « Vive les États-Unis, Vive les chiffres, vive le Bienfaiteur ! "Chaque matin, avec une précision de six roues, à la même heure, à la même minute, des millions de personnes se lèvent ensemble et commencent à travailler. Et, fusionnant en un seul corps, à la même seconde ils portent des cuillères à leur bouche, sors marcher et va dans la salle d'exercices Taylor, va te coucher.

E. Zamiatine crée un modèle d'État idéal, du point de vue des utopistes, où se trouve l'harmonie tant attendue du public et du personnel, où tous les citoyens ont enfin trouvé le bonheur souhaité. Quel est le bonheur des citoyens des États-Unis ? À quels moments de leur vie se sentent-ils heureux ? Au tout début du roman, on voit à quel point le héros-narrateur est ravi de marcher quotidiennement au son de la Music Factory : il fait l'expérience de l'unité absolue avec les autres, se sent solidaire des siens. "Comme toujours, la Music Factory a chanté la Marche des États-Unis avec toutes ses trompettes. En rangées mesurées, quatre à la fois, battant la mesure avec enthousiasme, il y avait des chiffres - des centaines, des milliers de chiffres, en unifs bleutés, avec des plaques d'or dessus. le coffre - le numéro d'état de chacun. Et moi "Nous sommes tous les quatre l'une des innombrables vagues de ce puissant courant." Dans un pays fictif créé par l’imagination de Zamiatine, vivent non pas des gens, mais des nombres, dépourvus de noms, vêtus d’uniformes. Ce n’est pas un hasard si le héros s’exclame avec tant de fierté, admirant la transparence des habitations : « Nous n’avons rien à nous cacher ». « Nous sommes la moyenne arithmétique la plus heureuse », fait écho à un autre héros, le poète d'État R-13. Toute leur activité vitale, prescrite par la Tablette des Heures, est caractérisée par l'identité et la mécanique. Ce traits de caractère monde représenté. Priver quelqu'un de la possibilité d'exercer les mêmes fonctions jour après jour signifie le priver de bonheur et le vouer à la souffrance.

Les problèmes matériels furent résolus pendant la guerre du bicentenaire. La victoire sur la faim a été obtenue grâce à la mort de 80 % de la population. La vie a cessé d'être la valeur la plus élevée : le narrateur appelle les dix nombres morts lors de l'épreuve infinitésimaux du troisième ordre. Mais la victoire dans la guerre du bicentenaire a une autre grande signification. La ville conquiert le village et l'homme est complètement aliéné de la terre mère, désormais satisfait de la nourriture pétrolière. Quant aux besoins spirituels, l’État n’a pas pris le chemin de leur satisfaction, mais celui de leur suppression, de leur limitation et de leur réglementation stricte. La première étape fut l’introduction de la loi sexuelle, qui réduisit le grand sentiment amoureux à une « fonction agréablement utile du corps ». En réduisant l'amour à une pure physiologie, les États-Unis ont privé une personne d'attachements personnels, d'un sentiment de parenté, car tout lien autre que celui avec les États-Unis est criminel. Pour réduire au minimum les différences de nombre, la norme maternelle a été introduite, selon laquelle toutes les femmes ne pouvaient pas avoir d'enfants, seulement celles qui répondaient à la norme. Les enfants du « Nombre » sont élevés dans des conditions difficiles. Les nouveau-nés sont enlevés à leur mère et ne revoient plus jamais leurs parents. La science et la technologie sont utilisées aux États-Unis pour favoriser l’unanimité parmi les « chiffres ». Malgré l'apparente solidité, les numéros sont complètement séparés, aliénés les uns des autres, et donc faciles à gérer. Il est plus facile de convaincre une personne qu'elle est heureuse en la protégeant du monde entier, en lui enlevant la possibilité de comparer et d'analyser. C’est à cet effet que le Mur Vert a été érigé. L'État a également soumis l'heure de chaque nombre, créant la Tablette des Heures. Les États-Unis ont retiré à leurs citoyens la possibilité de créativité intellectuelle et artistique, en la remplaçant par la science d’État unifiée, la musique mécanique et la poésie d’État. L'élément créatif est apprivoisé par la force et mis au service de la société : la musique est remplacée par la Music Factory, la littérature par l'Institut des poètes et écrivains d'État, la presse par le Journal d'État. Cependant, même en ayant adapté l’art, les États-Unis ne se sentent pas totalement en sécurité. C’est pourquoi tout un système de répression de la dissidence a été créé. C'est le Bureau des Gardiens, et le Bureau des Opérations avec sa monstrueuse Cloche à Gaz, et la Grande Opération, et la dénonciation élevée au rang de vertu.